Palabra estudiantil

LUGAR PARA LA REFLEXIÓN DE LOS ESTUDIANTES

 

PELDAÑOS PARA ESCALAR LA NOCHE

Ángela Osorio

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

“La desgracia

Siempre llega puntual.

No retrasa su itinerario

Ni equivoca su destino.

Esperanza Carvajal Gallego”[1]

Desde el título mismo la autora Esperanza Carvajal Gallego, tolimense nacida en Palocabildo, nos da una idea del contenido de su antología, nos indica que es de la noche que se va a hablar y más que de la noche como espacio cronológico que inicia con la caída del sol y se termina con la puesta del mismo, es de la oscuridad que puede ser comparada con la que siente el alma afligida del ser. Poco a poco, a través de cada poema, la autora se sumerge en los estados más recónditos del ser, pero lo hace de una manera tan bella, que es inevitable sentir como la piel se eriza al leer por ejemplo “me tiendo en el costado / más temible de la noche/ y reconozco el tiempo / en la sed de los espejos”[2]. Su antología es una mezcla de angustia y melancolía, hilo conductor que es desarrollado en todos sus 70 poemas, donde se recogen algunos de los versos expuestos en libros como El perfil de la memoria, Las trampas del instante y Festín entre fantasmas.

Esperanza poetiza la desesperación y la impotencia del ser frente a la desidia y el olvido. Nos hemos convertido en individuos sin memoria, capaces de dejar atrás sucesos que enmarcan esferas oscuras del hombre: la violencia, el dolor, la muerte, la envidia, el desamor; pero al mismo tiempo como suerte de contradicción, devela la aflicción que causa recordar; recordar que a veces como “seres humanos” causamos daño y dolor: “de repente / nos encontramos en el festejo /  de las pequeñas miserias, / pero en cada instante nos asiste /  el inmerecido oficio de recordar”[3].

Cada poema es una sucesión del otro, concuerda con imágenes de dolor y soledad, estados que son inherentes al hombre. Desde el más sensible poeta hasta el más cruel y despiadado asesino ha sentido dolor, ha estado inmerso en la soledad absoluta donde su consciencia encarna el papel de juez y se ha estremecido con la angustia de su estado. Todos los seres humanos desde sus diferentes facetas encarnan algo de miedo, se sienten acompañados por la sombra de sus actos más míseros, y la angustia se convierte en “el pan de cada día”. La impotencia se apodera del hombre y es sólo a través de los versos que logra encontrar calma, “La poesía se emplea para aplacar las tormentas del alma, redimir a una mujer o un hombre”. [4]

Esto lo representa muy bien la poeta Tolimense, cada verso está perfectamente pensado y organizado de forma tal que hay tiempo para ir y venir en el desenfreno del hombre; ha escogido un escenario brillante: la noche. Ella se presenta aquí como la dueña, la culpable y la inocente de las emociones más íntimas del individuo, es el mejor escenario para aflorar lo interno, para preguntarnos por el ser y su existencia; porque la noche contrario al día permite que el hombre revele su inconsciencia: lo oscuro, lo escondido, lo que a la luz del día nos genera temor y desconfianza. De allí que la soledad tenga el matiz de la oscuridad, que la muerte esté bajo pinceladas negras que encarnan la profundidad de la existencia. La muerte en estos versos no es el fin de la vida, por el contrario es el comienzo de una nueva, es la posibilidad de algo mejor, y el regocijo de encontrar a quienes se han ido: “¡cuánto habré de esperar / para que mis manos escalen la soga / de otro cielo!”[5] “exprimo un puñado de muerte a la muerte / y la hoja sangra / la hora del poema”[6]. La muerte tiene su propio lenguaje, la muerte en los versos de esta escritora no genera miedo,  la muerte es un fin en sí misma, porque se muestra al hombre como  alternativa de encontrar lo que se ha ido, lo que ella misma le ha arrebatado.

Cada imagen que ella propone logra clavarse en la mente del lector produciendo emociones y sensaciones que evidencian cómo “la primera tarea del poeta es desanclar en nosotros una materia que quiere soñar”, en palabras de Gastón Bachelard. En esta antología se refleja una pérdida de la esperanza, estado que agota la existencia del ser y que concatenada al dolor y a la soledad lleva al hombre a experimentar la oscuridad de su vida. El espacio es la desolación, la tristeza y  el abandono, todo lo bello se crea a partir del juego de la noche con la soledad; cada verso es una transgresión del sentido común, un halo místico que impulsa los dedos, un flagelo al silencio.[7] Cada poema es una conexión con el ser mismo que busca darle respuesta a su existencia encontrándose con su realidad; cruel y temeraria que a diario intenta ocultar. “Todos tenemos / una hora mísera y perversa / en la que salen a pastar / nuestras secretas infamias”[8]


[1] CARVAJAL, Esperanza. Peldaños para escalar la noche. Poema titulado Todo nos llega a tiempo. Pág. 31

[2] CARVAJAL, Esperanza. Peldaños para escalar la noche. Poema titulado teorema. Pág. 19.

[3] CARCAJAL, Esperanza. Peldaños para escalar la noche. Poema titulado Inmerecido oficio de recordar. Pág. 38

[4] Tomado revista digital inter-forum, Prócoro Hernández Oropeza, Para qué sirve la poesía: el concepto de poesía en Octavio Paz.

[5] CARVAJAL, Esperanza. Peldaños para escalar la noche. Poema titulado La soledad empluma su vuelo. Pág. 25

[6] CARVAJAL, Esperanza. Peldaños para escalar la noche. Poema titulado La hoja sangra la hora del poema. Pág. 28

[7] Tomado revista digital inter-forum, Prócoro Hernández Oropeza, Para qué sirve la poesía: el concepto de poesía en Octavio Paz.

[8] Carvajal, Espernaza. Peldaños para escalar la noche. Caza de libros.

CUERPO, VERGÜENZA Y CELOS EN EL FALSO AUTOESTOP

Mónica Lorena Carrillo Salazar

Universidad del Tolima

dragonlylore@hotmail.com

1.    Inicia el juego

El juego es un medio recreativo que permite el cambio de roles en situaciones simuladas capaces de reflejar la realidad latente en el contexto de las personas, a partir de esto, es posible asumir papeles diferentes a los cotidianos. Ahora bien, en la literatura es interesante pensar en cómo las palabras que definen el código existencial del personaje femenino del cuento falso autoestop, que son: cuerpo, vergüenza y celos; son transgredidas por medio de un juego con su pareja, conllevándola a una crisis de su YO.

El cuento tiene como suceso conductor un juego de rol, que parte de un viaje a una casa de verano, en donde el joven de 28 años, pasa de ser el novio de la chica de 22 años, a ser un conductor que ve a una autoestopista, es decir, a una mujer que saca la mano y hace un guiño con ella para ser transportada por un automóvil, él se detiene y ofrece llevarla al destino deseado.

A partir de este juego de roles Kundera, nos presenta dos historias paralelas. La primera trata de una pareja de novios, que viajan hacia una casa de verano para pasar sus 14 días de vacaciones; la segunda, es la de un par de extraños. En estas dos historias los personajes son los mismos y el juego es una forma de diversión. Sin embargo, no se logra desligar cuerdas vitales de la esencia de estos personajes, es decir, a pesar de pensar en el otro como un extraño, siempre están latentes los sentimientos y la imagen de cada uno de ellos. Aquí, los celos hacen de puente entre la realidad y los pensamientos de cada sujeto, al dimensionar actitudes, pensadas para la pareja, como conductas generalmente utilizadas con cualquier individuo se justifican momentos de inseguridad sufridos anteriormente.

El presente escrito se desarrollará en apartes unidos al cuento, en un primer acercamiento se hablará de la concepción primaria del cuerpo y su relación con la vergüenza, después de esto, se dará paso a dos sucesos que generarán rupturas en el código existencial del personaje femenino del cuento y para terminar se pensará sobre la crisis del Yo, causada por las  transgresiones del significado de las palabras que definen el código existencial del personaje femenino.

 2.  Jugadora y personaje

La chica, basa su código existencial[1] en la vergüenza y el cuerpo, conceptos íntimamente ligados, pues ella concibe su corporalidad a partir de  la inseguridad y la angustia, siendo la vergüenza una forma de evadir su cuerpo, escapando de la preocupación sentida por saberse físicamente seductora.

La chica, solía pensar “que cada persona recibía al nacer uno de los millones de cuerpos que estaban preparados, (…) que aquel cuerpo era, por tanto, casual e impersonal (…) nunca había sido capaz de librarse por completo de aquella niña de catorce años que se avergüenza de sus pechos” (Kundera, 2000: 38-44) por lo tanto le incomodaba generar placer en los hombres, creía, que su cuerpo sólo debía ser observado con deseo por el hombre a quien amaba y debía amarla. Al dimensionar de esta forma la sensación despertada por su imagen, sólo lograba dar sentido a la materia asignada por medio de la unión cuerpo-sentimientos- alma. Ligaba su cuerpo y la sensación de deseo, únicamente, al amor.

En este orden de ideas, es necesario pensar el concepto de cuerpo. Para ello, me basaré en el cinismo sexual planteado por Sloterdijk en “crítica a la razón cínica”; existen divisiones entre el plano espiritual y corporal surgidas desde la historia de Andrógino en el banquete de Platón siendo enunciado posteriormente por el cristianismo. De estas divisiones nacen unas dualidades: cuerpo y alma, corazón y genitales, por último, amor y sexualidad; a partir de esta fragmentación  asumida entre lo espiritual (alma-corazón-amor) y lo corporal (cuerpo-genitales-sexualidad), se dimensiona el cuerpo del ser humano incompleto, por lo cual debe buscar la parte ausente, pero satisfaciendo las dualidades impuestas. De esta manera se enlaza, el placer del cuerpo a los sentimientos.

En el personaje femenino del falso autoestop, se manifiestan estas dualidades, en especial, existe una fijación sobre los senos, pues para la chica se configuran en un gran motivo de vergüenza, aún no logra  sacar de su mente a la adolescente de 14 años, pensemos en la existencia de ellos “de una manera filosófica, sólo en sí, como objetos, no para sí como cuerpos conscientes. Sólo significan un poder, una atracción” (Sloterdijk: 2003: 236), para la chica, su cuerpo es sólo un objeto impersonal y se siente avergonzada de generar atracción, no es consciente del valor individual, único y subjetivo que tiene su cuerpo. Inconscientemente está cargada de dualidades impuestas desde los relatos platónicos y cristianos,  no es capaz de sentirse dueña de su corporalidad, es más, podría pensarse que  se angustia e intranquiliza cuando la miran los hombres, prefiere la oscuridad en la desnudez y la soledad para sentir la ausencia del cuerpo amado que la lleva a reconocerse completa por la unión de cuerpo y alma.

Esta es la concepción de la chica, sobre su cuerpo, pero, en el momento en que  deja de ser ella y pasa a ser una extraña, una mujer diferente, empieza un cambio superficial, a partir de asumir el juego del autoestop. Su nueva condición, le otorga libertad de experimentar coqueteos con los cuales busca probar a su pareja, pues, piensa que él se comporta de igual forma con las demás chicas.

Los celos, se configuran en una palabra importante porque es el vínculo que impide desligar el juego de la realidad. Siempre están latentes y son capaces de poner y quitar máscaras durante el juego: “Ella misma, era ante todo, celos” (Kundera, 2000: 40), por esta razón desligaba acciones propias del juego para trasponerlas en la realidad. Asumía las zalamerías del joven como generalidades, por lo tanto, mantenía una máscara falsa a pesar de causar incomodidad.

3.    Jugando: transgresión

A medida que transcurre el juego se dan dos rupturas vitales que permiten transgresiones. La primera se da por un impulso de celos por parte de la chica, la segunda surge por un momento de inconciencia motivado por la sensación de libertad perdida de la vida organizada que llevaba la joven. Ahora bien, empezaremos a abordar el primer quiebre.

Después de coqueteos, palabras halagadoras y caricias, el joven se acerca a su chica, quien está representando el papel  de autoestopista, le dice la palabra con la que solía llamarla para dar fin al juego. Ella en un ataque de celos, piensa que hace lo mismo con todas las mujeres, lo rechaza y él asume una postura segura, pedante y sarcástica frente al juego llevado. Gracias a esta nueva actitud, la chica, se desliga de su personalidad y asume a plenitud su rol en el juego: “Una autoestopista (…) era una seductora experimentada que dominaba estupendamente sus encantos.” (Kundera: 2000:40)  En el momento en que asume su condición sin restricciones empiezan a cambiar las actitudes, en medio de su nuevo rol de seductora, es capaz de sentir el cuerpo y utilizarlo de manera sensual para despertar interés en su joven.

Surge un cambio en la forma de expresarse, la chica, se empieza a comportar como una “femme fatale”, “La propiedad de la mujer fatal es escenificar, en sí misma, la mirada masculina sobre la mujer: puede vestirse, hablar y moverse en una forma que produce gratificación en el varón.” (Gonzales, 2009: 10)[2], entonces el cambio que se da en la imagen de cuerpo se desliga de la inicial relacionada con la vergüenza y empieza a modificarse la concepción de cuerpo a partir del imaginario masculino que ella crea para su joven, es decir, considera que él desea a las otras mujeres por la seguridad en el momento de seducción, a partir de esta idea reconfigura nuevos comportamientos.

En este primer quiebre el cambio es superficial, se limita a comportamientos, sin embargo, logra “olvidarse de sí misma y entregarse a su papel” (Kundera, 2000:40),  siendo este el primer paso para las futuras transgresiones del código existencial. El segundo momento de quiebre, está relacionado con un desvió en la carretera, es decir, un nuevo rumbo en el camino y una nueva etapa del juego. Ahora se empieza a confundir realidad y ficción dentro de la realidad ficcional.

El joven, desconoce cada vez más a la chica, pues ella actúa de manera segura  planteando encuentros pasionales nunca imaginados por él, cada vez se asemeja al tipo de mujer común, conocido y odiado por él. La chica, siente que logra su objetivo actuando como mujer fatal, paradójicamente, mientras más se encarga de representar su papel autoestopista más se aleja de su hombre.

Lo importante en este punto de la historia es la forma en que ella empieza a sentir su cuerpo y por ende, la perdida de la vergüenza. En un bar del nuevo lugar donde se encuentran, se da la siguiente conversación en torno a un brindis:

—Bien, entonces por mi alma que desciende hasta el vientre.

—Rectifico otra vez —dijo el joven—: mejor por su vientre, al cual desciende su alma.

—Por mi vientre —dijo la chica y fue como si su vientre (ahora que lo habían

mencionado) respondiera a la llamada: sentía cada milímetro de su piel. (Kundera, 2000: 42)

Empieza a ser consciente de su cuerpo y lo relaciona directamente con su alma sin necesidad de necesitar el cuerpo del otro para reconocerlo, es capaz de superar las dualidades inicialmente asumidas entre cuerpo y sentimientos. En este momento se transgrede eróticamente la concepción de cuerpo asumida en un inicio por el personaje femenino. Además, resulta importante mencionar el vientre, comúnmente se  asocia esta parte del cuerpo con el placer sexual femenino, se crea un ambiente sexual en torno a la nueva etapa de la chica.

Después de tomar plena conciencia del cuerpo, se rompe la vergüenza:

—Perdone.

El joven dijo:

—¿Puedo preguntarle a dónde va, señorita?

—A mear, si no le importa —dijo la chica y se alejó por entre las mesas hacia una

cortina de terciopelo. (Kundera, 2000: 43)

El personaje inicial del cuento, se sonrojaba cada vez que su pareja le hacia esta pregunta, de hecho, no era capaz de decir esa palabra “mear”. Después de sentirse dueña y segura de su cuerpo es capaz de responder a este interrogante sin ningún pudor, ahora entiende que es algo normal y por lo tanto no se avergüenza por esto. Ligada a esta liberación encontramos la consciencia del cuerpo para sí, es decir, entiende su cuerpo como uno más entre todos, estableciendo una unión con su ser inmaterial, a partir de esto puede experimentar placeres, antes cohibidos por la vergüenza. En este punto del cuento, se han transgredido las palabras que conforman el código existencial del personaje femenino y el juego se diluye en la realidad.

4.    ¿Fin del juego?: crisis

El juego del falso autoestop se ha confundido con la realidad, los límites existentes han desaparecido y los personajes han quedado involucrados en él perdiendo conciencia de la situación ficcional.

El joven dimensiona a su chica como una prostituta por el cambio que ha tenido, al momento de tener relaciones sexuales, él la penetra y se funde con el cuerpo de esa mujer dejando de lado lo sentimental, ella siente placer, pero a la vez, descubre que algo se ha roto y cae en crisis: “Yo soy yo, yo soy yo… ” (Kundera: 2000: 48) En el momento en que transgrede sus palabras vitales y explora su cuerpo tomando conciencia de él surge un cambio, el cual, la lleva a una crisis existencial. Se manifiesta ambigua, es decir, configura relativo y contradictorio su código existencial: siente y disfruta su cuerpo con seguridad, dejando de lado los celos y la vergüenza.

En el fondo, además de tomar conciencia de su cuerpo, entiende la ruptura en su ser, por lo tanto, sabe que la relación con su pareja no será igual. Porque, encontró la liberación de sí misma, pero, entro en un juego del cual no podrá salir, descubrió la vergüenza y los celos como mascaras para cubrir la ambigüedad latente en su ser.

REFERENCIAS

GONZALES Rodrigo. “Mujeres de fuego, mujeres de hielo” la mujer fatal en las canciones de Joaquín sabina. Monografía que como parte del curso Investigación Académica, Pontificia Universidad Católica del Perú. Tomado de: http://www.monografias.com/trabajos-pdf4/mujer-fatal-canciones-sabina/mujer-fatal-canciones-sabina.pdf

KUNDERA Milan. El arte de la novela. Fabulas TUSQUETS Editores. Barcelona: 1994.

KUNDERA Milan. El libro de los amores ridículos. Grijalbo mondadori, S. A. Barcelona: 2000. (Versión digital)

SLOTERDIJK Piter. Crítica a la razón cínica. Ediciones siruela S.A. Madrid: 2003.


[1] El Código existencial se dimensiona a partir de los postulados teóricos de Milán Kundera en el capítulo dos del “Arte de la novela”, donde plantea: “El código existencial de tal o cual personaje se compone de algunas palabras-clave.”

[2] Citando a: SEPALVEDA ERIZ, Magda (2007) en   “La creación de la femme fatale en el folletín policial de los 50”. Alpha: Revista de Artes, Letras y Filosofía. Osorno, número 24, pp. 177-185.

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IVÁN ILICH, UN HOMBRE DESTINADO A MORIR

Maria Fernanda Peralta

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

“La muerte de Iván Ilich”, se constituye en una de las obras cumbres de León Nikolaievich Tòlstoi gracias a su carácter descriptivo e ingenioso; pues se encarga de situar al lector en el proceso vivido por el protagonista de la obra, (IVÀN ÌLICH); quien después de haber tenido una vida “ideal”, descubre en el lecho de su muerte que ésta no fue lo que el siempre creyó. Además, se ponen en evidencia las carencias de la Rusia de la época y para esto, el autor se vale de una serie de personajes que se mueven fácilmente en este contexto, y que se encargan además de dejar huella en cada acción realizada durante la historia. Para darle sentido a la misma, y representar lo que se constituía en ese entonces como una sociedad vacía e inútil, Tòlstoi hace uso de su personaje principal, a quien enfrenta con la muerte de manera heroica, y hace que venza el miedo hacia ella; de allí que los personajes de Tòlstoi se remonten a la cualidad de héroes épicos a pesar de su simpleza de ser comunes, puesto que hay en su destino cotidiano un devenir heroico por su capacidad de lucha interior, de enfrentarse valerosamente a lo que debe destruirles y en ello hacerse más fuertes, hasta lograr la liberación.

Por tanto, el relato llamado a colación se constituye en una epopeya, pues da cuenta de la lucha de un héroe; en este caso, de un Iván Ìlich Golovin que combate por no morir. Entonces, cabe resaltar que él, es ese hombre natural como héroe épico al cuál hace referencia Harold Bloom en “Tòlstoi y el heroísmo” (Barcelona, 2009); puesto que después de vivir un largo proceso de reflexión sobre su actuar durante la vida, y de tomar conciencia a través de su dolor respecto a todo lo que le había sucedido, logra vencer su miedo hacia una nombrada muerte.

Es de recordar que ese conflicto vivido, no se torna fácil para el protagonista; pues su camino hacia ello lo hace pasar por una serie de etapas que se jerarquizan como: Reconocimiento, negación y aceptación. En la primera, el héroe se enfrenta con su realidad y es allí donde toma conciencia de su muerte, en la segunda; se niega a aceptarla y hace todo lo posible por enfrentarla, y es por esto que combate no sólo con ella, sino consigo mismo. En la tercera etapa, el héroe después de haber establecido una lucha constante, no le queda más que aceptar lo que le está sucediendo pues es en esa muerte en donde claramente se libera.

Así mismo, la técnica de Tòlstoi se centra en realizar una apoteosis del héroe, es decir un ensalzamiento, una elevación exagerada del mismo, más no un lamento por su derrota (Bloom, 352) de allí que se indique que los héroes de Tolstoi mueren con la frente en alto, satisfechos de la lucha en contra de su “enemigo”. Tal es el ejemplo de la batalla establecida entre Iván Ilich y su verdugo, manifestado en  la obra como una presencia constante, tal y como se ve en el siguiente fragmento:

“…Luego se calmó y no solo cesó de llorar, sino que retuvo el aliento y todo él se puso a escuchar; pero era como si escuchara no el sonido de una voz real, sino la voz de su alma, el curso de sus pensamientos fluía dentro de sí.

 -¿Qué es lo que quieres? – Fue el primer concepto claro que oyó, el primero capaz de traducirse en palabras – ¿Qué es lo que quieres? – Se repitió a sì mismo – ¿Qué quiero? Quiero no sufrir. Vivir – Se contestó.

Y volvió a escuchar con atención tan reconcentrada que ni siquiera el dolor le distrajo:

-¿Vivir? ¿Cómo vivir? –Preguntó la voz del alma.

- Si, vivir como vivía antes: bien y agradablemente.

-¿Cómo vivías antes? ¿Bien y agradablemente? –Preguntó la voz y èl empezó a repasar en su magín de los mejores momentos de su vida agradable. Pero, cosa rara, ninguno de esos mejores momentos de su vida agradable le parecían ahora lo que le habían parecido entonces; ninguno de ellos, salvo los primeros recuerdos de su infancia…”

                                                        Cap 9, Pág. 23. La muerte de Iván Ilich

 Se puede observar entonces, que a pesar de su situación se opone a ella, y obtiene respuestas que provienen de sí mismo; es por medio de este actuar que establece la batalla ya nombrada. Además de ello, Ìlich, hace un recorrido hacia su destino final, pasando también por la angustia que esto le provoca; para Heidegger, (El ser y el Tiempo, 1927) en la angustia ante la muerte, el sujeto visualiza su “ser ahí” ante si mismo, y èste es precedido por un “ante que”. Esto implica que, es en el temor hacia la muerte en donde el sujeto obtiene una visión completa de si mismo como ser en el mundo, pues puede indicarse que al enfrentarse a ella, el héroe se está enfrentando a la vida; entonces este temor hace referencia claramente, al deseo desbordado de vivir.

Como bien es sabido, durante su vida y construcción de obras, León Tolstoi, se encargó de reprocharle a Dios el hecho de no haber creado un hombre inmortal, entonces, puede darse la idea de que en la obra se encarga de mostrar un inconformismo por su deseo no cumplido.

Ciertamente, Iván Ilich Golovin se constituye en un héroe trágico porque es un sujeto que se enfrenta a fuerzas superiores, y además de ello, es un personaje destinado a morir; de allí que se hable de un destino predeterminado de los personajes; pues es al principio de la obra donde se indica que Iván Ìlich ha fallecido, por ello; lo que la convierte en interesante y hace que retome ese carácter, es mostrar la angustia por la que el protagonista pasa a sabiendas de que su muerte se aproxima. El momento en que el relato alcanza uno de sus puntos máximos es donde Iván Ilich cae en la cuenta de una muerte lenta:

“<<Cuando yo ya no exista, ¿Qué habrá? No habrá nada. Entonces ¿Dónde estaré cuando yo ya no exista? ¿Es esto morirse? No, no quiero>> se incorporó de un salto, quiso encender la bujía, la buscó con manos trémulas, se le escapó al suelo junto con la palmatoria, y él se dejó caer de nuevo sobre la almohada>>”

                                                        Cap 5, Pág. 15. La muerte de Iván Ilich

“Iván Ilich vio que se Moria  y su desesperación era continua. En el fondo de su ser sabía que se estaba muriendo, pero no solo se habituaba a esa idea, sino que sencillamente no la comprendía ni podía comprenderla”

                                                        Cap 6, Pág. 16. La muerte de Iván Ilich

De igual manera, cabe mencionar que Tòlstoi provoca con esta imagen que el lector visualice a un ìlich moribundo, que se cuestiona sobre la vida humana; es decir, establece un Agón que se deriva del movimiento constante entre la vida y la muerte: dos fuerzas que colisionan, provocando así la creación de conciencia en el personaje principal. Es un describir la muerte como limite del proceso vital, y como instrumento para la liberación del ser.

Tòlstoi expone asimismo, la manera en la que los seres humanos solemos asumir la muerte de los demás como un fenómeno ajeno a nosotros mismos, y del cuál pensamos nunca ser parte, es decir, muestra la trivialidad del ser, en cuanto a “otras muertes” se refiere. Ante ello Jaspers expresa: El hombre que sabe que ha de morir, considera este acontecimiento como una expectación para un indeterminado punto del tiempo; pero, en tanto que la muerte no desempeña para él otro papel que tener cuidado de evitarla, la muerte sigue sin ser para el hombre una situación límite”; es decir, una situación de la cuál solo se toma parte en el momento en que la ve próxima.

Lo anterior se ve claramente reflejado en el siguiente fragmento de la obra en cuestión:

“…Aparte de las conjeturas sobre los posibles traslados y ascensos que podrían resultar del fallecimiento de Iván Ilich, el sencillo hecho de enterarse de la muerte de un allegado suscitaba en los presentes, como siempre ocurre, una sensación de complacencia, a saber. <<el muerto es él; no soy yo>>.

Cada uno de ellos pensaba o sentía: <<Pues si, él ha muerto pero yo estoy vivo.>> Los conocidos más íntimos, los amigos de Iván Ilich, por así decirlo, no podían menos de pensar también que ahora habría que cumplir con el muy fastidioso deber, impuesto por el decoro, de asistir al funeral y hacer una visita de pésame a la viuda…”

                                                          Cap 1, Pág. 1. La muerte de Iván Ilich

Según Bloom, Tòlstoi retoma aspectos de William Shakespeare y los ubica en su obra. Un ejemplo de ello, es asignarle al personaje principal una serie de “acompañantes”, que le permiten ser exaltado sólo de la manera que él sabe hacerlo para así darle un ambiente más adecuado a la trama. Es un rodear al héroe para darle una mejor caracterización.

Por último,  cabe resaltar que el cometido de Tòlstoi es hacer ver al protagonista como un hombre apasionado, pero a la vez conmovido por la situación a la cual se está enfrentando y de la que no puede escapar; de allí parte el análisis realizado en torno a la angustia, al héroe y la muerte, donde el fin de todo es la liberación del ser, pero esto no se hace de manera sencilla, pues es el protagonista quien debe caer en la cuenta que la muerte no es su castigo; sino más bien su victoria.

BIBLIOGRAFÌA

  • Bloom Harold (2009), Tolstoi y el heroísmo, Barcelona, España.
  • Tolstoi León, (1886), La muerte de Iván Ilich.
  • Heidegger Martín, (1927) El ser y el tiempo.
  • Jaspers Karl, (1959), Filosofía, Madrid, Revista de Occidente.

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EL HOMBRE ROMÁNTICO COMO ENTE CONFIGURADOR DE LA AUTOCONSCIENCIA

Mauricio Mahecha Clavijo

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

“El hombre se hace consciente de sí en tanto se

distingue del mundo, el cual es descubierto ahora como

 mediado por la actividad de la consciencia y puesta por esta”

Eduardo Álvarez

 El hombre antecesor del romántico y en contraposición de este, mediado por la razón se configura en torno a su sociedad para abrir la brecha que lo postule como representante de un momento histórico donde el logos se incorpora en la consciencia, impidiendo la justificación de la vida desde ángulos distintos a los comprensibles a través del verificacionismo y la ciencia.  Esta justificación la aplicaba a todo los ámbitos de la vida, así lo ejemplifica Arnold Hauser refiriéndose al arte <<El clasicismo basaba el concepto de la belleza en el de la verdad, esto es, en una medida universalmente humana que dominará toda la existencia>> (Hauser, 2003, p. 194)

Por otra parte, el surgimiento del prerromanticismo trajo consigo la acogida del valor individual en la consciencia del ser, cosa que aumentó la subjetividad en la explicación de la vida y la revalorización de la propia existencia. <<El romanticismo era la ideología de la nueva sociedad y expresaba la concepción del mundo de una generación que ya no creía en ningún valor absoluto, que no quería creer ya en ningún valor sin acordarse de su relatividad y de su determinación histórica>> (Hauser, 2003, p. 187).  Al rechazar  la objetividad y todo valor absoluto se escapan de la materialidad y ahora el espíritu y la subjetividad cobran valor. <<El romanticismo llevo al extremo su individualidad como compensación del materialismo del mundo>> (Hauser, 2003, p. 194). La individualidad que despierta con el espíritu del romanticismo arroja al hombre al encuentro consigo mismo y a la eterna búsqueda de su postura en el mundo.  Sin embargo, esta justificación aunque apartada de la razón propuesta desde el clasicismo, busca argumentos que validen su postura, aquí es donde el desbordamiento del sentimiento en una etapa de madurez del romanticismo como lo propone Novalis con su pensamiento idealista <<Estamos en relación con todas las partes del universo, pasado, presente y porvenir. Se puede predecir el porvenir gracias a la observación genial de sí mismo>> (Novalis, por Garrido Pallardó, 1968, p. 123), encuentra esa justificación desde la filosofía, en la búsqueda del devenir humano y su comunión con el cosmos en una experiencia individual que hace sentir al hombre romántico único y diferente a todos los que confirman la sociedad de la razón, pero también, lo hace sentir diferente de otros hombres que al igual que él tienen su propia experiencia única con el cosmos y la configuración de su propia conciencia, y no solo de la conciencia que aprecia el objeto; <<a pesar de su variedad, toda experiencia encierra un momento de captación, asimilación o apropiación del objeto y un momento activo de recreación>> (Álvarez, 2007, p. 123). Sino también la conciencia que se experimenta a sí misma, la autoconciencia.

En esta lógica, la configuración y reconocimiento de su propio ser como individuo único con exacerbada imaginación no solo es logro de su intuición, sino producto de lo que lee y del mundo al que se ha acercado para construir su pensamiento. De esta manera, el individuo selecciona o rechaza  el conocimiento según la revalorización  de su producción como de su “alimentación” intelectual; <<La poesía es el acto supremo para aquellos que, como Novalis, aspiran a apoderarse del acontecimiento interior, de toda la realidad psíquica, y buscan un gesto soberano que opere la síntesis del inconsciente y de la suprema consciencia>> (Beguin, 2003, p. 260).  No obstante, el poeta no solo predestina su producción, sino también se identifica con un tipo de literatura que le permita conformar su ideario y enriquecer su inspiración. Permítame mencionar el caso de Novalis, quien fue influenciado por la ideas de, Schiller, Schlegel, Fichte, Schelling, Werner, Ritter, Tieck y Böhme (Barjau, 2008, p. 14).

En efecto, cualquier hombre adquiere conciencia de sí mismo y cuando lo hace adquiere el pensamiento filosófico, que no haya en ningún lugar al hombre, y es cuando empieza a buscar ese lugar en el mundo etéreo e intangible, construyendo de esta forma la religión, esa cadena de ideas que pretende reunir en un solo pensamiento la complejidad y la totalidad que representa el Absoluto.   Por esta misma razón un hombre moderno nunca podría ser un hombre romántico (en la totalidad de la palabra) sin el conocimiento de la razón, puesto que es la puerta al reconocimiento del propio YO y consigo el pathos. De no ser así, caeríamos en lo absurdo, en lo vulgar y sin fundamentos, en el hastío. Esto lo han entendido muy bien los grandes hombres del romanticismo como Goethe, quien creó a Werther, un personaje inconforme con la sociedad e incompleto en su ser, reconociéndose a sí mismo y consciente de su propio espíritu, así mismo, consciente de su necesidad de obtener su otredad, su NO YO que encuentra en su experiencia pero que quiere incorporar a su propio YO. << ¡El género humano es una cosa tan monótona! Casi todos trabajan la mayor parte del tiempo para vivir, y el poco tiempo libre que les queda, les pasa de tal modo, que buscan con ahínco el medio para emplearlo en algo. ¡Oh destino del Hombre!>> (Goethe, Las Penas de Joven Werther, Carta del 17 de mayo).  En este pasaje de la obra precursora del romanticismo se evidencia la consciencia del YO, como antítesis de la sociedad que le pesa encontrar su propia consciencia,  que prefiere escaparse en la rutina, de la cual se quejan, pero prefieren vivirla antes de enfrentar el miedo que produce la conciencia de su propio ser, causante de horror que genera lo desconocido de su propio YO.

En este sentido, Werther busca el Absoluto en la dimensión del cosmos y en la figuración del objeto amado, así como también lo hace Novalis, volviendo sublime la Noche y sobrepasando las experiencias personales a vivencias universalmente románticas, donde no hay cabida a personajes que no se consideren autoconscientes y libres de espíritu, es decir, el YO universal dimensionado en el pensamiento filosófico, místico, para dar explicación a la realidad, luego el Yo se individualiza para dar cabida al hombre genio, al creador.  Lo desconocido es la otra mitad de la verdad.  El mundo profundo al que el hombre moderno no puede acceder por causa de la rutina, esa que hace que Novalis exalte la noche, es el complemento del hombre solitario.

Esta conciencia de la soledad  y del modo de vida que voluntariamente se decide vivir se evidencia en el Himno III de la composición poética de Novalis <<Antaño, cuando yo derramaba amargas lagrimas; cuando, disuelto en dolor se desvanecía mi esperanza, y cuando estaba en la estéril colina, que, angosto y oscuro lugar, alberga la imagen de mi vida – solo, como jamás estuvo nunca un solitario, hostigado por un miedo indecible –sin fuerzas, pensando únicamente en la miseria>>.  Aquí se manifiesta el YO fichteano <<sometido a leyes concluidas y perfectas>> (Garrido Pallardó, 1968, p.123). Pero aun así, el espíritu novaliano encuentra alas  para reunirse en comunión con la noche, con su magia, con su amada, con su Dios.  En este punto, se vitaliza la conciencia creadora, otorgada y germinada en el pensamiento; <<El hombre, al pensar, cumple de nuevo la función original de su existencia; vuelve a la contemplación creadora, al punto mismo en que nacimiento y conocimiento se encuentran mutuamente ligadas de la manera más asombrosa, y a ese precioso instante de la verdadera fruición en que el ser se fecunda a sí mismo>> (Beguin, 2003, p.244).  Por consiguiente, el hombre individual y solitario apartado de los hombres y del contexto que lo rodea, puede internarse en su propio ser y si así lo desea, nacer cuantas veces quiera y salirse de sí mismo para realizar una proyección activa sobre el objeto que conoce en relación con el cosmos para actuar sobre las cosas a voluntad, con el fin de transformar la realidad e imponer la idea y transformar lo involuntario en voluntario.

En este sentido, Novalis trasciende al misticismo en el plano espiritual para dar cabida a conceptos cabalísticos donde se expresan dos universos, cada uno con sus infinitos secretos; el microcosmos y el macroanthropos <<En Schelling(…) la idea de que la Naturaleza es espíritu visible y el espíritu es Naturaleza invisible puede haber sido una de las fuentes de inspiración de la teoría novaliana del hombre como microcosmos y el mundo como macroanthropos>> (Barjau, 2008, p.15) , incorporando la conciencia tanto de la vida como de la muerte, dando lo que solo los marginados a propia voluntad podrían hacer; dar a lo común un sentido sublimado de superioridad, a  lo creemos que conocemos el sentido que damos a lo desconocido, y a lo finito un sentido de infinitud.

En resumen, el romanticismo creo la antítesis de lo que se concibe como el neoclasicismo, rompiendo los formatos de adaptación al medio al que el hombre estaba sometido por fuerzas sociales, las cuales solo se pudieron romper con el espíritu inconformista y la creación de la subjetividad como medio de expresión y de justificación de la realidad, teniendo como consumación del pensamiento la poesía <<Novalis insiste en que todo buen poema es infinito porque el sentido poético posee íntima relación con el sentido religioso y profético. “toda obra de arte –dice- es un elemento espiritual” y “todo poema un individuo viviente”. >> (Azcuy, 1966, p. 82).

Para finalizar, hay que asumir al hombre que crea la necesidad de alcanzar la autoconsciencia como aquel que ha reconocido su propio YO, por ende su distinción como individuo particular entre una sociedad que pretende generalizar y aglomerar el pensamiento en un sistema rígido de control y alienación espiritual; <<Hegel considera al ser como una realidad lógica cuya exclusiva función consiste en prescindir de la nada y que, por ello, según su expresión, “pasa al no ser”, su contrario, y se desvanece. Lo que no constituye la primera noción del ser es excluido por ella bajo la forma de contradicción>> (Jolivet, 1936, p. 108).

Bibliografía:

  1. HAUSER, Arnold, (2003). Historia Social de la Literatura y el Arte. Barcelona; Ed. Debate.
  2. 2.     GARRIDO PALLARDÓ, (1986). Orígenes del Romanticismo. Barcelona; Ed. Labor S.A.
  3. ALVAREZ, Eduardo, (2007). La génesis de la subjetividad: vida y autoconciencia en la fenomenología del espíritu de Hegel. Revista de Filosofía, año III, 15 http://www.revistadefilosofia.com; (descargado en Junio de 2012)
  4. BEGUIN, Albert, (1993). El alma romántica y el sueño. Madrid; Fondo de Cultura Económica.
  5. BARJAU, Eustaquio, (2008). Himnos a la noche. Enrique de Ofterdingen. Madrid; Ed. Cátedra.
  6. GOETHE, Wolfgang, (1990). Las penas del Joven Werther. México; Ed. Reiméxico, Letras Universales
  7. AZCUY, Eduardo, (1966). El ocultismo y la creación poética. Argentina; Monte Ávila Editores.
  8. JOLIVET, Regis, Las fuentes del idealismo. Buenos Aires; Ediciones Desclee, de Brouwer.

LA RISA COMO ELEMENTO TRASGRESOR EN LA OBRA TOQUE DE QUEDA

MARÍA DEL PILAR AYALA OSORIO

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

Una obra de teatro no es precisamente una obra literaria, en el sentido estricto de la palabra; el teatro es una obra viva, la cual exige no un lector sino un espectador, pero como las artes permiten que se realicen ciertas intromisiones o como la llamarían algunos: “interdisciplinariedad”, éste texto intentará comprobar –sin ver la obra- cómo la risa es un elemento trasgresor del discurso oficial y de los comportamientos sociales e individuales que definen una sociedad, elementos presentes en la comedia, escrita por Luis Enrique Osorio[1], Toque de queda. Obra escrita y presentada en uno de los momentos más violentos de la historia colombiana.

El 9 de abril de 1948 es asesinado Jorge Eliecer Gaitán, líder del liberalismo, caudillo del pueblo y jefe de los desposeídos, los obreros, los campesinos y la gente de clase media; este hecho lleva al país a un episodio de violencia bipartidista. El Bogotazo se convierte en el escenario principal, Bogotá se cubre de sangre, terror y anarquía. Para recuperar el orden público el gobierno de Mariano Ospina Pérez decreta como medida de represión y control el toque de queda, acción que le da nombre y forma a la obra de Osorio. El toque de queda es un decreto impuesto por el gobierno donde los ciudadanos tienen una hora límite para estar en las calles, -en la obra la hora cero es la una de la mañana-, si alguien es encontrado en la calle después de esa hora, la fuerza pública lo conduce a la estación y si se resiste no dudan en “terminar con su vida”. Es este el contexto que permea la obra  Toque de queda.

Alatorre (1994, pág. 21) resalta el valor del teatro, pues este “refleja las contradicciones sociales e históricas y propone al espectador (individuo y ser social) los diversos enfoques y jerarquización que constituyen una visión crítica de la realidad objetiva.”

Toque de queda es una obra de teatro con particularidades claras; la obra se enmarca en aquello que en el género se llama comedia; pero qué es en sí la comedia, acaso es eso que raya con lo absurdo y lleva al espectador a una risa incontenible e irracional. Alatorre (1994, pág. 68) explica que no, para ella “la comedia no es un género donde se ría mucho, como podría pensarse, la risa es como una salmodia del ridículo o sacrificio incruento del individuo ‘en aras de la colectividad’.”

La comedia se viste con elementos cómicos que provocan la risa del espectador; en lo cómico, según Bergson, se manifiesta ante todo un cierto amoldamiento particular del hombre a la sociedad; todo lo cómico está en el hombre, y por eso hacia él hemos dirigido nuestras indagaciones y las hemos encaminado hacia el carácter. (…) lo cómico es un simple gesto, en una situación impersonal o en una proposición aislada. (1947, pág. 108) Podríamos decir que son esos ‘gestos humanos’, que parecen mínimos, los que llenan de significación la obra y propician la risa del espectador.

Alfred Stern aporta otros elementos a lo cómico partiendo de lo expuesto por Bergson. “Si lo cómico no existe fuera de aquello que es propiamente humano, se debe a que el hombre es el único ser portador de todos los valores intelectuales y morales, y por ello el único ser que sufre la degradación de los mismos.” (1950, pág. 47) La degradación de un valor es lo que suscita la risa del espectador.

Según Bachtin “la risa es una actitud estética determinada –pero intraducible en el lenguaje lógico- con relación a la realidad: es decir una cierta manera artística de ver y comprender.” (1971, pág. 336) Si la risa, como la presenta Bachtin, es una manera artística de comprender la realidad, significa que al reírnos de algo nos apropiamos del concepto o actitud que produce risa. Para esto Stern da nuevas luces, pues explica que ya no es sólo la comprensión de la realidad o del valor sino la apropiación y degradación del mismo lo que suscita la risa en el espectador.

“Toda obra dramática nos muestra el entrechocar de valores bajo la forma de personificaciones, y el entrechocarse del mundo de valores y del mundo causal. La comedia es una especie de este género dramático, pero lo que constituye su diferencia específica es que solamente presenta esa clase de entrechocamientos de valores personificados y de causas físicas que culminan en una degradación de valores.” (Stern, 1950)

Es así como Osorio nos presenta diez personajes en su obra, la mayoría de ellos se pueden enmarcar en un valor determinado, pero para que la comedia se dé es necesario que en la obra se presenten personajes que son en sí mismos trasgresores del orden y degradadores de los valores establecidos. Es así como mientras el Juez y el Cabo encarnan los valores de Justicia y Orden, respectivamente, Ofelia es símbolo de la Intelectualidad, que degrada a la Justicia y al Orden, pero Mauricio encarna la Fuerza de trabajo y es él quien degrada la Intelectualidad que encarna Ofelia.

JUEZ:   (Se parapeta tras de la mesa, asustado) Mi cabo: pida otras dos culatas

OFELIA: No. Más bien otra escoba, para que se acabe la discusión. Yo le ayudo con muchísimo gusto.

CABO: ¿Se la damos?

JUEZ:   (Calmándose) Pues… si ella quiere…

OFELIA: ¡Claro que sí!

CABO: Aquí la tiene.

OFELIA: Ya que no hay liberté, que haya elgalité y fraternité; y que viva la revolución francesa… ¡Y olé! (Toma de brazo a Mauricio)

MAURICIO: ¡Eso sí! (le muestra el salón contiguo) ¡Olé pa que te apestés! (Osorio, 1948)

En esta escena Ofelia realiza una acción provocadora; intenta degradar los valores que el Juez y el Cabo encarnan, lo que desencadena una degradación mayor realizada por Mauricio, pues él no sólo se burla de los valores de Justicia y Orden sino de la Intelectualidad de Ofelia; al tomar una palabra de su discurso “olé” y   degradar su sentido. Stern explica que “al reírse de una persona o de su obra, sin que dicha persona haya sido culpable de una degradación de valores, se busca provocar la degradación de sus valores intelectuales, o morales, o estéticos, o económicos, o religiosos, o eróticos, ante otra persona.” (1950, pág. 52)

Cada uno de estos personajes encarna un valor determinado y con esto sólo degradan al otro, pero en la obra se presenta un personaje que no se puede inscribir en un único valor, pues la ambigüedad del personaje es tal que intentar limitarlo es quitarle vida y movimiento. María Bonita, qué sabemos de ella, podríamos decir que es “¡Señora! ¿Y entonces para qué pregunta tanto? ¿No le dije que era Restrepo y Restrepo, viuda de un Restrepo y divorciada de otro? (Osorio, 1948). Pero esto no sería información suficiente, incluso podríamos dudar de la legitimidad de sus apellidos, de su acento y de su origen; aunque de ella podríamos decir, una sola cosa, sin miedo a equivocarnos: Ella es Insolente. Cada una de sus acciones trasgreden, no sólo degradan a lo otro, sino que transforman, sin ella la obra perdería comicidad.

            JUEZ:          ¡Llévelos, he dicho!

            CABO:         ¡Por ahí! ¿Qué hubo?

MARÍA:      Un momento. ¡Pero si todo en esta vida es conmutable! ¡Aguarde mi cabo! ¿No ve que para el matrimonio necesitamos orquesta?

CABO:         (Medio convencido) ¿Qué dice, mi juez?

JUEZ:          ¡No tolero irrespetos!

MARÍA:      Si todo tiene su precio… ¿Qué vale un irrespeto a la autoridad?

JUEZ:          ¡Bien! ¡Diez pesos por cabeza!

MARÍA:      ¿No más? Dígale al Ministro de Hacienda que le deje aumentar; porque así cualquiera se le insubordina.

JUEZ:          ¡Sin más comentarios! ¡A pagar, o a bañarse! (Osorio, 1948)

María Bonita anula el valor de la Justicia con el ofrecimiento del dinero y además también degrada el valor que la Justicia le da a ese dinero. Para ella no existe valor absoluto, sus comentarios llenos de ironía degradan todos los valores tanto  sociales como jurídicos, religiosos y económicos.

MARÍA:      Y ahora, como en la pensión donde yo estoy no hay agua, quisiera que me bañara a mí también. ¡Me gusta la ducha a la madrugada! ¿Qué requisito hay que llenar para eso? … ¿Y para qué el baño sea larguito?… ¿Hay que mentarle a alguien?…

JUEZ:          Sin necesidad de más insolencias. ¡Ahora verá! ¡Cabo!

MARÍA:      (Sacando una pistola) ¡Manos arriba querido! ¿No sabe que soy de la secreta?… ¿Y que vengo a examinar sus cuentas, porque dicen que no anda muy bien que digamos?… (Osorio, 1948)

María Bonita no sólo es Insolente, en todo el sentido de la palabra, sino que además es astuta y su astucia elimina a la Justicia y al Orden, de esta manera crea un nuevo escenario, intercambia los papeles y genera toda una trasgresión de los órdenes establecidos.

            MAURICIO: Ya está listo el salón de baile…

MARÍA:      (Sacando una enorme navaja de afeitar) Para completar su tarea, métame al juez al calabozo y saque a las otras fieras.

MARCIAL: (Asustado) ¿Cuáles fieras?

MARÍA:      ¡Las que va a domar ese señor! ¡Los suegros!

            (Sale MAURICIO corriendo al JUEZ con la amenaza de la navaja)

            RICARDO: ¡Se las trae mi madrinita!

MARÍA:      ¿Qué estaban creyendo? ¿Que me nombraban madrina y los dejaba metidos?… Lo que es hoy, bailamos hasta las cinco, y salimos todos de aquí sin pagar boleta… ¡Música, pues, muchachos! (Osorio, 1948)

Todo pierde su valor, el matrimonio deja de ser sagrado, el despacho judicial abandona su carácter oficial y así todas las Instituciones se degradan frente a una María Bonita, qué quizá sea el reflejo de una nueva clase social que se forjaría en Colombia, pero eso sólo es una mera suposición.

Es así como se puede concluir que la risa no sólo es un agente que degrada los valores establecidos en la obra de teatro, sino que gracias a ella el orden establecido se trasforma y la risa se convierte en un elemento trasgresor. Como ya se ha dicho los valores se degradan, pero la obra no se queda en la mera degradación, sino que gracias a esa degradación el orden establecido se trasforma y se crean nuevos mundos, con sus valores propios.

BIBLIOGRAFIA

Bergson, E. (1947). La risa. Buenos Aires: Editorial Tor.

Alatorre, C. C. (1994). Análisis del drama. México: Grupo Editorial Gaceta S.A.

Stern, A. (1950). Filosofía de la risa y del llanto. (J. Cortazár, Trad.) Buenos Aires: Edición Imán.

Osorio, L. E. (1948). Toque de queda. Bogotá.

Bachtin, M. (1971). Carnval y literatura. Sobre la teoría de la novela y la cultura de la risa.


[1] Luis Enrique Osorio, nació en Bogotá el 27 de marzo de 1896 y murió en la misma ciudad Educador, sociólogo, comediógrafo, novelista, músico y poeta. el 23 de julio de 2008 Fundó las revistas La Novela Semanal y El Cuento Semanal, lo mismo que la Compañía Dramática NacionalEscuela de Arte DramáticoCompañía Bogotana de ComediasLa Escala y Alianza Unionista de la Gran Colombia, en compañía de Rómulo Betancourt construyó El teatro de la Comedia.

LA VIDA: UNA OBRA DE TEATRO

ANGELA LORENA OSORIO GUTIÉRREZ

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

 

“La vida es una obra de teatro

Que no permite ensayos…

Por eso, canta, ríe, baila, llora y vive

Intensamente cada momento de tu vida;

Antes que el telón baje y

la obra termine sin aplausos”

CHARLES CHAPLIN

El teatro contemporáneo denuncia con su  manera de abordar la anécdota dramática en la escena, su propia actitud afirmativa en un caso o cómplice en el otro de la circunstancia social para la que está operando. El argumento dramático evidencia así la responsabilidad socio-política del hecho escénico con su momento histórico.

“El drama tiene como tema central la colisión de fuerzas sociales en su punto más extenso y agudo”[1]; por tanto, dentro de esta colisión, las situaciones sociales, políticas e históricas entran a jugar un papel importante en la representación que realizan los personajes.

Ya lo afirmaba Aristóteles con relación al drama: es acción; y como el mismo Hegel lo ampliaría después, el drama  “es una colisión de fuerzas que representan los afanes humanos, por un lado, y las circunstancias histórico-sociales por el otro[2]; es entonces, a través de esa acción que se empiezan a configurar elementos que intentan hacer que el espectador devele una situación específica, y que genere puntos de visión crítica con respecto a la obra y a la realidad misma.

El drama puede considerarse como un fenómeno social e individual, que requiere de una inconsciencia y una consciencia que permita que el auditorio además de disfrutar de la representación de la obra, también construya visiones de mundo y se logre sentir identificado con lo que está viendo; y es gracias a este carácter social e individual que encontramos una lucha de fuerzas, donde hay un “yo” que es individual y es protagonista y un “otro” que es colectivo y antagonista.

El yo individual es el protagonista que enfrenta, rehuye, propone alianzas, ama, odia, se sacrifica al otro, o bien lo asesina. El “otro” es el antagonista que representa la colectividad”[3] Por tanto, dentro del desarrollo de ese argumento dramático, es importante involucrar al espectador, a través del juego que se proponga; en el que se mezclen los elementos estructurales del drama como base “teórica” que fundamente la puesta en escena de todos esos aspectos políticos y sociales sobre los que debe dar cuenta el teatro. Es así, como a partir de ello, se podría decir que el teatro no es una simple representación de una situación cotidiana e histórica que tiene como único objetivo sensibilizar al espectador, por el contrario, además de tener este carácter sensibilizador, está pensado y trabajado desde unas técnicas, estructuras; que fortalecen su discurso y que hace que de manera elaborada el espectador sea un agente activo en la presentación de la obra.

Tal es el caso de la obra “La Orgía” de Enrique Buenaventura, donde los personajes constantemente proponen una interacción con el público que lo llevan a comprender y analizar la situación problémica que está intentando revelar cada personaje: “(El mudo le hace señas de que se gasta la plata con esos asquerosos. Los escupe, escupiendo al público)…”[4]

Entonces, “el espectador no es un ser pasivo; aunque esté más o menos cómodo en su asiento, la verdad es que el hecho teatral va haciéndole una profunda huella, a velocidad vertiginosa, le provoca juicios de todo tipo”[5]. Y para que esto se pueda lograr el teatro cuenta con unos materiales que le permiten acercarse a la realidad y así poder determinar qué situaciones quiere representar y de qué modo hacerlo.

El espectador, luego de la presentación de la obra, ha logrado establecer relaciones con su vida misma; de esta manera, compara lo que representó cada personaje y se incluye él dentro de esa representación; como una suerte de juego de ajedrez, en donde él puede ser peón o rey; estableciendo puntos en común o puntos de diferencia entre eso que expone la obra teatral y lo que en realidad está viendo él como sujeto social y político; por ejemplo: la violencia, la represión que se ha gestado desde los órganos gubernamentales, la creación de leyes que favorecen a los más ricos y sigue oprimiendo a los pobres, etc.

Para ello, el teatro se vale de un material probable que atiende a un realismo, y a unas situaciones generalizadoras, ya que suceden continuamente o casi siempre, por ejemplo: el que un personaje encarne en sí mismo el bien y el mal tal como sucede en la realidad; ninguna persona es completamente buena o completamente mala; son acciones que afectan a cada sujeto  que se repiten de manera constante: la violencia, el maltrato hacia ciertos sectores del pueblo, entre otras. Dentro de este material posible la anécdota dramática se configura a través de las dinámicas de choque entre ese “yo” y ese “otro”, poniendo como prueba el movimiento social como respuesta a esa colisión, acentuando las principales características humanas y colectivas.

Un material posible, particularizado, es decir, “aumenta el acento sobre la circunstancia”[6] históricamente sucede una vez, por ejemplo: lo que fue la figura de Hitler para el mundo, lo específico de las guerras mundiales, etc; centrando el papel de la anécdota dramática en las características de los movimientos sociales, políticos y económicos.

Todo ello configurando una anécdota dramática, que abarca esa colisión originada por unas causas y que provoca unas consecuencias; requiriendo de la participación constante del público, pero a su vez estableciendo una línea “divisoria” entre la obra y el espectador para que con ello este último se haga más consciente de qué es lo que pretende la obra.

“La Orgía” de Enrique Buenaventura además de integrar todos esos elementos ya nombrados, incluye dentro de su desarrollo dramático un elemento que al provocar risa suscita a su vez emociones y sensaciones que parten de lo grotesco y que llegan a la comprensión de una situación que refleja una realidad inmediata. Este elemento es la estética del esperpento, que propone la degradación de los sujetos por medio del uso mismo del lenguaje y de sus acciones; la presentación de seres grotescos como por ejemplo el mendigo 1, ser atravesado por enfermedades como la tuberculosis, la artritis, la inanición; evidencian la cosificación de los personajes llevándolos a un punto de animalización, generada especialmente por la vieja desde el trato mismo hacia ellos.

El distanciamiento que perseguiría Enrique Buenaventura bajo la influencia marcadísima de Bretch, le llevaría a tomar las herramientas de lo grotesco en esta obra como la forma adecuada de establecer una posición frente al auditorio, enrostrar el cúmulo de apariencias de una sociedad Colombiana que quiere ver como se pierde en la miseria y el recuerdo”[7]

De esta manera, el argumento dramático evidencia así la responsabilidad socio-política del hecho escénico con su momento histórico en las obras “Toque de queda” de Luis Enrique Osorio y “La Orgía” de Enrique Buenaventura; cada una desde un estilo propio y con estructuras propias, pero ambas con la responsabilidad de mostrarle al espectador una problemática histórica, sacadas de la realidad y de la situación específica de Colombia; “Al enfatizar en la línea que separa la obra del espectador se busca que este último reconozca que lo que está presenciando es una puesta en escena que no persigue la identificación del espectador con la obra, sino una distancia suficiente para que éste pueda asumir una postura crítica frente a la propuesta”[8]

Todo esto configurado por medio de la acción y el lenguaje:

-       “(Mirando al público con unos destartalados binóculos que le pasa el mendigo). Mira, allí están. Cada uno con su vidita privada bien cerrada con llave… han venido a no ver. No quieren ver. Por eso vienen. Si vieran se asustarían. ¿Estarán muertos? No. Allá hay uno que se mueve. Ese fulano de tal, lo mantiene fulana de tal que es amante de tal por cual…”[9] (la vieja cuando esta con su querido jacobo afirma)

-       “OFELIA: Ya que no hay liberté, que haya lgalité y fraternité; y que viva la revolución francesa… ¡y ole!…

… JUEZ: En Bogotá, después de la una, nadie tiene derecho de nacer, ni de morir, ni de enfermarse, ni mucho menos de arrepentirse”[10]

De ahí que todas estas acciones estén acompañadas de la palabra, que además de darles un peso significativo a las acciones; se logra conocer la ambivalencia del hombre, su complejidad, su pensamiento y su historia.

A través del lenguaje se cosifica, se degrada, se juzga a un personaje, y a su vez este uso suscita en los espectadores una visión frente a la realidad y frente a la obra; el lenguaje permite conocer la posición del personaje y la realidad que con él quiere referenciar. “A través del habla conocemos a los personajes hasta en los matices más delicados de sus emociones, podemos establecer la época en la que sucede el drama, la edad del personaje, o su nivel socio-económico”[11]

En “La Orgía”, la vieja constantemente degrada a sus mendigos, los rebaja hasta el punto de convertirlos solo en objetos que satisfacen sus caprichos de traer al presente un pasado mejor:

-       “VIEJA: ¿Por qué llegas tan tarde, mocho de mierda?… Silencio viejo asqueroso… Su pierna. Su preciosísima pierna que está en el altar de la patria. Allí esta tendida. Entre ideales (pausa breve) podrida, hedionda, llena de gusanos; es un asco”[12].

Sin embargo, es a través de este lenguaje grotesco que se logra evidenciar la situación político-social que permea a la obra de teatro; ya que a través de la animalización de los personajes, de su degradación como sujetos; se hace evidente la degradación misma de una sociedad, porque esta degradación de los sujetos se hace por medio de la palabra, de la acusación, del escarnio, de la descripción de características que deforman la figura humana de cada individuo, cada personaje es como una caricatura de un sujeto social que quiere ser representado  y del cual se aspira degradar tanto para que el espectador logre entender qué significado adquiere este sujeto en la esfera social real en la cual se desenvuelve:

VIEJA: ¿Cómo quieres que venga a esta horrible Suramérica de hoy?… ¿No pueden pensar más que en comer? ¿Comer es todo para ustedes? Por eso estamos en este país como estamos. Porque no se piensa sino en comer”.[13]

Así, la palabra acompaña la acción para significar al espectador, para que sea él en su papel activo quien devele situaciones, que participe, que se ría, porque la risa puede, “ser inocente”, libre de toda consciencia crítica sobre lo que se está representando; pero a su vez puede ser una risa de aceptación ante la manera en como es representada la realidad; o una risa que es solo la manifestación de la conciencia que se tiene al respecto de la situación representada: “La risa cómica tiene que ver con la distancia que el espectador guarda con el personaje o la situación. Lo ridículo involucra la crueldad donde el espectador es juez o víctima de la situación”[14] entendiendo que esta risa que es ocasionada en el espectador es a veces originada por la misma puesta teatral de cada personaje; por ejemplo en “La Orgía” los personajes se burlan de los espectadores, critican sus formas de vida, “los condicionan”; y es esto lo que además de generar una dinámica entre la obra y el espectador, suscita risa y reflexión sobre la realidad puesta en las tablas.

De esta manera el teatro engloba toda una estructura que involucra al espectador, para cumplir con un papel de develador de las situaciones políticas y sociales de una sociedad; representar la vida del ser humano complejiza la existencia del mismo y es a través de esta expresión artística que ese “otro” que es colectividad y toma consciencia de un “yo” particular que es un sujeto inmerso en un movimiento histórico y social que lo inmiscuye y en el cual entiende la necesidad de hacerle frente y reconocerse; porque la vida es como una obra de teatro: se ríe, se llora, se sufre, se goza.

BIBLIOGRAFÍA

*Alatorre, Claudia C. Análisis del Drama. Grupo editorial Gaceta, S.A. México. 1994.

*Buenaventura, Enrique. La Orgía.

*Molina, Luis Eduardo. Lo grotesco como forma de expresión en los personajes de la Orgía. Documento Pdf.

*Osorio, Luis Enrique. Toque de queda.


[1] Alatorre, Claudia C. Análisis del Drama. Grupo editorial Gaceta, S.A. México. 1994. Pág. 15.

[2] Retomando a Hegel. Alatorre, Claudia C. Análisis del Drama. Grupo editorial Gaceta, S.A. México. 1994. Pág. 14.

[3] Ibid. Pág. 15.

[4] Buenaventura, Enrique. La Orgía. Pág. 14.

[5] Alatorre, Claudia C. Análisis del Drama. Grupo editorial Gaceta, S.A. México. 1994. Pág. 20.

[6] Ibid. Pág. 17

[7] Molina, Luis Eduardo. Lo grotesco como forma de expresión en los personajes de la Orgía. Documento Pdf. Pág. 2.

[8] Ibid. Pág. 2.

[9] Buenaventura, Enrique. La Orgía. Pág. 142-143.

[10] Osorio, Luis Enrique. Toque de queda.

[11] Alatorre, Claudia C. Análisis del Drama. Grupo editorial Gaceta, S.A. México. 1994. Pág. 24.

[12] Buenaventura, Enrique. La Orgía. Págs. 148-149-150.

[13] Ibid. Págs. 140-145

[14] Barrios, José Luis Citado en Molina, Luis Eduardo. Lo grotesco como forma de expresión en los personajes de “La Orgía”. Documento Pdf. Pág. 2.

 

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ALTAZOR: DESARTICULACION Y FLEXIBILIDAD DE LA PALABRA

JINETH MARCELA SANCHEZ BELTRAN

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

El siglo XX fue un momento histórico de grandes cambios a nivel político, económico y cultural, los cuales fueron determinantes en el nacimiento de importantes movimientos estéticos de la modernidad europea. A nivel político, luego de la primera guerra mundial, se dio inicio a una verdadera crisis económica con la quiebra de Estados Unidos, que vislumbro la falta de un plan postguerra para sostener económicamente un país después de una guerra, consecuencias que impulsaron a una segunda guerra mundial. El aspecto económico dio paso a una época post-industrial que supuso la consagración de la tecnología y la consolidación de grandes industrias lo que llevó a una sociedad de consumo. Sin embargo:

 El gran movimiento reaccionario  del siglo se realizó en el campo del arte rechazando el impresionismo; este cambio constituye en algunos aspectos una cesura al arte más profunda que todos los cambios de estilos desde el renacimiento, que dejaron fundamentalmente sin tocar la tradición naturalista.” (Hausser, 2003:488)

Este cambio a nivel cultural llevó a un replanteamiento total frente a la tradición heredada a partir de la creación de técnicas estilísticas, que buscaban romper el lugar común con la realidad para así representar una nueva. Este cambio fue posible en la medida que se implantó la modernidad como transformación de la forma de pensar del hombre, pues tuvo como condición la necesidad de imponer la razón a manera de configurar la dimensión ontológica del individuo, en cuanto hacía posible encontrar su lugar en el mundo al tiempo que se interrogaba sobre sus condiciones de vida. De ahí la decisión de tomar un papel  activo frente a la  realidad, donde la conciencia se convertiría en la herramienta útil para cambiar parte de ella. En esta medida, el artista en la búsqueda de desafiar las normas sociales a través de sus obras adopta una postura irreverente frente a la tradición heredada, mediante la recreación y la flexibilidad de la palabra.

En esta idea de oxigenar otras posibilidades de nombrar la realidad surge el creacionismo con Huidobro como representante, con una técnica creadora en oposición a todo principio de mímesis, la cual de forma revolucionaria buscaba combatir lo establecido a través de la técnica del desbaratamiento, que involucra una desarticulación total del lenguaje para crear lo inexistente. Respecto a ello, se ve la preocupación principal de Huidobro ante la existencia de un lenguaje sistémico configurado en unos signos determinados que no son suficientes  para representar la totalidad de esa realidad, es decir la evidencia de unas estructuras lingüísticas que impiden el surgimiento de una imaginación desbordada.

De esta manera y en un intento de “reconstruir el lugar común, las formas convencionales y los clichés ya listos, y borrarlos del lenguaje por completo, refugiándose de los peligros de la lengua en la inspiración pura, virginal y originaria”. (Hausser, 2003:491), Vicente Huidobro con su poema Altazor, intenta en esa idea del viaje despojarse de todo aquello que lo rodea en la búsqueda de un lenguaje universal similar al de la música, que más que describir, logre crear,”esta supervaloración del poder genésico de la palabra y de la naturaleza del acto creador “(Valencia, 1996:104) es en donde se genera dicha universalidad.

En esta medida es posible afirmar que Altazor de Vicente Huidobro es una tentativa de desarticular la lengua fáctica, de desmantelarla y suplantarla por otra que proyecte directamente nuestra interioridad, no inferida por mediaciones conceptuales o por el peso objetivo de las palabras, camino que va del pensamiento a la pura fonación. Pues Huidobro, como participante activo de ese contexto político y social e irritado por la incertidumbre de la guerra, “ soy yo que estoy hablando en este año de 1919/ es el invierno/ ya la Europa enterró todos sus muertos/ y un millar de lagrimas hacen una cruz de nieve/”( Huidobro, S.f ), y las nuevas tecnologías, “ no hay carne que comer el planeta es estrecho/ y las maquinas mataron el último animal/ árboles frutales en todos los caminos/ lo aprovechable solo lo aprovechable/ ah la hermosa vida que preparan las fabricas/”, busca liberarse de las leyes que regulan al hombre y de un destino que prevé miserable, con su obra literaria Altazor  mediante la desarticulación de la lengua y el rechazo al peso objetivo de las palabras. Es en esa postura crítica ante lo  establecido en la sociedad moderna que intenta romper con la tradición, e ir en búsqueda de lo desconocido, mediante la incursión de juegos de lenguaje que logren independizarlo de su entorno al tiempo que proyecten su interioridad.

 En el poema Altazor, Huidobro devela como parte de su interioridad esa postura consciente con ese yo interno, en la búsqueda de su interior y en la expresión de la angustia de existir, mediante esa caída como alegoría de la entrada en el espacio de la conciencia de sí mismo: “ soy yo Altazor/ Altazor/ encerrado en la jaula de su destino/ en vano me aferro a los barrotes de la evasión posible/” (Huidobro, S.f )conciencia que lo lleva a desprenderse de todo referente de la realidad en la medida que hace posible la despersonalización, la deshumanización del poeta histórico de Huidobro mismo para que renazca Altazor; pues a la vez que  el poeta desciende en su paracaídas hacia el abismo donde la muerte “ se acerca como globo que cae” ( Huidobro,S.f ) , simboliza la muerte del lenguaje en la medida que este se desarticula y pierde significado: “ de mis modos de pájaro de hombre y de rosal/ y hablo como mar y digo/ de la firmeza hasta el horicielo/ soy todo montalas en la ayulaya/ bailo en las volaguas con espufinas/” (Huidobro, S.f ).

Respecto a ello, se evidencia la necesidad del poeta de explorar todas las formas posibles  de lo desconocido, como condición de pequeño Dios que le ha sido otorgada  por su capacidad generadora para nombrar lo innombrable y crear una realidad en sí, sin conexión alguna con el mundo objetivo, perdiendo  de este modo, la lógica gramatical de los contenidos de las frases; lo que hace posible que cada palabra adquiera  vida gracias a él. En palabras de Valencia  “lo sorprendente está  en una capacidad casi infinita de transformación de los vocablos de desvertebración de la sintaxis, de transsignificacion de la palabra, en donde todo es posible, porque el poder transgresor de lo  lúdico, facilita que sustantivos, verbos y adjetivos, puedan ser objeto de interminables series combinatorias. (1996:113).

 En este orden de ideas, lo que pretende Huidobro ante la creación de su poema Altazor, es buscar un sentido a su existencia en mundo que le es totalmente ajeno, a partir de la desintegración de sí mismo y del lenguaje, en un intento por mantenerse ajeno a la tradición imperante. De modo que su interioridad se vea proyectada en la medida que las palabras quedan totalmente desligadas de una referencia real en cuanto adquieren una musicalidad semejante al canto de los pájaros: “lalali/ io ia/iio/ Ai ai ai ai aiiiioia/…. Ai i a/ temporia/ Ai ai aia/ Ululayu/ lulayu/ layu yu/ Ululayu/ ulayu/  ayu yu/” (Huidobro, S.f ).Esta armonización fónica no es más que el gozo de el nacimiento de un nuevo ser  que está en un sus primeros balbuceos, gracias a una nueva técnica mediada por la imaginación desbordada, pues el autor, en búsqueda de la clave de la poesía universal une  lo finito con lo eterno para connotar esa futura realidad en la que el signo lingüístico queda reducido a la imagen acústica.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

 

  • Hausser, Arnold. (2003). Historia social de la literatura y el  arte: Capitulo X. Bajo el Signo del Cine. Madrid: Debate.
  • Huidobro, Vicente. (S.f). Altazor. Recuperado de: Http//www.literatura.itematika.com/descargar/libro/148/Altazor.html.el 13/03/2012 a las 10:30 am.
  • Valencia Solanilla, Cesar. (1996). La escala invertida: Ensayos sobre literatura y modernidad: Altazor: el umbral de la palabra. Pereira: Fondo Mixto para la Cultura del Tolima.

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¿Puede hablarse de diferencias radicalmente establecidas y

diferenciadas entre una escritura femenina y una escritura masculina?

Guillermo Bonilla Barrero

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

 

Lo masculino o lo femenino, o en nuestro caso la expresión literaria masculina y la expresión literaria femenina, coexisten en una relatividad implicativa, pero no de plena identificación. Esto es, así como las estructuras primarias del cosmos se dan en una complexión de equilibrio entre fuerzas contrarias, sin llegar por esto a una armonía preestablecida; de la misma manera, el fenómeno literario (obedeciendo a esta acción dinámica) encuentra su real efectuación en la implicación entre la esfera femenina y la esfera masculina en un espíritu creativo, es decir; todo fenómeno estético germina en los dominios de un alma andrógina.

Veamos esto reflejado en dos espíritus creativos en apariencia, totalmente diferentes. Primero la escritora brasilera Clarice Lispector, en su obra “la hora de la estrella”, reconoce en una reflexión sobre su poética (reflexión, acerca del papel ontológico del lenguaje como material de creación estética, que por su propia naturaleza trasciende los limites de genero, alcanzando una androginia espiritual), la necesidad de un elemento masculino que si bien es un elemento funcional en la construcción formal de su obra, es también una matriz antitética que le permite tomar distancia de su propia condición femenina, esto es, analizar objetivamente la condición de su yo. Elena Losada Soler con respecto a este elemento masculino refiere que: “Rodrigo S. M., el narrador, máscara masculina de Clarice, justificado así por la autora <Otro escritor sí, pero tendría que ser hombre, porque una mujer escritora puede lagrimear tonterías>”.

En segundo lugar el matemático y filósofo polaco Jan Łukasiewicz en su conferencia de despedida, refiere que su trabajo estuvo centrado en superar la lógica aristotélica, usando como herramientas los elementos creativos de toda labor científica. Esta labor, nace según el mismo Łukasiewicz por un enfrentamiento emocional, que al igual que en el caso de Lispector toma la forma agonística entre lo masculino y lo femenino. En el pensador polaco, estas dos fuerzas se materializan, en primer lugar en la tradicional lógica aristotélica (masculino) y en segundo lugar, en la certeza – fruto de las investigaciones del mismo Łukasiewicz- de la parcialidad en la formulación bivalente del sistema lógico aristotélico (femenino). Y, al sintetizarse estos dos elementos, en el alma de Łukasiewicz, producen un sistema lógico trivalente (andrógino) que: “muestra que la lógica no está limitada a la reproducción de hechos, sino que es un producto libre del hombre, como una obra de arte… Tal fue mi trabajo investigador, su trasfondo emocional y objetivo por el que se guiaba”.

Observados estos dos casos, retornemos al punto desde el cual partimos para la presente reflexión: ¿existe realmente un límite radical entre la escritura masculina y la femenina?

En consecuencia a lo expuesto en líneas anteriores podemos decir que todo limite diferencial entre la expresión literaria masculina y femenina, es relativo al punto desde el cual se analice el objeto literario. En este sentido, pueden establecerse márgenes diferenciales concretas en aspectos como el estilo, la visión subjetiva desde la cual se construye una interpretación del mundo real, y los valores que articulan la reflexión del autor o autora. Pero estas márgenes se diluyen a medida que nos acercamos a los puntos extremos de los límites establecidos, esto es, en la medida en que analizamos el fenómeno literario, no en unidades parciales de estudio, sino; en su configuración total, como producto del espíritu humano. Diamela Eltit, en su ensayo Mujer, frontera y delito, reconoce el carácter absoluto de toda expresión artística, el cual descansa según la autora, en la universalidad de la fuente de la que surge todo acto u objeto transgresor: la pasión. “La pasión, como uno de los territorios en los que se confrontan los límites humanos, constituye una constante tras la que se articulan los materiales privilegiados del arte y particularmente de la literatura. La escritura que narra el drama sentimental inexplicable, artero, incontrolable ha sido magistralmente abordada en las obras principales que conforman el trazado de la literatura occidental. Ya con Edipo Rey y su irreversible sino trágico nos recorre la amplia gama de transgresiones familiares pensables y posibles, y desde allí se puede registrar la emergencia del sujeto en crisis -siempre ajeno y culpable a la vez- que se configuró como un espacio extremo al que podía arribar el relato literario.

… Precisamente por el poder simbólico que porta la literatura es que la última transgresión posible, como es la acción criminal, ha podido traspasar la barrera del legítimo horror que provoca una determinada realidad sin mediaciones, para reponerse en otra vertiente de legibilidad que otorga la ficción literaria, porque nos permite atisbar la parte dramática en la que se articula una determinada poética de las emociones”.

Retomando lo referido por Eltit el arte y en especial la literatura son fenómenos que no se agotan en las categorías de individuo, o en el caso que aquí nos convoca, en la distinción entre lo masculino y lo femenino. El arte y la literatura pertenecen a una esfera superior, que si bien es determinada por elementos como los aquí analizados, su esencia, en términos ontológicos es independiente de ellosA manera de cierre, remitámonos al ensayo de Olga Grau “Espejo y Melancolía. La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik”, relacionando la dialéctica establecida entre lo masculino y lo femenino con el papel que juega el espejo en la constitución procesual de la identidad del yo, en el pensamiento de Lacan y Eco. Esta dinámica procesual, observada desde el psicoanálisis y la semiótica, se torna paralela a la constitución de un espíritu andrógino creador de un arte universal, que a grandes rasgos es la idea vertebral que articula lo hasta aquí expuesto: “Lacan ha mostrado lo decisivo que es el espejo en la constitución del yo sustantivo (moi), en el proceso de Identificación, al ocurrir allí la asunción de una imagen (imago), imagen especular que será la “matriz simbólica en la que el yo formal se precipita en una forma primordial, antes de objetivarse en la dialéctica de la identificación con el otro y antes de que el lenguaje le restituya en lo universal su función de sujeto.”, asimismo, “tronco de las identificaciones secundarias.”

Nos parece interesante, al mismo tiempo, la reflexión que hace Umberto Eco en su ensayo “De los espejos”, en donde problematiza el concepto de simetría inversa. Los espejos no invierten: “El espejo refleja la derecha exactamente donde está la derecha y la izquierda donde está la izquierda. Es el observador (ingenuo hasta cuando hace de físico) quien por ensimismamiento se imagina ser el hombre que está dentro del espejo y, al contemplarse, advierte que lleva, pongamos, el reloj en la muñeca derecha. Pero el hecho es que lo llevaría si él, el observador, fuera quien está dentro del espejo (Je est un autre!). En cambio, quien evita comportarse como Alicia y no penetra en el espejo, no sufre esa ilusión. Tanto es así, que todos, por la mañana en el baño, conseguimos usar egregiamente el espejo sin comportarnos como espásticos”. Eco, Umberto, “De los espejos”. En: De los espejos y otros ensayos. Editorial Lumen, Barcelona, 200, p.15.

Bibliografia:

Eltit Diamela. Mujer, frontera y delito. P. 1.
Grau Olga. Espejo y Melancolía. La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik. P.2.
Losada Soler Elena. Clarice Lispector: La palabra rigurosa. P.4.
Łukasiewicz Jan. Lección de despedida pronunciada por el profesor Jan Łukasiewicz en el aula magna de la universidad de Varsovia el 7 de marzo de 1918. p. 17.

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LITERATURA DEL DISFRAZ

Jesica Fernanda Mendoza Patiño

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

“Soy mujer y escribo. Soy plebeya y sé leer. Nací sierva y soy libre. He visto en mi vida cosas maravillosas. He hecho en mi vida cosas maravillosas. Durante algún tiempo, el mundo fue un milagro. Luego regresó la oscuridad. La pluma tiembla entre mis dedos cada vez que el ariete embiste contra la puerta. Un sólido portón de metal y madera que no tardará en hacerse trizas. Pesados y sudados hombres de hierro se amontonan en la entrada”. (Montero, 2005, pág. 11)

Inicialmente del fragmento del libro “Historia Del Rey Transparente”, de la escritora Española Rosa Montero, se replantea la condición histórica de la mujer dentro de la guerra ya que las condiciones culturales que la aquejan son trasgresoras de su individualidad.

La joven protagonista está al borde de la muerte, pero la palabra la libera como ser individual “mujer”, denunciando que su condición de mujer no la limita en el campo literario, puesto que no se permite el silencio aun estando al borde de la muerte, los hombres se acercan tratando de romper las puertas de su recinto para asesinarla, a pesar de todo ella sigue escribiendo.

Demostrando así que la pluma femenina es una herramienta delicada cargada de fuerza, y belleza estética. Aunque un tema recurrente como el amor de pareja no abandona a está historia, pasa ha otro plano, en el momento en que se reviste a Leola como caballero (Hombre) y se torna como tema principal el papel de una mujer que juega a ser un varón, por culpa de la guerra. Como nos cuenta Leola personaje de la escritora, reflejando su deseo que se constituye en la realización de su individuo por medio de la palabra “Vienen a por nosotras. Las Buenas Mujeres rezan. Yo escribo. Es mi mayor victoria, mi conquista, el don del que me siento más orgullosa; y aunque las palabras están siendo devoradas por el gran silencio, hoy constituyen mi única arma”. (Montero, 2005, pág. 11)

Rosa montero por medio del relato, defiende la idea que reside en edificar una imagen que parte de la propia experiencia de la mujer, puesto que culturalmente esta inmersa en la herencia católica y falogocéntrica, por esta razón “Una parte de la identidad escrita por mujeres se dispone desde la experiencia y comprensión de la realidad histórica y el papel que la mujer ha jugado en ella”. (Vanegas, 2011, pág. 306)

Así la posición de la mujer esta en continuo extremismo religioso del bien y el mal por el cual están permeadas las mujeres “Las Buenas Mujeres vuelven a bisbisear sus Padrenuestros. Yo mojo la pluma en la tinta quieta. Me tiembla tanto la mano que desencadeno una marejada” (Montero, 2005). Como nos dice Silvia Rodríguez, las malvadas se quitan el velo, para descubrirse el rostro ante el mundo y ser parte de la especie mujer, en este caso buscara la manera para crear un lugar que le permita rehacerse como persona.

Por otro lado la literatura brasileña nos presenta a la escritora Clarice Lispector la cual nos narra en su obra La Hora De La Estrella, una historia cargada de introspección “y siempre la lucha entre la necesidad de expresión y la tentación del silencio” (Losada Soler, 1994, pág. 2)como temas recurrentes están: la voz propia individual de las mujeres teniendo en cuenta su posición como personaje varonil; para resumir se observa que tiene la intensión de trasgredir la liviandad del sentimentalismo de las mujeres, esta en la forma contundente y cruda de la palabra que no permite arandelas, solo se haya el realismo frío de la palabra, lleno de ricas formas estéticas.

Con respecto a condiciones culturales la protagonista de Clarice Lispector, presenta uno de sus temas recurrentes denunciantes, la existencia de seres que buscan en los placeres del mundo, un rescate para poder ser; por lo tanto la cultura de la felicidad idílica, representa los deseos de la mujer común y real que no conoce sus propios derechos, ni el motivo de su existencia (vacío existencial).

Clarice Lispector se reviste en el papel de uno de sus personajes masculinos (Rodrigo S.M), para brindarle a Macabea la única seguridad de su existencia. Sólo Rodrigo S.M, su cronista, ama a Macabea, muy a pesar suyo: “Sí, estoy enamorado de Macabea, mi querida Maca, enamorado de su fealdad y de su anonimato total, pues ella no existe para nadie (…) Yo quisiera que ella abriese la boca para decir:
– Estoy sola en el mundo y no creo en nadie, todos mienten, a veces hasta en la hora del amor, yo no veo que una persona hable con otra, la verdad sólo me llega cuando estoy sola.”

Finalmente cabe relacionar las ideas que defienden estas escritoras como trasgresoras del silencio (desde la Edad Media Rosa Montero y la Modernidad Clarice Lispector); Mientras una de nuestras historias sabe gritar por medio de la escritura, otra caya (Macabea) ya que es importante como ser gracias a su editor, quién razona las injusticias por las que transcurre, dentro de su propia historia como ser invisible que no conoce sus derechos; la vulnerabilidad de estos dos personajes se los brinda su condición sexual, pero este no es motivo para no darles la vigorosidad dentro de la palabra por medio de personajes transformados al sexo masculino.
_Tal vez la intimidad denunciada sea lo que haya molestado, ese mundo íntimo que llegaba solo a la puerta del jardín, ahora trasciende y llega a lo público, para exclamar a viva voz el maltrato físico y psicológico que se ha ejercido sobre la mujer. (Rodríguez Bravo, chile, pág. 3)

Ambas escritoras representan los ideales de presión que ejercen los seres humanos sobre otros por medio de la palabra por ejemplo: Leola (caballero) y Clarice Lispector (Rodrigo S. M.) ambas demuestran que el proceso escritor no es nada fácil, como propone Carol Zardeto y menos para las mujeres, por que la sociedad patriarcal proyecta al hombre como creador de sí mismo, para la mujer no es así. Ellas tendrán que darse por vencidas bajo significados que la trascienden (tradición falogocéntrica que enmarca la cultura). Consiste en reconocer al texto literario como un factor de significación social y cultural del género, por medio del cual el lenguaje representa las problemáticas sociales. “El texto literario es ciertamente, en mi opinión, una técnica en cuanto implica un proceso escritural que tiende, en términos generales, a la desarticulación o reformulación de la lengua a través de un determinado ritmo con lo cual se intenta producir, como ya se ha señalado anteriormente, un efecto estético”. (Vivero Marín, 2011) .además constituye la violencia sexista otro problema, que se ejerce desde la cultura sobre la mujer que escribe. Para ser ejecutada por un medio masculino, que busca la estética de la belleza por medio del cuerpo físico y no del arte.

Por último los atributos de minusvalía, llevan a estas mujeres a depender del genero masculino como disfraz, generando un canal entre el mundo externo con el mundo interno donde Ella crea su intimidad, entre la dicotomía de lo suave y lo fuerte, como también el terror y el desgarro que produce vivir; así que estas por medio del disfraz no solo escudriñan la reivindicación de su genero, también se busca reafirmar y reproducir la represión de su condición cultural arraigada; las autoras asumen “todo con el afán de destruir las formas sociales que ocultan la realidad. El arte enmascara a fin de desenmascarar”. (Zardetto, 2009)

Esta continua donación de sí misma, por medio del disfraz le permite denunciar, cuestiones de identidad y autonomía, lo que provoca que las autoras se hayan asumido como hombres en sus prácticas narrativas influidas por posturas que consideran a la mujer dentro de si, como un ser que es múltiple, cargado de procesos ideológicos y culturales que denuncian su practica social, desbordando parámetros establecidos por el conflicto falogocéntrico que enmarca la cultura.

Bibliografía:
Losada Soler, E. (1994). Clarice Lispector: La palabra Rigurosa. Espéculo Revista Literaria/ N° 4 , 123-136.
Montero, R. (2005). Historia del Rey Transparente. En R. Montero, Historia del Rey Transparente (págs. 11-22). Madrid: http://www.alfaguarra.santillana.es.
Rodríguez Bravo, S. (chile). EL DESPERTAR DE UN SILENCIO.
Vanegas Vásquez, K. (2011). lectoras, lecturas y presencias desde la “Literatura femenina”. Plumilla Educativa. , 303-312.
Vivero Marín, C. E. (2011). literatura y género. Recuperado el 25 de junio de 2012, de Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid: http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/ligenero.html
Zardetto, C. (03 de 11 de 2009). Revista, Istmo. Recuperado el 25 de junio de 2012, de Revista, Istmo: http://istmo.denison.edu/n18/foro/zardetto.html

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LITERATURA FEMENINA

Juan Sebastián Nieto Serrate

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

El presente texto está enfatizado en desarrollar argumentativamente la siguiente premisa: Cuáles son las ideas que defienden las autoras cuando encuentran en la palabra literaria un medio para transgredir las ideologías de corte falogocéntrico que enmarcan la cultura. Teniendo en cuenta perspectivas ensayísticas de diferentes autores con la intención de establecer un diálogo interactivo que retroalimente el contenido del escrito.La literatura femenina ha intentado cabalmente proponer una ideología temática que transgreda los cánones de la escritura masculina y establezca sistemáticamente la reivindicación de la mujer, no solamente en el ámbito de la ficción literaria, sino en la construcción de una sociedad que sea capaz de divulgar equitativamente los derechos fundamentales y la libertad de oportunidades. En este sentido, la mujer a través de la historia se ha convertido en un constructo de significado polisémico, que según la cosmovisión sociocultural de mundo, ha modificado la representación de ésta en su función social.En palabras de Silvia Carrero, “La comprensión de su condición femenina oprimida y el anhelo de constituir otra realidad, no excluyente, igualitariamente justa, donde se efectivicen opciones de vida y comportamientos alternativos a las exigencias de lo dominante” (Carrero, 2005, P. 2). Desde éste momento de concientización sobre su condición, y bajo la influencia directa de movimientos revolucionarios políticos, la misma mujer, a través de manifestaciones como la literatura, la lucha organizada y la unificación de voces, empezó a trabajar por situar su papel en el cumplimiento de deberes sociales y discursivos que van más allá de la maternidad y alcanza la participación democrática en un conglomerado de situaciones culturales.Otras ideas que se defienden en la literatura femenina y transgreden la escritura falocéntrica, es la posibilidad de traspasar como dice Carrero, la repetición de la vida y de los mismos sucesos cotidianos. Así, se abre la visión de una realidad en donde la mujer olvida paulatinamente la moral arraigada a sus principios ocultistas y comienza a introducir en su vida aspectos como la inserción a la educación, la profesión y los descubrimientos universales.Conjuntamente, Silvia Rodríguez Bravo, plantea: “Cada autora y autor es un cosmos donde habita lo femenino, lo masculino y lo homosexual, donde el yo poético se desdobla para buscar lo real o imaginario” (Bravo, Chile, pág. 5). De esta manera, se flexibiliza en la producción textual la perspectiva de cualquier género, en donde no existe una mirada hermética del objeto estético, sino múltiples articulaciones de focos temáticos que enriquecen el producto literario.Asimismo, Orfa Kelita Vanegas, afirma: “En la narrativa de ficción, tanto de la pluma de la escritora como la del escritor, la violencia sexual contra la mujer es uno de los temas recurrentes, mas ese despojo del primer territorio femenino, su cuerpo, se dimensiona de forma muy opuesta dependiente del ojo artístico femenino o masculino que lo cincele” (Vanegas, 2011, pág. 306). Desde esta perspectiva, uno de los temas que la literatura femenina intenta reivindicar, o dicho de otra forma, expresar para concientizar a la población sobre el constructo femenino, es precisamente el que expone la autora sobre la violencia hacia la mujer. Éste, como estereotipo que crea un marco de misticidad en la trama novelística pero que no se queda en la simplicidad de una serie de agresiones físicas, psicológicas o emotivas, sino en la intención de masificar la necesidad de formar lectoras y lectores que a través de la lectura, reconozcan el difícil rol femenino en la historia, y sean capaces de situar éticamente a la mujer como representación de igualdad de derechos, oportunidades y experiencias sociales.En ejemplificación, en la obra El Amante (1984) la autora narra la vida de una mujer que en su juventud se proyectaba como la más hermosa pero que prontamente empieza a ver como la vejez entra en su cuerpo y paulatinamente se apodera de ella. Con esto, es mostrar de alguna forma la necesidad de belleza que engloba a la par de un aspecto físico hermoso, un interior que resalte en el cuerpo y en lo proxémico, la vitalidad y espíritu emprendedor que arraiga la mujer y que en la sociedad actual intenta masificarse por medio de lo artístico, lo social y lo político.Por último, remitiéndome nuevamente a Silvia Carrero, “Lo masculino es el espacio de la construcción de discursos, de lo público, de lo político y también de lo ético, de la producción cultural y simbólica, de los descubrimientos, de la ciencia y la filosofía. En suma, masculino es el poder. Femenino, en cambio, es el espacio privado, cerrado, el del matrimonio, de la maternidad el de la vida hogareña y el trabajo doméstico. En pocas palabras, femenino es el ámbito familiar. (Carrero, 2005, P. 3). Así, la representación femenina está enmarcada por lo secreto, lo oculto, lo indigno hacer mostrado ante la sociedad, mientras lo masculino, se convierte en lo democrático, político y que esencialmente constituye la construcción de la sociedad y el intercambio cultural a través de las relaciones interpersonales y el conocimiento adquirido.En conclusión, los temas que la literatura femenina ha intentado y en cierto modo alcanzado desarrollar para lograr transgredir el cerrado pensamiento falocéntrico, se han convertido en representaciones sociales referentes para la constante lucha de género que ha impulsado la revolución social y que no se queda estancada por obstáculos circunstanciales que en ocasiones intentan detener la reivindicación femenina. Como dice una de las líderes fundamentales de la lucha femenina Simone de Beauvoir, “No se nace mujer, se llega a serlo”; esto es muestra radical de que el sexo femenino no es un estancamiento en el tiempo, sino una constante progresión y dedicación para alcanzar ideales que anteriormente se encontraban limitados, pero que en la actualidad son determinantes dentro de los proyectos de la mujer. Y para esto, la literatura femenina, por medio de nuevos temas, estilos y propuestas, ha dado una contribución enorme para divulgar la esencia de la mujer y la posibilidad de salir de ese oscurantismo hogareño e insertarse en la vida pública y de accionar social significativo que permita construir sociedad, signos y cultura.Referencias Bibliográficas:• Bravo, S. R. (Chile). El Despertar de un Silencio. 1 – 5.
• Vanegas, O. K. (2011). Lectoras, lecturas y presencias desde la “Literatura Femenina”. Plumilla Educativa , 303 – 312.
• Carrero, S. (Julio 2005). La Condición Femenina desde el Pensamiento de Simone de Beauvoir. Revista de Filosofía , 1 – 8.
• Beauvoir, S. (1999). La Vida de Sociedad. El Segundo Sexo. Buenos Aires. 514 – 543.

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La metaficción en “Y de este mundo prostituto y vano sólo quise un cigarro entre mi mano”

Lizeth Yamile Gómez Rodríguez

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

“La gimnasia del que aspira a ser escritor es la lectura, cuanto más lees, mejor.”

Rubem Fonseca.

Resumen: El presente artículo  toma como punto de partida la novela Y de este mundo prostituto y vano sólo quise un cigarro entre mi mano, del escritor Brasileño Rubem Fonseca para explorar, a partir de una mirada crítica e interpretativa, la metaficción como esa forma de reflexionar permanentemente sobre los procesos de creación literaria. En éste sentido, la novela permite ver el uso de la intertextualidad y el juego de múltiples voces, para entremezclar la narración  policial y la reflexión acerca de lo que significa el acto de escribir y de amar.

Palabras claves: Metaficción, intertextualidad, polifonía, narración, creación literaria.

Abstract: The present article takes the novel as a point of item and of this world prostitute and vain alone I wanted a cigar between my hand  by Rubem Fonseca to explore, from a critical and interpretive look, the metaficción as this way of thinking permanently about the processes of literary creation. In this respect, the novel allows seeing the use of the intertextualidad and the game of multiple voices, to intermingle the police story and the reflection brings over of what means the act of writing and of love.

Key words: Metaficción, intertextualidad, polyphony, to narrate, literary creation.

Rubem Fonseca, escritor, periodista, crítico de cine y guionista de cine Brasileño, nacido en Juiz de Fora, estado de Mina Gerais en 1925. Es una de las figuras más emblemáticas de las letras hispánicas. Muchas de sus narraciones, guiones  y novelas se inscriben en temas como el proceso de escribir, la violencia humana, la corrupción, las injusticias. Temas que se desarrollan en un mundo literario donde escritores, marginales, asesinos, investigadores, ricos y pobres se mezclan. Siendo el género negro y  la novela policiaca el mejor pretexto para desenmascarar la cruda realidad y mezclarla con la ficción. Fonseca dice que un escritor debe tener el coraje para mostrar lo que la mayoría de la gente teme decir, eso que las “imágenes eufóricas (maravillosa)” (Martos, 2008: 48) esconden al vendernos una ciudad maravillosa, llena de ritmos y seducción. Imágenes de las que se ha encargado la publicidad turística, las películas de Hollywood. Lo que el verdadero escritor debe mostrar, a través de su literatura, es ese otro País, el de las “imágenes disforias (maldita)” (Martos, 2008: 48) en el que se evidencia la desigualdad social, acompañada de una ola de violencia y marginalidad, donde el narcotráfico y el crimen son el diario vivir. Una ciudad “lejos de ser una postal de rio de janeiro” donde las favelas cobran protagonismo para recrear una narración al mejor estilo de Rubem Fonseca. Tal como lo afirma Clemens A. Franken

“Mientras que Fonseca confronta al lector, en sus cuentos de los setenta, con el miedo al otro, mostrando cómo el crimen y la violencia extrema de las favelas invaden el frágil orden de las clases media y alta, tematiza en las grandes novelas de los ochenta la posición del artista dentro de una sociedad violenta utilizando la intriga policial más conscientemente y sin dejar de describir detalladamente cualquier tipo de brutalidad.”(2009:118)

Estos son los tópicos más significativos en sus producciones literarias, los cuáles han servido de pretexto para hacerlo visibilizar en el mundo literario contemporáneo a través de una amplia producción literaria, dentro de la cual encontramos: Su primer tomo de cuentos, Los prisioneros publicado en 1963, El collar del perro (1965) y Lucía McCartney (1967). En 1973 publica su primera novela, El caso Morel. En 1975 publica Su cuarto tomo de cuentos, Feliz año nuevo. En 1979 otro tomo de cuentos, El cobrador. En la siguiente década publica tres novelas negras: El gran arte (1983), Bufo & Spalanzani (1986) y Agosto (1990). En 1992  su novela Romance negro y otras historias. En 1997 Y de este mundo prostituto y vano sólo quise un cigarro entre mi mano. Novelas policiales que nos dejan entrever un Rubem Fonseca “más posmoderno al dar especial importancia a los aspectos de la intertextualidad y metanarratividad, es decir, tematizando el propio quehacer del escritor, la literatura y el lector” (H. Pöppel, citado por  Franken, 2009).  Otras de su obras son: El salvaje de la ópera (1994), Historias de amor (1997), La cofradía de los espadas( 1998), El enfermo Molière (2000), Pequeñas creaturas (2002), 64 Cuentos de Rubem Fonseca (2004) y Mandrake y la Biblia de Maguncia y Mandrake y el bastón Swaine, ambas publicadas en el  (2006). Resultó ganador de la XIII edición del Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, correspondiente a 2003. Sin duda alguna su prosa ha logrado renovar la literatura contemporánea a través de un estilo de novela negra y policial donde se entremezcla lo metaficcional junto con  la crítica social y las reflexiones sobre el arte de crear y leer literatura.

Su novela Y de este mundo prostituto y vano sólo quise un cigarro entre mi mano es una agradable historia donde se entreteje la narración policial con interesantes reflexiones sobre el amor y el proceso de creación literaria.

Gustavo Flavio, personaje frecuente de su narrativa. Es uno de los protagonistas de ésta novela. Es escritor, pedante, erudito, fascinado por la belleza femenina, no tiene restricciones morales para amar y ser amado, por más que sea algo  prohibido o mal visto ante la sociedad, Gustavo Flavio piensa : “Si Dios existiera, le pediría perdón a Dios, pero no dejaría de ver a Silvia. Como Dios no existe, hago lo mismo sin pedir perdón a nadie.”(Fonseca, 2007:71). Una afirmación que bien podría hacer con cada una de las mujeres que ama y que han pasado por su vida.

Éste afamado escritor se ve involucrado en los crímenes de tres de sus amantes, lo cual hace que recurra a la ayuda de Mandrake, un abogado-investigador que trata de resolver el enigma  sobre el asesinato de estas mujeres. Un investigador Latinoamericano que difiere bastante de la figura del detective clásico norteamericano, el cual nos acostumbró a mostrarnos resultados contundentes y verídicos sobre los casos que investigaba. Al respecto Ana María Amar afirma que  “Los detectives de los relatos latinoamericanos, por el contrario, no saben cómo enfrentar las nuevas reglas de juego. Su  falta de saber, de dominio sobre la situación, les escamotea el espacio característico del investigador clásico que es el que sabe y que, como tal, detenta el poder y es la figura de la ley” (2010, P. 18), al nuevo detective se le dificulta resolver los crimines, es por ello que encontramos  trasgresiones  a la ley, desenlaces abiertos que  llevan al lector a establecer su propia verdad sobre los hechos.

Tal es el caso de Mandrake quien recurre a la grabación y transcripción de las declaraciones para esclarecer el caso. A lo largo de la novela nos vemos abocados a la lectura de las declaraciones de Gustavo Flavio, Amanda y Luisa, también amantes del afamado escritor. Declaraciones que vamos leyendo a lo largo de la novela para reconstruir y destruir una y tantas veces la historia casi convirtiéndonos en la mano derecha del investigador. Lo cual nos motiva a seguir leyendo la obra, al punto de sentir que somos pieza clave para resolver el caso.

En palabras del propio Mandrake “Por desgracia no feché ni numeré las transcripciones, error que ya había cometido con las cintas grabadas, lo que perjudicó en cierta medida el hilo cronológico de la narrativa” (p.13). Lo cual hace que no sea una narración lineal  sino que poco  a poco vayamos conociendo la vida de cada uno de los personajes que se ven involucrados en la vida del escritor.  Personajes que resultan ser tan universales y tan humanos como nosotros mismos.

En esta novela más que descubrir el asesino o la asesina, se realiza una interesante reflexión sobre  la condición humana y el incesante arte de escribir.  Una búsqueda que se mezcla con el olor a tabaco, la pasión, el erotismo y  el amor que envuelve a sus personajes.

Una narración policial al estilo Metaficcional

 El oficio de escribir, de crear literatura, permite hacer uso de la buena metaficción. Resulta interesante  y seductor como algunos escritores hacen uso de la metaficción  para construir un  diálogo sobre el proceso de creación literaria, desde la perspectiva de adentrar al lector en ese complejo mundo a través de la reflexión y la crítica.   Uno de esos escritores es el brasileño Rubem Fonseca quien en su novela Y de este mundo prostituto y vano sólo quise un cigarro entre mi mano reflexiona constantemente sobre  el proceso creativo, sobre la vida misma. Meditaciones a través de un lenguaje poético, sencillo y contundente, donde está presente  la intertextualidad, y las diversas voces de varios personajes  que complejizan la narración lineal y cronológica del relato, lo cual hace que se intercale perfectamente el juego de la narración de un crimen al estilo policial y la autorreflexión literaria.  Como bien lo destaca el profesor Jorge Gaitán “una obra Metaficcional juega a narrar una historia y a la vez tematiza sobre el proceso de la escritura y sus nexos problemáticos con las nociones de verdad, realidad e historia” (Gaitán, 2011: 102)

En esta novela Fonseca hizo uso de la trama policial, pues vemos la investigación sobre la extraña muerte de  tres mujeres: Regina Castanheira, Hilde, Silvia,  todas amantes del escritor Gustavo Flavio “un hombre vanidoso, un pedante erudito e inteligente, un mulato que con el tiempo se había vuelto blanco, un gordo que se había vuelto delgado, un mujeriego de éxito” (Fonseca, 2007: 14), asesinadas con la misma arma y por la misma persona.  Una investigación que se torna un tanto confusa y que lleva al lector a preguntarse constantemente ¿quién es el culpable o la culpable de los asesinatos?, además de ponerse en el rol de investigador para ir aunando cada pista, pistas que son desbaratadas una y otra vez.  Hecho que como receptores nos permite ser partícipe del proceso de exploración. El lector recrea la obra, pasa de ser un sujeto pasivo, un simple receptor y se convierte en un sujeto activo que reflexiona constantemente sobre el hecho estético.

Tal como afirma Pöppel (citado por Franken, 2009: 118) “el crimen se convierte por eso en el pretexto de iniciar una investigación sobre el enigma del escribir sobre el crimen y los abismos de la naturaleza humana”. De ahí que, en la novela de Fonseca nos encontremos con reflexiones encaminadas a percibir y concebir el proceso escritural y la dinámica de los escritores en apartados como:

“Yo dije que para algunos escritores la literatura debe ser dulce y constructiva, es decir, lo suficientemente azucarada y buena para agradar a paladares delicados y refinar moral y espiritualmente al lector, pero que el escritor no era un confitero ni un pedagogo, los buenos escritores, como Sade, llenaban el corazón  y las mentes de los lectores de miedo y horror, porque la vida era eso miedo y horror”. (Fonseca, 2007:14)

Se puede notar en el fragmento anterior la intención del autor de  reflexionar desde la literatura sobre la literatura misma. Esto equivale a afirmar que “cada texto metaficcional construye su propia propuesta acerca de las posibilidades y los límites del lenguaje, y, muy especialmente, acerca de lo que significan el acto de escribir y el acto de leer textos literarios.”(Zavala, 2010:355). De ahí el carácter  autorreferencial de la novela, mirarse a sí misma, analizar, criticar sobre ese proceso de creación literaria sin perder el carácter ficcional de la novela, aunando de manera magistral creación y crítica.

En la obra subyace un juego intertextual donde el autor trae a colación citas de diversos escritores que encajan perfectamente con la pregunta de Amanda ¿qué se necesita para escribir una novela? Uno de los interrogantes que se convierte en el pretexto del escritor para jugar a narrar la historia sobre la investigación de los asesinatos y tematizar sobre la escritura, la literatura y el amor, un juego metaficcional bastante llamativo:

“Cuando llegamos le pedí que me siguiera explicando lo que debía hacer para convertirme en un escritora, ya sabía que no necesitaba ser ni inteligente ni bondadosa. Él respondió que bebía hacerme una advertencia, no me estaba enseñando cómo volverme una escritora, no existía ese mapa del tesoro, se limitaba  a mencionar los requisitos necesarios, en verdad prerrequisitos para ese oficio” (Fonseca, 2007: 45)

Donde “ver” es un requisito indispensable. Quizá ese fue el éxito de Balzac su agudeza de observación,  su “mirada bruja”, de tal forma que asimiló  toda la realidad mezquina que lo circundaba e hizo que el lector  “viera  lo que él, el escritor, vio” (p. 53) lo que la imaginación le  llevo a crear y la opción que decidió tomar para dibujarla en su novela.  Un segundo interrogante lo formula Mandrake  ¿por qué escribes, por qué te convertiste en un escritor? En este sentido, Gustavo Flavio responde:

“Carlós fuentes escribe porque es una de las pocas cosas que sabe hacer. La respuesta de Philips Roth ya la conoces. Joseph Brodsky afirma que todas las vocaciones literarias comienzan con una aspiración a la santidad. Manuel Vázquez Montalbán dice que empezó a escribir porque quería ser alto, rico y famoso…y  en cuanto a mí, ¿Qué me llevó a convertirme en escritor? Creo que la respuesta es una sola: me gustaba tanto leer que casi fatalmente llegue a la escritura” (p.67-68)

Cabe anotar que en el fragmento anterior se advierte el juego intertextual, donde el escritor hace alusión a citas de otros autores,  una variedad de referentes literarios   traídos a colación por Gustavo Flavio y enriquecidos por los comentarios de los personajes; Según la semióloga Julia Kristeva, “los textos tienen un carácter permutable, es decir, que en el espacio de un texto se cruzan y se neutralizan múltiples enunciados, tomados de otros textos” (Kristeva, 1991:200) lo que en palabras de Bajtin se denomina intertextualidad. Enunciados que enriquecen la obra literaria y que son producto de las múltiples lecturas realizadas por el escritor, lecturas que permiten crear y re-crear la obra literaria, “estos juegos re-creativos constituyen formas de travestimiento textual, que llevan consigo una actitud de contestación, de réplica, de irreverencia y de crítica” (Jurado, 2004: 17) .Textos que se construyen a partir de otros  textos.  Esa relación paradójica de la que nos habla Borges entre autores del pasado y del presente. Es ese palimpsesto que nos deja entrever que en cada escritura hay huellas de escrituras anteriores. Se escribe a partir de la tradición, así luego se aspire a romperla. Donde subyacen nuevos textos que salen a la luz gracias a las nuevas lecturas. En este sentido señala al respecto Fernando Vásquez (citado por, jurado, 2004) que “entender la literatura como Palimpsesto es afirmar, con Thomas de Quincey, que ninguna obra está muerta sino dormida (…) La literatura es como un libro, como un inmenso libro hecho de infinitas escrituras”. De escrituras que  perviven a través de la historia y que dialogan constantemente entre sí, pues tal como afirma Gustavo Flavio “el destino normal del lector fanático es transformarse en escritor”.

En consecuencia la escritura y la lectura  se convierten en vasos comunicantes, que una vez se encuentran jamás pueden desligarse. Vasos comunicantes que vemos a lo largo de toda la novela, pues durante su narración asistimos a la lectura de las declaraciones de Gustavo Flavio, Amanda, Luisa  y a las interpretaciones del cínico Mandrake, el abogado investigador de las novelas de Fonseca, quien nos narra la historia a partir de la transcripción de múltiples declaraciones.  La metodología investigadora de Mandrake deja de lado el tradicional preguntar, observar, concluir y conjeturar. Se dedica a dialogar con su cliente y las personas sospechosas de los asesinatos, basa su pesquisa en las  versiones orales y escritas: “Grabé la mayor parte de las conversaciones que sostuve con ellos. Mi secretaria hizo una transcripción de esas grabaciones. Con base en estas copias textuales elabore resúmenes, para disminuir el papeleo” (Fonseca, 2007: 13). A partir de lo anterior, Mandrake basa su búsqueda de “verdad”. De ahí que a lo largo del texto leamos disimiles versiones sobre la “verdad” del crimen. Una verdad que no es tan verídica. A éste nuevo investigador Latinoamericano lo único que le interesa es ganar el juicio, no le importa que sus clientes mientan con tal de lograr el objetivo, induce abiertamente a sus clientes a mentir, una posición  ética bastante cuestionable.

“necesitamos de alguien que declare que estaba contigo al menos en una de esas noches. Amanda o Luisa, cualquiera de ellas podría quizás decir que estaba la noche del 28 de junio. Al menos tendríamos una coartada para uno de los días.

-       me estas proponiendo que mienta.

-       Te estoy proponiendo que salves el pellejo. Sé que no mataste a esas mujeres. ” (p.90)

Es así como el lector va construyendo la novela, a partir de la lectura de las  declaraciones de varios personajes, es el mismo juego lector que se da  con Mandrake,  el narrador quien:

“se parece, por ejemplo, al detective borgiano Erik Lönnrot que, en el cuento “La muerte y la brújula”, intenta descifrar los crímenes a base de textos hebraicos. También en Y de este mundo…, Mandrake  insinúa ya en la primera página que la percepción del mundo se basa más en palabras que en experiencias.” (Franken, 2009:126). [XBv1]

Palabras que como dardos son lanzadas para apuntar al blanco del crimen, pues pareciera que cada una de ellas estuviese escrita con el propósito de enredar al lector para que formule mil y un hipótesis y aún así no logre responder  a la pregunta ¿quién es el culpable o la culpable de los crímenes?, además de llevarlo a pensar reflexivamente sobre hechos tan reales como la vida misma.

Gustavo Flavio le cuenta a Mandrake cada una de sus relaciones amorosas,  las cuales el lector va conociendo por fragmentos,  todas están relacionadas con  la trama de la historia-relato. Estas se tornan en confesiones necesarias para descubrir el asesino(a) de las mujeres.  Cada una de las historias está conectada entre sí. Podríamos afirmar que es un juego de cajas chinas  propio de la estética metaficcional que logra aunar varias historias sin perder el argumento central de la novela. Textos metaficcionales que rompen la linealidad narrativa,  que hacen uso de una narración polifónica donde se intercala discursos heterogéneos y se mezcla narración con digresión sobre el proceso de la misma creación estética. En este sentido Jaime Alejandro Rodríguez afirma que en las novelas metaficcionales “La escritura como tema y como problema, como posibilidad y como proyecto, como preocupación o como salida, recorre cada uno de estos textos, les da consistencia, les permite respirar a su ritmo.” aquí  se convierte en objeto de la ficción el acto de escribir novelas.

Una mirada metaficcional sobre lo insondable del “alma humana”

Ahora bien, con esta nueva forma estética se evidencia esa preocupación  del novelista por mostrar las problemáticas del ser humano, por develar ese insondable misterio de la interioridad  del individuo y  examinar su existencia, por  explorar “el mundo de la vida” como dice Kundera. El verdadero escritor  reflexiona sobre ese mundo interior y exterior, sobre esa realidad que lo circunda y lo acorrala, tomando el “mundo como fabulación.”,  ahondando en el fondo de la actitud del ser humano, para comprenderla, designarla, aprehenderla y relativizar esa realidad que desemboca  en acciones inesperadas, en contradicciones, pues eso es el hombre moderno; un hombre hecho de contradicciones.

Reflexiones y cuestionamientos  sobre el sentido y sinsentido de la vida misma es lo que hacen los personajes a lo largo del relato:

“el amor existe, repito y las mujeres creen en el más que los hombres. Hilde se enamoro de mí como yo me enamore de ella. Mas para no ser tildado de romántico ingenuo, admito que en algunos casos el amor puede ser tan solo una válvula de escape, ciertas personas casadas, incluso gozan de una gran libertad, se sienten en una prisión, y los grilletes tienen un nombre rutina. Los cónyuges por más imaginación que posean, no logran escapar al desgaste que surge  del orden, del tedio causado por la repetición de las cosas inertes. ” (Fonseca, 2007: 38)

El amor, el sexo, el matrimonio, las relaciones extramatrimoniales, todos esos acontecimientos inherentes a la vida del ser humano tienen cabida en esta novela para tratar de comprender ese indescifrable e insondable  comportamiento del hombre, escudriñar sus sentimientos, sus verdades, sus representaciones sociales, sus valores, sus principios, sus particularidades, su complejidad, sus entramados razonamientos, en fin sus dimensiones subjetivas. Reflexiones ontológicas sobre diversos aspectos de la condición humana, frente a “esa trampa en la que hoy se  ha convertido el mundo” (Kundera, 1994:37) a través de personajes que se encuentran en una constante lucha con ese mundo exterior que los aplasta, que los oprime, que se les escapa de sus manos.  Tal como nos lo expone Kundera en su novela La insoportable levedad del ser: “estamos cada vez mas  determinados desde ese exterior, por situaciones de las que nadie puede evadirse y que, cada vez más, hacen que nos parezcamos los unos a los otros” (Kundera, 1989)

“Esa vida de comprar, pagar, arreglar, ordenar, lavar, planchar, conciliar, ceder, hacer el amor burocráticamente, crea un sedimento que se va hinchando hasta envolver a la pareja en adiposidad y tedio. Y entonces ni siquiera es necesario el caballo rufián. Un burro sirve” (Fonseca, 2007: 38)

Lo cual nos va permitiendo ir conociendo la psicología de cada personaje. Personajes que son construidos desde su interioridad, desde su  código existencial: “el código de tal o cual personaje se compone de algunas palabras-clave” (Kundera, 1994: 40), palabras que definen su visión de mundo, su filosofía de vida y que permite adentrarnos en el lado oscuro de cada ser humano, conocer sus ambigüedades, alegrías, tristezas, en fin, el ser humano en su total y contradictoria vida, donde las pasiones y el amor son el motor para cometer muchos actos incluso desconocidos para nosotros mismos.

Es por esta razón que el novelista al develar la vida secreta del ser humano por medio de personajes que actúan por si solos, que se salen de la pluma del escritor, que rebasan su imaginación, nos refieren una  novela que se aleja de ese realismo psicológico que  nos acostumbró  a encontrar toda la  información sobre el personaje: su pasado, su apariencia física, su modo de actuar, es decir, personajes independientes, donde “el autor y sus propias consideraciones deben desaparecer para no perturbar al lector, quien quiere rendirse a la ilusión y considerar la ficción una realidad” ”(p.44). Pues como lectores vamos construyendo la novela, nos vamos imaginando cada personaje a partir de su propio código existencial, de sus propias declaraciones, es decir construimos la historia-relato a la par de las reflexiones, de las palabras, de la voz de un narrador y de varios personajes que no solo nos cuentan la historia, sino que cuestionan su existencia o  la existencia del ser- en- el- mundo. Un complejo mundo capaz de sumergimos en verdades, mentiras y realidades que se construyen y reconstruyen desde la perspectiva de cada ser que se encuentra o se pierde en la profundidad de las palabras, no solo porque las palabras sean y existan inherentes al ser humano sino porque somos más que palabras.

Una narración desde disimiles puntos de vista

Es importante  la elección del narrador  a la hora de escribir ficciones. Según la elección de éste, se puede generar mayor intensidad y verosimilitud en el relato  o puede destruirse la obra por completo. Rubem Fonseca recurrió a la  narración en primera persona, que quizá es la mejor manera para intensificar la verosimilitud de los sucesos que nos están siendo contados. De esta manera el lector se involucra con la obra y muy seguramente no volverá hacer la misma persona después de leerla, la obra logra transformarlo, hacerlo temblar, despertarlo; incluso llega a encontrar su alter ego. Lo que en palabras de Kronfly designa como  una lectura agónica, agónica de su realidad e interioridad.

Sumado a esto, al lector lo asedian múltiples voces, un entramado de disimiles versiones sin un orden cronológico que el lector debe recomponer por su cuenta. Como lectores armamos un rompecabezas, un rompecabezas que tantas veces es destruido y que ni siquiera al final  logramos descifrar, pues cada ficha puede ser la culpable de los crímenes. Lo cual hace que sea una novela polifónica, porque cada personaje muestra una posición respecto a la situación, no son manipulados por el narrador principal, quien a pesar de dejar entrever sus interpretaciones, no altera la versión de cada personaje. Es claro, que con esta  propuesta literaria, la narrativa adquirió un nuevo estilo, pues autores como Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner, relatan la historia desde diversas voces, es mirar esa realidad a partir de disímiles puntos de vista. Por ejemplo en “el ruido y la furia” de Faulkner, el autor  utiliza cuatro voces diferentes para relatar la decadencia de la familia Compson, a partir de la sensaciones de Benjy, por ejemplo, o en el Ulises de Joyce  donde la incoherencia y la ambigüedad son inevitables, es una obra  fragmentaria desde su misma  unidad lingüística.

Conclusiones

Dentro de las enormes posibilidades narrativas que existen, Rubem Fonseca decidió contarnos ésta historia a partir de múltiples voces, de varios puntos de vista que debemos ir armando como fichas de un enorme y complejo rompecabezas,  guiados por un narrador  en primera persona que no estropea la voz de cada personaje, por el contrario es un actor mas dentro del conflicto. Por más que esos hilos narrativos sean  disímiles y que la novela tenga un carácter proteico desde su forma narrativa, e incluso en ocasiones se torne caótico por las diversas voces y los diálogos, como lectores sabemos quién nos habla y a medida que avanza la lectura vamos reconstruyendo  la secuencia narrativa de los hechos. De modo que se genera un “giro de la narrativa hacia la introspección: la acción se concentra en la conciencia del protagonista, una conciencia que ahora puede incluir la conciencia misma de la ficción” (Rincón, citado por Gaitán, 2011:132) generando así una estetización no solo a sucesos de la vida cotidiana sino a reflexiones y disquisiciones sobre el proceso de escribir y de amar. Afirmando una vez mas que “la mirada de la literatura sobre sí misma en tanto propuesta Metaficcional es la mirada a su poética, al debate que se lleva a cabo en el complejo tramado que la constituye en un espacio de entrecruzamiento, transformación y productividad de plurales, disimiles y aun contradictorios discursos” (Gaspar,2001: 10.)

Con lo anterior se puede afirmar que Fonseca se invistió de la inquietud por una narrativa que superara  la descripción extrema, las formas lineales de narrar acontecimientos policiales y la utilización de un narrador que lo domina todo, que sabe cada paso que dan sus personajes. Esta alteración de la manera de contar historias hace que el  juego Metaficcional atrape al lector y lo lleve a reflexionar constantemente sobre el proceso de creación literaria y de recepción de las mismas. Reflexión que halla en la ficción la mejor manera de mostrar los sufrimientos y temores del alma humana, encontrando en el arte una función catártica, autoflageladora, liberadora, humanizadora. Una literatura que mantenga vivo el espíritu de preguntarse por el ser  humano. Disquisiciones que encontramos a lo largo de las 117 páginas de la novela donde la voz de cada personaje se particulariza para expresarnos su modo de pensar, de sentir, la suma de sus ambigüedades  y contradicciones espirituales  sobre el arte de escribir y de amar, en donde narración y reflexión danzan para armonizar el juego metaficcional. Encontrando una estrecha relación entre intertextualidad y metaficción.  Confirmando una vez más que la metaficción busca “contemplar el arte a la luz de sus materiales y en la frontera de la discusión de su legitimidad frente al mundo que pretende representar” (Pozuelo Yvancos, citado por García Alberto, 2009).

REFERENCIAS

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Fonseca, Rubem. (2007) Y De Este Mundo Prostituto y Vano Sólo Quise Un Cigarro entre Mi Mano. Bogotá: norma.

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Gaspar, Catalina. (2001) “Metaficción postmoderna y debate académico: algunas reflexiones.” Revista del centro de ciencias del lenguaje numero 25, PP. 7-16.

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Kristeva, Julia. Un eje referido a los procesos culturales y estéticos asociados al lenguaje: el papel de la literatura. En: Lineamientos curriculares de lengua castellana. Bogotá, Editorial Magisterio.

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Martos, Ana. (2008) “La ciudad de los contrastes: Río de Janeiro, la construcción de su imagen.” Revista de filología Romántica Anejo 4 (2), 47-54.

Rodríguez, Jaime. Novela Colombiana. Recuperado de http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/bibliograf/jar_metaficcion/001.html

Zavala, Lauro.(2010) “Leer metaficción es una actividad riesgosa”. Literatura: teoría, historia, crítica · n. º 12. México D.f.


 

MOVIMIENTO ESTUDIANTIL UNIVERSITARIO: ¡PRESENTE, PRESENTE, PRESENTE!

Ángela Lorena Osorio Gutiérrez

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

Sonidos de tambor, voces reclamando educación de calidad y gratuita se oyen; la gente se pregunta quienes serán  los que a lo lejos vienen. Creen que son unos pocos, pero en la medida en que se acercan se dan cuenta de que son muchos, cien, doscientos, miles. ¿Qué reclaman?, nada más que educación gratuita y de calidad, educación digna para el pueblo, una educación incluyente y no excluyente desde la misma profesionalización docente hasta el ingreso a cualquier carrera. ¿Por qué lo hacen?, porque la Ministra de Educación en lugar de propender por una educación para todo el pueblo, propone una reforma que en medio de mentiras promete educación de calidad alcanzada a través de deudas. Pero los estudiantes han despertado de un largo sueño, se han cansado de estar sometidos a unos regímenes donde solo unos tienen el poder y solo unos ganan; han decidido ponerse la camiseta, jugársela toda por los derechos del pueblo, han decidido emprender una lucha que sin haber empezado ya tiene voces de rechazo.

Incertidumbres rondan los pasillos de las universidades: cancelación de semestre, pérdida de lo trabajado, fracaso absoluto de la lucha; todo en contra pero solo el espíritu de los estudiantes sobrevive. Sin más se declara Paro Nacional, las tensiones aumentan, las incertidumbres toman fuerza, los estudiantes se han declarado en lucha inminente rechazando las políticas de un presidente y de una ministra que torturan un pueblo con leyes y reformas. Asambleas, discusiones, decisiones, acciones todo esto se convierte en la cotidianidad de la comunidad universitaria.

 5 de octubre, luego de una acalorada discusión, una marcha nocturna, inicia con 10 aumenta a 15, luego 30, luego 50, luego 100. La gente sale nuevamente, unos aplauden, otros rechazan; pero los estudiantes continúan: “abajo Reforma a la Ley 30”, “viva el Movimiento Estudiantil”. ¿Cuál movimiento estudiantil? Preguntan algunos con poca fe; ahora se les responde con mucha certeza: “Movimiento estudiantil Universitario, ese que ha logrado que la reforma se quite del congreso, ese que logró que miles de personas en todo el país creyeran en los estudiantes, creyeran en la lucha, creyeran en sí mismos; ese que pretende un tipo de universidad incluyente, digna, en donde a los docentes y a los estudiantes se les respeten los derechos, ese que logró conformar una constituyente que se ha convertido en ejemplo para el país.”

“Este es el fin de la universidad, estará sola, todo será en vano, no se lograra nada”. Ahora estudiemos resultados, sí, en verdad por momentos la universidad estuvo sola el miedo se apodero inclusive de los mismos luchadores; pero miles de estudiantes se sumaron a las movilizaciones pacíficas, la unión estudiantil se acrecentó, tanto que se logró un Concierto Nacional como forma cultural de rechazar la Reforma a la Ley 30; y entonces ¿sirvió de algo el paro? Claro que sí, sirvió para unir fuerzas, para entender que una carrera no hace menos ni más a un individuo; sirvió para conocer los diferentes puntos de vista, las diferentes formas de proceder, sirvió para entender que una lucha no es un juego, que un paro no son unas vacaciones, sirvió para cometer errores y aprender de ellos, sirvió para ratificar que no somos de la generación que dejó privatizar la educación.

Sin embargo, luego de que la ministra ha tenido que dejar de lado su único y gran argumento: “los estudiantes no han leído la reforma, léanla, no se dejen engañar” sale a decir por televisión que se han perdido 150 millones de pesos en el paro, nos preguntamos ¿en qué se ha perdido esa plata?, se ha perdido en todas esas propagandas que le muestran al pueblo, una mentira: una educación con más cobertura (por el mismo presupuesto), prometiendo que los de más bajos recursos podrán estudiar (endeudándose con el Icetex).

Más sale el presidente un día antes de la gran movilización estudiantil prometiendo retirar la Reforma del Congreso, los estudiantes sentimos correr un frío por el cuerpo, algo se ha logrado; por lo menos el presidente se ha atemorizado, ¿o tal vez pretendía minimizar la participación en el Paro Nacional programado para el día siguiente?  Pero la marcha sigue en pie, miles de estudiantes marchan en la capital, estudiantes de Pereira, Medellín, Cali, Tolima; centenares de estudiantes marchan en las diferentes ciudades: ¡Señor presidente los estudiantes tenemos la batuta, no nos asusta, tenemos argumentos y aprendimos tanto del paro que hasta el General Naranjo sale a felicitarnos! El mismo día de la movilización asegura el Presidente de la República que “no nos hará conejo” y que “espera que los estudiantes no le hagamos conejo al país”, señor presidente desde un principio los representantes estudiantiles han sido claros: “retire la Reforma del Congreso y los estudiantes levantamos el paro”, ahora pretende hacerse el bueno, el sufrido, la víctima y poner a los estudiantes en contra del pueblo, pero esto lo hace porque está acorralado, porque después de haber salido por televisión a decir: “por encima de las marchas Señora Ministra le doy vía para que siga con la reforma” ha tenido que salir a decir que retira la Reforma del Congreso. ¿No son acaso éstas muestras de que sirvió el paro?, claro que sí. Ahora es tiempo de volver a las aulas, a retomar clases, para que desde estos espacios y con la participación de toda la comunidad universitaria se empiece  a construir una ley que nos asegure una educación de calidad y digna para todos; es hora de seguir nutriendo una constituyente que es un ejemplo para todo un país; sin descuidar que la lucha continúa que no todo se olvidó con la suspensión del paro.

“No seremos de la generación que dejó privatizar la educación” ahora lo gritamos con fuerza, con ánimo, con ganas de seguir luchando, con la frente en alto; la lucha no culmina aquí, la lucha continua, esta vez encarnada en una Ley Alternativa de educación, del proyecto de Universidad que queremos y nos merecemos; parte de las páginas de la historia de Colombia han sido escritas por estudiantes y ello debe constituirse en una muestra de que los estudiantes somos el futuro del país, de que la gente no es ignorante y de que la unión hace la fuerza.

LA ANGUSTIA AGÓNICA DE MUERTE

COMO ESTÉTICA LITERARIA EN EDGAR ALLAN POE

DIEGO ARMANDO GARCIA CIFUENTES

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

“El enigma de la muerte es reflexión obligada de filosofías, ciencias, artes, mitos y otros intentos”

(Elmer J. Hernández: Estética y Formación Humana)

…algún maestro desventurado a quien la inexorable Fatalidad ha perseguido encarnizada,

cada vez más encarnizada, hasta que sus cantos no tengan más que un solo estribillo,

 hasta que los cantos fúnebres de su Esperanza hayan adoptado este melancólico estribillo:

“¡Nunca! ¡Nunca más!”
(Edgar A. Poe: El cuervo.)


La muerte ha sido uno de los aspectos que más ha inquietado al hombre en su devenir histórico. La ausencia de vida ha podido llevarlo a múltiples elucubraciones, cuyas respuestas se han develado  en diversas ramas del saber, petrificándose en disímiles documentos, sin que ninguna de ellos posea la última palabra. El arte y sus diferentes manifestaciones como expresión del hombre, no se excluyen de ello. Por ejemplo, en la literatura, se han conocido una pléyade de escritores que arduamente se han ocupado de este tema a gran profundidad; uno de ellos es el poeta y narrador Edgar Allan Poe, que con gran maestría trabaja el placer total en la recreación de la angustia agónica como antesala a la muerte en su estética literaria, y a quien nuestras próximas páginas centrará y dedicará su estudio.

Para comenzar, en cada uno de los paradigmas que se han generado en el transcurrir del tiempo, el intrincado tema de la muerte, ha derivado una serie de interpretaciones que han llegado a convertirse en vastas filosofías a lo largo de la historia. En la prístina existencia de los griegos, el deceso de la vida fue siempre un tema ignorado. En la edad media, el fin de la existencia trascendía a un plano divino (paraíso) o infernal (infierno). De la vida terrenal dependía la salvación del alma y la contemplación de la vida eterna. En la transición del Renacimiento, la muerte estuvo fundamentada en la razón. El declive de la vida no se amparaba en otros mundos. La vida había que disfrutarla antes de que la muerte acabara con ella.

Antes de la modernidad y después de la misma, se originan una serie de movimientos importantes que derivan toda una estética acerca del controvertido tema.  Por ejemplo, el Romanticismo cuyo principio era la vida en la muerte, siempre contempló ésta como un paso más de la existencia, y de allí deriva toda una filosofía mística. El romántico, espera a la muerte, la desea, la anhela, descubriendo en ella la primicia de la vida. De los románticos tenemos a uno de los máximos representantes; Novalis, quien a través de su poesía crea toda una metafísica con la existencia de otro mundo. El amor lleva a éste a la búsqueda del conocimiento absoluto, su yo interior es el camino para hallarlo y representa en la noche divina, toda la trascendencia infinita que después de la vida se erige:

“Pero hacia allá me vuelvo, a la feliz inexpresable Noche, toda misterio… Allá queda tendido el mundo, como inmerso en un onda fosa, ¡cuán desierto y solo es su lugar!”[1]

En contraste, el Realismo como otro de los movimientos trascendentales dados en la historia, precisa toda su concepción con una visión objetiva de la realidad. La muerte se manifiesta como una constante sin esperanza, como una enfermedad, como el aspecto más decadente y pueril que le puede suceder al ser humano. Edgar Allan Poe, aunque no pertenece a ninguna corriente literaria, expone este discutible tema, tomando como sustrato la realidad y todos los aspectos agónicos que arremeten contra el hombre y lo llevan a la muerte.

Es aquí, donde es necesario plantearnos un interrogante. ¿Qué tanto de la vida de un escritor se puede permear en su obra, y por ende, en la de sus personajes? El límite resulta abstracto. Lo cierto es que la vida de Edgar Allan Poe, estuvo secundada por la tristeza, el dolor y la angustia. Su contexto,  quien ignoraba sus facultades intelectuales, la muerte lenta de cada uno de sus seres queridos, fueron los acápites que marcaron la pauta para atiborrar su escritura, y dibujar en cada letra todo aquello que lo acontecía. Por esto, en lo más recóndito de sus obras, detrás de cada línea,  se encuentra la propia psiquis del autor. Baudelaire afirma:

“Los personajes de Poe, o más bien el personaje de Poe —el hombre de facultades sobre agudizadas, el hombre de nervios relajados, el hombre cuya voluntad ardorosa y paciente lanza un reto a las dificultades, aquel cuya mirada se clava con la rigidez de una espada sobre objetos que se agrandan a medida que él los mira— es Poe mismo. Y sus mujeres, todas dolientes y luminosas, muriendo de males extraños y hablando con una voz que parece música, son él también”[2]

Teniendo en cuenta lo anterior, grandes temas rodearon la vida miserable del autor que están presentes en sus obras. A pesar de que la muerte siempre estuvo asediando su alrededor, su estética no se centró en ella como tal, sino en la agonía que padece el ser humano para culminar en el óbito. Esa angustia que se torna agónica cada vez más intensa e insondable, es la antesala que sirve de base para desarrollar las vastas temáticas como la enfermedad, la locura, el vicio, la venganza, senderos ineludibles que llevan a la deterioro de la existencia. Sin embargo, estos tópicos se vuelven cada vez más interesantes y dramáticos, cuando Poe, recrea con placer todo un escenario misterioso que le da belleza a los mismos. “La Belleza no se refiere a una cualidad como se supone, sino a un efecto[3] en este caso, el efecto de la angustia agónica.

En las creaciones de Edgar Allan Poe, se hallan ciertos arquetipos de semejanza, con respecto  a la adecuación o ambientación de la atmósfera donde se mueven sus personajes. Es decir, se encuentran una serie de lugares comunes que buscan generar tensión en el lector. He ahí su belleza, su efecto. Unos de los primeros aspectos colindantes es la noche, la oscuridad, cuyo paisaje es recurrente y transversal en todo su arte. Este elemento se presenta, para gestar el temor, la intriga, el suspenso o para exponer los hechos más pavorosos de sus historias. Aunque las dos en su mayoría se dan alternamente.

“… Y esto lo hice durante siete largas noches… cada noche, a las doce… pero siempre encontré el ojo cerrado, y por eso me era imposible cumplir mi obra…”[4]

Por otro lado, existe otro ítem que se muestra como vaso comunicante entre los relatos; las  persianas. Este objeto, que se exhibe en diversos colores como el negro o el rojo, crea en el ambiente un nerviosismo agudo en el alma tanto de los personajes, que palidecen intranquilamente en el desarrollo de sus vertiginosas tramas, como en el lector.

“… Y el crujir triste, vago, escalofriante/de la seda de las cortinas rojas/ llenábame de fantásticos terrores jamás antes sentidos…”[5]

 

“Su cuarto estaba tan negro como la pez, ya que el viejo cerraba completamente las persianas por miedo a los ladrones; yo sabía que le era imposible distinguir la abertura de la puerta, y seguí empujándola suavemente, suavemente.”[6]

 

“El séptimo aposento aparecía completamente cubierto de colgaduras de terciopelo negro, que abarcaban el techo y las paredes, cayendo en pliegues sobre una alfombra del mismo material y tonalidad.”[7]

 

Otro constituyente de Poe que ha causado gran controversia es su poema El cuervo, debido a la profunda significación que este emplumado prototipo genera en el espacio. Muchas interpretaciones se han derivado de este funesto animal; por ejemplo, es un ave de mal agüero que trae desgracia, adversidad, infortunio, infelicidad y en el último de los casos, la muerte. Todas estas proposiciones no son abyectas. El arquetipo de este personaje, suscita dentro del poema, todo el temor, la desesperanza, la angustia dentro del escenario, pues este negro pájaro se manifiesta como un emisario que anuncia el telos de la vida.

“… en esto cavilaba, sentado, sin pronunciar palabra, /frente al ave de cuyos ojos, como-tizones encendidos, /quemaban hasta el fondo de mi pecho…”[8]

Entretanto, podemos decir que son muchos los elementos que pueden manifestarse en una obra,  para que su escenario propicie lo más terrorífico: Esqueletos, persianas, cuchillos, cuevas, fenómenos naturales, ataúdes, cementerios, asesinatos, castillos antiguos, etc. Todo un cúmulo de características que se concurren en estas tramas. No obstante, cada escritor le da su estilo, y Poe imprime el suyo;

“Él analiza lo que hay de más fugaz, sopesa lo imponderable y describe en una forma minuciosa y científica, cuyos efectos son terribles, toda esa parte imaginaria que flota en torno al hombre nervioso y le hace acabar mal”.[9]

Por tanto,  el desespero que adjudica Poe a sus personajes, la angustia que atenúa, el miedo que  inyecta, como elementos que se perfilan ante el camino de la muerte, llegan al ápice y se convierten agónicos por medio de su estética. De allí, éste autor se sirve para instaurar los aspectos que llevan al hombre a la conclusión de la existencia, los cuales, anteriormente habíamos mencionado.

La enfermedad, como uno de los aspectos que surcan al ser humano y disipan el  hálito de su savia, se manifiestan en Poe, como un holocausto que genera intranquilidad profunda. En la vida del escritor, se sabe que la desgracia de este mal  la padeció toda su familia. La tuberculosis, siempre fue una constante funesta e imparable que se trasvasó de generación en generación sin dar tregua a ninguno de su linaje.  A causa de ello, todos sus seres queridos fueron falleciendo, sin que la medicina -como campo científico-  pudiera impedirlo. Incluso, nuestro artista y su amada también la padecieron.

“Sabremos, por notas ofensivas y escandalosas insertadas en los periódicos, que Mr. Poe y su mujer se encuentran enfermos de peligro en Fordham y en una absoluta miseria. Poco tiempo después de la muerte de la señora Poe, el poeta sufrió los primeros ataques de delirium tremens”.[10]

Así pues, sólo Poe pudo experimentar el sentimiento tan impotente de ver cómo la enfermedad parsimoniosamente, les va robando el aliento, la lucidez, la fuerza, la belleza natural, física y espiritual de sus parientes tan queridos; cómo estos se van deteriorando tan apacibles con el paso de los días, haciendo que la angustia y la agonía, tanto en los seres que la padecen como en el escritor, se vuelquen en delirios. No hubo dolor más frenético para el autor que ver padecer a su esposa inevitablemente hasta su exhumación.

Por consiguiente, esta agonía de la que tanto hemos hablado y que inunda a Poe, se invidencia en sus obras de una manera recreada, sin prescindir de lo que es esencial; la inquietud ante la cercanía de la muerte. En sus relatos, la enfermedad adopta ciertos matices. Se puede convertir en la “pasión” de un artista por la pintura, que de manera serena, mientras retrata a su amada,  en cada pincelada va arrebatando la vida misma, dejando su espíritu y su cuerpo totalmente arruinado. También, se perfila en un “cuervo”, donde este animal visita a un hombre, para anunciarle el “nunca más” de la vida de su encumbrado amor. O en un “fenómeno natural” acaecido en el océano, donde los barqueros que tripulan un queche,  son atrapados en un remolino que los atrae a su fúnebre agujero. Este elemento,  los va despojando de su tranquilidad y los enclaustra en la agonía.  Así podemos encontrar tal desespero, tal  intranquilidad, recreada en cada uno de los escenarios, de los personajes, o mejor, en cada Poe de la historia, sin poder hacer frente a este desgraciado mal ineluctable que lo abatió tanto.

“…Y entonces el pintor dio los toques, y durante un instante quedó en éxtasis ante el trabajo que había ejecutado. Pero un minuto después, estremeciéndose, palideció intensamente herido por el terror, y gritó con voz terrible: “¡En verdad, esta es la vida misma!” Se volvió bruscamente para mirar a su bien amada: ¡Estaba muerta!”.”[11]

 

De esta perturbación antes nombrada, se deslinda otro aspecto; la locura o el trastorno mental. Este estado en el ser humano es propiciado por la misma enfermedad y por la angustia. El solo hecho de pensar que se está bajo un padecimiento terminal y contemplar la posibilidad de la muerte más temprano que tarde, es la causa suficiente para que haya un desorden psíquico. La neurosis, es la patología más común en estos casos. El diccionario de psicología define esta crisis como “Trastorno psicológico menos grave que la psicosis y que provoca en el sujeto estados de ansiedad y dificultades en el trato social y en sus actividades profesionales[12] El letargo es tan pesado, tan frustrante, tan frenético, que se empieza a originar en la persona sin darse cuenta un deterioro de la mente. Esta enfermedad emocional, se encuentra anclada en los personajes de Poe; saber que se sufre de catalepsia, que a cualquier momento un ataque de ella puede llegar, y hacernos pasar por muerto ante los demás e incluso ante la misma medicina, viviendo una aventura funesta dentro de un ataúd, es una situación a la que se llega con ímpetu a la locura. No solo está deteriora la mente, sino el alma misma.

Esta distorsión de los sentidos, también puede desembocar en otro de los tópicos que recrea totalmente nuestro artista; la venganza u odio. Este sentimiento, es una de las pasiones humanas que lleva inherentemente el hombre y que se desarrolla por impulsos inconscientes. Este estado en el sujeto, desemboca febrilmente en el objeto al que se quiere destruir o dañar. Al respecto, el psicoanalista Melanie Klein afirma que en las posiciones esquizoparanoide o depresiva, la envidia ataca al objeto bueno, para convertirlo en objeto malo, produciendo así un estado de confusión psicótica.”[13]

                                                        

Por consiguiente, tomando esta pasión como uno de los aspectos que se convierten agónicos en el ser y que lo llevan a la muerte, en los relatos de Poe se da  manifiesta esta situación como todo un proceso de angustia que padecen sosegadamente sus personajes. En la estructura psíquica de los mismos, se vive toda una intranquilidad dinámica, o en términos psicoanalíticos, una tensión entre el Eros y el Thánatos (lo bueno y malo, lo que lleva a la vida o lo que lleva a la muerte)  permanentemente, para suprimir un deseo que está posado en un objeto determinado. El elaborar un plan casi perfecto para asesinar a un viejo, porque el ojo de éste causa un impetuoso sentimiento de temor u odio; o por insultos que llegan a colmar la paciencia se torna en injurias que hacen perder el control del “YO” y responder ante el inconsciente, trayendo consigo consecuencias negativas.

“Lo mejor que pude había soportado las mil injurias de Fortunato. Pero cuando llego al insulto, juré vengarme…”[14]

 

Para concluir, diremos que Edgar Allan Poe, fue un escritor en sumo grado “ominoso” en tanto que su vida y su obra estuvo rodeada íntimamente con la muerte, con cadáveres, con espíritus etc. Su estética literaria, deja entrever cómo la angustia agónica está placenteramente recreada en los escenarios y en los caracteres de cada uno de sus protagonistas  antes de su expiración.  Su arte, no se centra en la muerte como su fin, sino en el camino a ella, derivando toda una exaltación profunda ante la misma. El miedo, la intranquilidad, el terror, el pánico, son sentimientos que hacen parte de éste sendero y la padecen tanto sus personajes, como el lector; y si éste se llega preguntar algún día si dejará de sentir tales emociones ante la obra del escritor y ante su vida misma, el cuervo de Poe se posará en el busto de palas, sobre el dintel de la puerta y le dirá ¡NUNCA MAS! ¡NUNCA MAS!

BIBLIOGRAFÍA


  • Novalis. Himnos a la noche. Editorial Icaria. Bosch casa editorial. Barcelona. 1985.
  • Baudelaire, Charles. Edgar A. Poe: Su Vida y Sus Obras. Ediciones del Mediodía, Proinvert Editores, 1967.

WEBGRAFÍA

 

  • Cuentos. Textos electrónicos completos de Edgar Allan Poe:

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/eap.htm

 

  • Melanie Klein. Tomado del diccionario de psicoanálisis en la web:

http://www.tuanalista.com/Diccionario-Psicoanalisis/4910/Envidia.htm



[1] Novalis. Himnos a la noche. Editorial Icaria. Bosch casa editorial. Barcelona. 1985. Pág. 27.
[2]Baudelaire, Charles. Edgar A. Poe: Su Vida y Sus Obras. Ediciones del Mediodía, Proinvert Editores, 1967. (Este libro contiene una antología de cuentos, el prologo de los mismo lo hace Baudelaire)
[3] Ídem, Baudelaire.
[4] Poe, Allan Edgar. Esta cita textual se toma del cuento “El corazón delator” del mismo autor. Este relato aparece en la página web:http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/eap.htm. Todas las obras que citemos del presente escritor, pertenecen a la misma dirección electrónica.
[5]Poe, Allan Edgar. El cuervo.
[6] Poe, Allan Edgar. El corazón delator.
[7] Poe, Allan Edgar. La máscara de la muerte roja.
[8] Ídem, Poe. El cuervo.
[9] Ídem, Baudelaire.
[10] ídem, Baudelaire.
[11] Ídem, Poe. El retrato oval.
[12] El diccionario de psicología al que se recurre para definir la palabra “Neurosis” se encuentra en la web: http://www.e-torredebabel.com/Psicologia/Vocabulario/Neurosis.htm
[13] Melanie Klein. Tomado del diccionario de psicoanálisis en la web. A continuación escribiré la dirección para su pertinente búsqueda: http://www.tuanalista.com/Diccionario-Psicoanalisis/4910/Envidia.htm
[14] Ibídem, Poe. El barril amontillado.


ξ

¿LITERATURA FEMENINA Y LITERATURA MASCULINA O LITERATURA?

Diego Armando García Cifuentes

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

“Es por eso que en cada hombre hay un poco de Tierra, hay un poco de Tiempo,

hay un poco de Río, hay un poco de Árbol…

Es por eso que cada mujer es un poco Distancia, es un poco Noche, un poco Estrella,

un poco Luna, Día, Nube, Sol, Montaña y Viento.”

LA CREACIÓN DEL HOMBRE[1]

Nicolás Buenaventura Vidal


Se vive en un mundo plagado de faldas y pantalones o pantalones y faldas. El machista o la feminista siempre se batirán en su lucha por abogar quién debe ser primero y quién el segundo por ejemplo al inicio de mi texto. Habrá mujeres que censuren el epígrafe que lo acompaña y pidan al maestro y cuentero Buenaventura que delibere un poco mejor el nombre de su mito, porque “hombre” como signo lingüístico, no significa la totalidad de la especie humana sino que alude al varón mismo. Sugerirán entonces llamarlo “La creación del hombre y la mujer” o viceversa, para puntualizar el significado del género humano, y es así, como siempre todo será un problema para todo lo que le suponga al hombre, perdón, a la mujer y al varón en los roles de la existencia.

Se sabe que toda la historia humana ha sido regida por un sistema patriarcal donde los hombres han tenido más derechos que deberes, y el privilegio, los ha colmado desde la clase más alta hasta la más baja (por mínimos que sean). A la mujer, se le ha escatimado de toda oportunidad y desarrollo. Su derecho no se ha circunscrito más que al plano meramente doméstico y maternal, siendo esto último y exclusivamente su único espacio para desplegar su vida y su silencio, en una voz erigida por hombres.

Sin embargo, en este tiempo contemporáneo, la situación ha empezado a cambiar desde aquella revolución o  liberación femenina, que inició con gran ímpetu medianamente desde los años 60 y 70 del siglo XX[2], y que continúa en nuestro tiempo como un proceso profundo e inacabado. El movimiento feminista, ha ocasionado una transformación significativa en la sociedad contemporánea, defendiendo y llevando su género al ápice del género masculino, luchando por una igualdad. Es decir, que entre los mismos, haya una equidad entre derechos y deberes, entre votos y participaciones, entre oportunidades y desarrollos.

Esta nueva postura frente a la realidad, ha provocado el descenso de leyes y regímenes patriarcales, que aunque se han logrado abolir en mayor escala, aun quedan muchas de ellas subordinando algunos contextos y culturas. Se trata de que la mujer entre a todos los escenarios que desde un principio han sido espacios hegemónicos por el hombre, por ejemplo: El estudio, la profesión, el trabajo, etcétera. La presidente, la abogada, la escritora, la arquitecta, la maestra, la taxista, la zapatera… es un clima de libertad que se intenta construir en la sociedad y que de hecho se da con gran esfuerzo. No obstante,  se continúa en algunos casos con cierta apatía y subvaloración al género femenino, que demuestra acentuar con seguridad que puede desenvolverse potencialmente en cualquier ámbito humano.

Por consiguiente, dentro de esas subvaloraciones, se pretende minimizar y empobrecer la destreza de la mujer en determinado campo con etiquetas, protocolos o formalidades. Ese clima mismo de libertad que se intenta construir, se opaca cuando de alguno modo, y con intención, se excluye o se reduce. Uno de los escenarios -entre muchos- que más ha cobrado polémica en este terreno, se prolifera en la literatura. Está claro por qué la mayor parte de la producción literaria en la historia del ser humano la lleva por autoría el hombre. Solo, después de la primera guerra mundial (y con algunas excepciones en la historia; Safo[3], Marie de France y Beatriz de Die[4], entre otras) y un poco antes de tal acontecimiento, el umbral de la mujer en las letras[5], empieza a extenderse con gran dinamicidad pero a la vez con intermitencia.

Su producción resulta ser virtuosa y sorprendente en el arte mismo de la escritura. Pero, ¿Por qué llamarle a esta producción “literatura femenina”? ¿Se pretende desvirtuar su trabajo, opacarlo, minimizarlo, desvalorarlo? ¿Acaso a la producción escrita del hombre en el devaneo de la historia, se le ha conferido con el nombre de “literatura masculina”? Al respecto, la escritora Carol Zardetto afirma:

“La expresión “literatura femenina” apunta a la existencia de una dicotomía. Sin embargo, de inmediato nos percatamos que su opuesto, “literatura masculina” no es aplicado por el establishment literario, conformado principalmente por hombres, a la literatura escrita por ellos. A partir de esta premeditada ausencia, entramos de lleno en la justificada sospecha de que la expresión haya sido acuñada para designar un sub-género, una literatura menor, un gueto.”[6]

Un cuestionamiento más, y éste se hace de manera general porque abarca todas las expresiones del ser humano ¿Si el arte es el arte como un concepto inefable, es éste en su carácter de existencia; un ser clasista, distintivo y privilegiativo, o en su voto admirable; merecedor de exclusión? Si la literatura se trasvasa a un plano cuyo escenario se sirve de confrontación entre sexos o etiquetas “masculinas” o “femeninas” empobrecería su fuerza estética y la función del arte mismo no circunscribiría la condición humana, sino una lucha entre la hegemonía y la marginalidad.

Hablar de “literatura femenina”, es caer en ambages sin aludir a algo directo y preciso. Cuando se adhiere a esta expresión el calificativo femenino, se designa a la “autoría” o al “contenido” de la expresión estética, y los dos suelen presentar paradojas o dicotomías. Con respecto a la primera –autoría- surcamos a las mujeres que escriben literatura. Sin embargo, siguiendo con la idea de Zardetto, en esta etiqueta se percibe un aire formalizado de subvalor en el oficio, donde las que lo practican tajantemente parecen no estar de acuerdo. En una entrevista, la escritora brasileña Helena Parente Cunha,  sostuvo:

“¡Estoy a favor de la designación “literatura de autoría femenina”!” [7]

La afirmación de la escritora, evidentemente expresa una posición de carácter sólido y neutro del asunto. A pesar del clima técnico, académico o deliberado en que se gestan sus palabras, probablemente muchas otras escritoras no estén en unanimidad con su idea. Al condicionar el arte con la preposición “de” que denota posesión o pertenencia, quiere dejarse claro de qué genero se originó la obra, además, de colegir una fuerza de rivalidad contra un algo indirectamente.

Por otro lado, con respecto a la segunda posición del calificativo literatura “femenina” –contenido-, se alude a las múltiples historias y contextos, donde han vivido y se han desarrollado las mujeres que han existido en los mundos creados por la literatura. Lo cual significa, que estas invenciones no necesariamente han tenido un punto de partida femenino, sino mayormente masculino. En este sentido, no escatimamos una literatura escrita “para” mujeres o para “hombres”, Mercedes Arriaga Flórez en relación señala:

“La literatura “femenina” no es exclusivamente de las escritoras, del mismo modo que la literatura “masculina” ha sido, y es, practicada por muchas autoras. Ahora bien que la literatura de contenido femenino no goza del mismo prestigio que su antagonista, es algo evidente, consecuencia de una tradición social, política, religiosa y cultural que sobrevalora lo masculino e infravalora lo femenino”[8]

Y si es así, ¿Por qué no se habla canónicamente de una literatura masculina? Su etiqueta no radica en si es escrita por un hombre o por una mujer, sino en su contenido mismo. Entonces habría que solicitarle al canon literario que divida las obras del mundo en dos dimensiones, teniendo en cuenta este aspecto (contenido) en literatura masculina y literatura femenina. Pero, es allí donde radica el problema. El sistema canónico está contaminado por una tradición social, política, religiosa y cultural desde un estamento patriarcal, tanto de mercado como de audiencia. Con base en esto, la profesora Arriaga expone:

“La canonización en literatura es un procedimiento sumario y selectivo que responde a criterios culturales y posiciones ideológicas, (por no hablar de los intereses), de los canonizadores, que logran tramandar “su” concepción de la literatura. Por desgracia, como se sabe, nuestro mundo moderno y democrático no ha podido acabar con este control, que si en tiempos pasados se hacía con criterios estéticos, políticos, religiosos, etc., ahora responde casi exclusivamente a exigencias del mercado editorial, y a niveles de audiencia.”[9]

Teniendo en cuenta lo anterior, ¿a dónde podría conducir y llevar la literatura femenina y la inexistente y negada literatura masculina en el arte? Insistir en ello, es seguir repitiendo las imprecisiones y los inacabados argumentos de un patriarcado que no se resiste a compartir su lugar de creador:

“Esta libertad para construirse a sí mismo, no le fue extendida a la mujer gratuitamente. El hombre, dentro de la sociedad patriarcal, se constituye en el mismo lugar del Dios bíblico: impone al sujeto mujer la prohibición de comer del árbol del conocimiento, pues la creación de significados es parte de su arsenal de dominio. Así, la sociedad patriarcal pretende que mientras para el hombre es válido constituirse en creador de sí mismo, para la mujer no lo es. Ella tendrá que someterse a significados que la trascienden.

Siendo él, exclusivamente, el creador de los significados, también es creador del concepto mujer y de todas las políticas y estructuras que limitarán su existencia a fin de que nunca llegue a comer del árbol prohibido”[10]

De tal manera, no solamente se proponen nombres que distingan lo masculino de lo femenino o viceversa en el arte de la palabra, sino que se colma de prejuicios adjetivados que asolan la calidad y la prodigiosidad de un trabajo serio y comprometido de la mujer en la escritura. Catalogar la producción femenina como una producción volátil, sentimentalista, pegadiza, zalamerosa, mimosa, entre muchas otras, por la crítica patriarcalista, es sin duda un pensamiento dogmático y tan hermético que nubla y no deja fluctuar libremente la expresión de la mujer en la palabra o en el arte. La pregunta es ¿por qué? ¿Acaso cuando llega el aire romántico y constituye en todo un movimiento literario, en su esencia no es espesamente volátil y sentimentalista? ¿Qué se dirá entonces de Novalis, de Goethe, de Bécquer, de Isaacs… etcétera? ¿Existirá tan recónditamente detrás de cada argumento censurable, algún temor que pueda imaginar a la mujer que logre ser más poeta que el hombre?

Y si es así, la literatura y el arte en general no es un campo de confrontación entre el uno y el otro. ¿Acaso la materia prima de la literatura no es la palabra? y ¿quién tiene la palabra es este caso?, única y exclusivamente el que razona distintivamente de todos los demás seres de la naturaleza: el hombre y la mujer. Por consiguiente, la literatura no es un escenario dicotómico en que se baten bilateralmente dos fuerzas airadas en la lucha por una posición tradicional o innovadora, pública o privada, hegemónica o marginal. La literatura es ambigua, abierta a posibilidades, a disímiles visiones de mundo, fuera y protegida de todo sistema dogmático, de todo carácter unidimensional, de todo circulo hermético que obligue un camino y que trace sinuosamente sólo una directriz. Estos argumentos suelen ser muy controvertidos. Sin embargo, muchos y muchas en el oficio asestan una postura inexorablemente sólida en el asunto:

“Hacer una literatura feminista, sería hacer una literatura ideológica, o sea, unir la literatura a una idea o a un principio.” Marina Colasanti[11]

“Debemos superar el tema sexo para no limitarnos (…) Es por eso que cualquier credo, ideología, sexo, son elementos que limitan al escritor.” Marcia Denser[12]

“Una literatura feminista no tendría valor estético. Creo que lo ideológico tiene que existir, pero no ser el punto más importante. (…) El libro presenta muchas otras cosas. Creo que eso puede empobrecer la literatura al quedarse en un nivel de militancia (…)” Elódia Xavier[13]

“Cuando desde la cultura se habla de literatura femenina o masculina, se olvida el arte para hacer política”[14]

Por fortuna, como ya lo dije anteriormente, es al ser humano a quien le convoca la palabra. ¿Y cómo se llama culturalmente al ser que crea o inventa lo que no está dado por el medio natural? ¿Cómo se le llama al ser que pinta, que compone, que danza, que actúa, que da forma y expresa lo que está vedado y oculto en la interioridad del yo? Es el artista quien se despliega a lo largo y ancho de su sentir, de su sensibilidad, de su experiencia. Es artista, porque de sus manos, de su cuerpo, se expresa arte. Y porque no quiere guardar en el silencio lo que en su interioridad inquietamente se vocifera. Cómo dijo Rainer María Rilke a su joven poeta:

“Las cosas no son todas tan tangibles ni tan susceptibles de ser descriptivas como suelen hacérsenos creer. La mayor parte de lo que ocurre es inexpresable, se consuma en un espacio en el cual jamás ha penetrado la palabra alguna. Y más inexpresables aun son  las obras de arte, existencias grávidas de secretos y con vida perdurable, al contrario de la nuestra, que es efímera.”[15]

Es una artista; mujer y hombre, hombre y mujer. Ambos están dotados por naturaleza de subjetividad. Ambos con un consciente e inconsciente que captan y archivan experiencias. Ambos con una interioridad que no posee forma, pero que se mueve entre las pasiones (humanas) encarnando o transponiéndose en el arte. Es este caso, en un poema, un cuento o una novela. Todo radica allí, en lo que se siente, en lo que afecta, en la experiencia. Hombre y mujer son participes de ello, y cada participación, es diferente, nunca semejante entre sujetos. Al respecto, la escritora Cunha dice:

“La literatura es siempre el resultado de una fusión, de una combinación entre realidad e invención, (…) La mujer y sus experiencias, son distintas a las del hombre, es natural que la literatura refleje esa experiencia.”[16]

Entre esa distinción que habla la escritora, ¿qué se podría decir -en términos literarios- cuando un hombre se figura en una imagen femenina o cuando el arte mismo lo seduce a encarnarse arquetípicamente en una mujer? Es más ¿Qué se podría pensar cuando la situación se vuelve a la inversa? No existe literatura “femenina” o “masculina”, existe sólo literatura, los tratamientos que se dan en ella son ambiguos y totalmente autónomos según la escritora o escritor. Qué podría fijarse en la mente cuando se reflexiona en lo que Zardetto denomina  travestismo:

“(…) La esencia del arte no es la definición sexual, sino el travestismo. Efectivamente, el arte coloca la realidad en un escenario, la sujeta a la sinuosidad de una cortina. La viste con maquillaje y vestuario de artificio. Le coloca una máscara. La hace dar pasos en falso, por un sendero que puede transitarse sólo bajo el amparo del equívoco. Todo con el afán de destruir las formas sociales que ocultan la realidad. El arte enmascara a fin de desenmascarar.

El travestismo fundamental del arte permite a Marguerite Yourcenar ser Adriano, el más logrado emperador romano que ha producido la literatura universal. También permite a Gustave Flaubert, afirmar su mítica frase “Madame Bovary c´est moi”.”[17]

La verdadera distinción en la literatura, fuera de toda confrontación ideología, debería estribar en el tratamiento que se le dé a la misma. Este es el único y auténtico medio para que algunas obras sean más hegemónicas que otras y cobren colosal importancia dentro de la historia de la palabra. Por eso un Homero, un Cervantes, un Shakespeare, un Baudelaire, un Rimbaud, una Virginia Woolf, una Lispector, una Beauvoir, un Huidobro, un Girondo, un Borges, etcétera y etcétera[18]. Muchos y muchas grandes, que dentro de su producción literaria, denotaron toda una estética y transgresión en el lenguaje. El mismo Cortázar puntualiza:

“En literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay tan sólo temas bien o mal tratados”[19]

Por consiguiente, es en ese tratamiento del lenguaje, en ese cuidado de las  imágenes que nacen imitando a la naturaleza o nacen en contraste a ella, es en esa multiplicidad de voces, es en esa voz de la conciencia o corriente de la misma, es en esa filosofía que canta a la palabra, donde se debería encausar la contemplación de una literatura sin etiquetas, y que en verdad se tome, se critique y se canonice por lo que es y no dejara de ser: Literatura.

Para finalizar, concluiremos que la denominación “literatura femenina”, además de ser tema polémico, es impreciso. Su ruta establecería una directriz insospechada que divagaría en el contenido, en la autoría o en un “para” – preposición en dirección a – lleno de paradojas, de prejuicios e inconformidades, donde nadie tendría la última palabra. La literatura nunca podrá objetarse y servirse de confrontación entre sexos y etiquetas “masculinas” y “femeninas”, su fuerza estética empobrecería, como su controvertida función también, al contaminarse de posiciones ideológicas dogmáticas. La verdadera confrontación, debería obedecer al tratamiento. Es decir, a un orden estético, que revele un juego artístico tanto en la palabra como en la obra misma, un carácter “composicional” y “arquitectónico” como diría Bajtín, pero en esta medida, transgresor.

Ese carácter, indudablemente lo proporciona el artista a deliberación propia, sin distinguir si es hombre o mujer. Ambos son sujetos, colmados de pasiones humanas que se dialogizan en un contexto histórico, en una experiencia única e inigualable afectiva y razonablemente, y en una expresión distinta, porque en cada hombre hay un poco de Tierra, hay un poco de Tiempo, hay un poco de Río, hay un poco de Árbol… y en cada mujer es un poco Distancia, es un poco Noche, un poco Estrella, un poco Luna, Día, Nube, Sol, Montaña y Viento. Por eso afirmo, que no existe literatura denominada femenina o masculina, sino artísticamente literatura.


[1] Nicolás Buenaventura Vidal, Cuando el hombre es su palabra y otros cuentos, Editorial Norma, Colombia, 2003, salvo “Porqué creó Dios al ser humano” que es inédito.
[2] En el mundo académico, se clasifica el feminismo en tres olas. Las primeras feministas serían ‘la primera ola’, a continuación, en los años 60 y 70 del siglo XX, aparece ‘la segunda ola’, que en los años 90 da paso a la llamada tercera ola, el feminismo de hoy en día.[]
[3] En la antigüedad; Safo es la poeta de Lesbos en Grecia a quien Homero llamó “la décima musa”
[4] En la Edad Media; Marie de France y Beatriz de Die “trovadoras” de Provenza, ayudaron a desarrollar el concepto del “Amor cortés”
[5] Exponemos aquí breve y generalmente algunas escritoras de mayor relevancia dentro de la literatura antes y después de 1914; Sor Juana Inés de la Cruz, Virginia Woolf , Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbouru, Simone de Beauvoir, Clarice Lispector, Isabel Allende, Marguerite Duras… Entre muchas más.
[6] Zardetto, Carol. Literatura femenina ¿existe? Este es un ensayo que fue tomado de la web y pertenece como documento de estudio en el blog “Rizomaliterario” de la profesora Orfa Kelita Vanegas. A continuación,  escribo el link para su pertinente búsqueda: http://collaborations.denison.edu/istmo/n18/foro/zardetto.html
[7] Documental; Polémica sobre la existencia de una literatura femenina. Director: Ricardo Soares. Minuto: 23:06. Este material audio-visual se encuentra en la página web de la Televisión América Latina. La siguiente dirección conduce a ello:http://www.tal.tv/es/webtv/video.asp?house=P004207&video=A-POLEMICA-FEMINISTA
[9] Tomado del anterior texto de Arriaga: Literatura escrita por mujeres, literatura femenina y literatura feminista en Italia.
[10] Ibíd. Zardetto, Carol. Literatura femenina ¿existe?
[11] Ibíd. Documental; Polémica sobre la existencia de una literatura femenina. Minuto: 22:14.
[12] Ibídem. Minuto: 20:50
[13] Ibídem. Minuto: 20:30
[14] Ibíd. Zardetto, Carol. Literatura femenina ¿existe?
[15] García, Nagles, Jairo. Problemas literarios módulo académico. Editorial: Corporación Pedagógica Educativa. Colombia, Ibagué-Tolima. Pág. 235.
[16] Ibíd. Documental; Polémica sobre la existencia de una literatura femenina. Minuto: 19:00.
[17] Ibíd. Zardetto, Carol. Literatura femenina ¿existe?
[18] Ofrezco disculpas por no hacer mención completamente de todos los grandes escritores y escritoras a lo largo de historia. La razón es obvia, no me bastarían las páginas. Aquí solo hago explicito algunos ejemplos en general, con la intención de ilustrar mejor las ideas de esta misma manera.
[19] Cortázar,  Julio. Frase célebre tomada de la web: http://www.frasesypensamientos.com.ar/autor/julio-cortazar.html

Conjunción entre palabra, amor y cuerpo en dos obras literarias escritas por mujeres

Lizeth Yamile Gómez

Viviana Sandoval

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima


Hablar de literatura escrita por mujeres es adentrarse en un universo de riqueza literaria, donde se asume y se muestran nuevas formas de ver la realidad. Realidad que se concretiza a través de “la palabra como verbo creador”. Desde una mirada femenina o masculina pero desde la pluma de una mujer escritora.

 Pues fue mediante este medio liberador (la palabra) que cambió la historia de la mujer. La mujer empieza a ser autónoma en cuanto a sus propuestas estéticas. Ésta toma el discurso social, histórico, político, lo humaniza desde una manera individual y subjetiva, rompiendo así con aquellas estructuras patriarcales impuestas por la literatura de ese tiempo. Estructuras sexistas y misóginas, donde el cuerpo de la mujer solo significaba para el hombre reproducción y adorno; tal como lo plantea Carol Zardetto “durante siglos, los hombres han creado personajes femeninos y al hacerlo han plasmado allí toda la pulsión de su propio deseo así nace la “mujer” entre comillas, la mujer literaria, estrafalario objeto, fruto del capricho y la alucinación masculina.” Es precisamente esto lo que transforma la mujer escritora. Deja de ser reproductora para convertirse en creadora, como aquella mujer liberadora, transgresora, emancipada que quiere ser diferente, denunciando a través de la literatura el abuso que durante años han tenido con su cuerpo.

Encontramos escritoras que asumen la mirada del cuerpo femenino desde otra perspectiva. Como bien plantea la profesora Mery Cruz calvo “esta escisión se presentaría a dos niveles: el de la subjetividad, que reivindica el cuerpo de la mujer, a través de la denuncia de la opresión que vive en las prácticas tradicionales donde es colocada como un objeto” y es precisamente esa búsqueda de la negación de objeto femenino del cuerpo lo que escritoras como Ana maría Jaramillo y Simone de Beauvoir muestran en su narrativa.

Desde esta perspectiva encontramos en las horas secretas una narradora protagonista que a través de la denuncia de esa problemática política y social de mediados de los años ochenta en Colombia, va intercalando discursos que nos muestran los encuentros apasionados de amor y lucha entre la narradora y el “negro más lindo del mundo”. Donde desfoga ese sentimiento de dolor que la invade al recordar las escenas de amor, de erotismo, de sufrimiento, de zozobra en esas pocas y furtivas horas secretas. 

De esta manera encontramos la palabra de la escritora describiéndonos el cuerpo, todos sus detalles, sus sentires, sus acciones. Nos vemos frente a una narradora que no tiene ningún tipo de impedimento en mostrar ese deseo sexual y erótico que se desfoga mediante el cuerpo y que la mujer también siente.

Es así como evidenciamos un rechazo a esas formas patriarcales que han relegado a la mujer a un plano de objeto y le han impedido sentir, la han reprimido sexualmente “las escritoras que hacen una ruptura con el discurso patriarcal, como es el caso de Ana María Jaramillo, enuncian poéticamente su cuerpo, son sinceras y prolijas en nombrar su sexualidad. De esta manera reivindican e inscriben el cuerpo femenino en sus producciones literarias.” expresa Ángela Robledo.

Es precisamente esto lo que hace Ana María Jaramillo al describirnos de manera poética esos encuentros sexuales y sensuales entre la narradora y el negro “me fui acercando lentamente, en silencio, me subí sobre su cuerpo y empecé a besarlo suavemente en la boca, en el cuello, le abrí la camisa y recorrí su pecho con mis labios, llegue a la cintura, desabroche el pantalón, baje el cierre y con mi lengua recorrí su sexo, lo fui desvistiendo lentamente y bese con paciencia todo su cuerpo…” durante el trascurso de la obra nos encontramos sumergidos en un discurso erótico que hace de la novela una narración exquisita, donde la intensificación del adjetivo nos dibuja a través de la palabra el cuerpo femenino humanizado, para adentrar al lector en un mundo feminizado y delirante.

 Nos encontramos frente a un amor poco convencional, que rompe con las reglas establecidas por una sociedad patriarcal, es un amor furtivo que la lleva a la locura, a la soledad, es una relación sin límites, que lograron vivir intensamente en las pocas horas secretas que siempre quedaran en el recuerdo como lo enuncia Rubén Blades en su canción. Recuerdos que son narrados a lo largo de la obra donde el deseo y el goce se apoderan de la palabra literaria “nos amamos con locura, me enseño que todos los olores, humores, líquidos, secreciones y pedacitos del cuerpo son fuentes de placer, solo debía dejarme querer. No era necesario bañarse ni lavarse los dientes ni cambiarse de ropa ni cambiar las sábanas. Cuanto más se concentra el olor a sexo mas sexo queríamos” palabras que encontramos a lo largo de la novela donde se deja entrever el cuerpo desde una visión humana, demasiado humana, que no escatima horas, ni espacios para amarse y dejarse arrastrar hacia ese desenfrenado deseo de amor y placer, donde los cuerpos se juntan y danzan al ritmo dionisiaco de la pluma femenina.

Mientras Ana María Jaramillo nos sacia de imágenes pasionales desde un lenguaje poético, Simone de Beauvoir nos muestra con la protagonista de la mujer rota el opuesto de la mujer enamorada del negro. En esta novela de tinte netamente existencialista, encontramos esa denuncia del cuerpo a través de la introspección que se hace Monique, la protagonista. Cuestionándose constantemente sobre el rol que ha cumplido a lo largo de su vida como madre y esposa al descubrir el engaño de su esposo Maurice y la vida rutinaria y vana que llevaba ella. Mostrándonos la experiencia intensa del dolor femenino, la angustia, el desamor, la pérdida del deseo “¿nuestra vida sexual? No sé en qué momento perdió su calor. “¿Quién de los dos se canso primero? Me ha sucedido irritarme por su indiferencia: de allí mi flirteo Quillan. ¿Pero quizá mi frialdad lo había decepcionado?, es secundario, me parece. Podría explicar que se haya acostado con otros mujeres, no que se haya separado de mi, ni que se haya metido con Noelli”. Monólogos constantes como estos, que despiertan en el lector cierta repugnancia, cierto rechazo hacia esta mujer rota, mujer que abunda por doquier y que no puedo sentirse viva sin tener al lado al ser amado, tal como afirma Michelet “ es doloroso pensar que la mujer, el ser relativo que no puede vivir sino de a dos, está sola con mayor frecuencia que el hombre. Este encuentra compañía por doquier, se crea nuevas relaciones. La mujer en cambio no es nada sin su familia” (Simone de Beauvoir. El segundo sexo “la vida de sociedad”)

Y es precisamente ese miedo a sentirse sola y sin amor lo que temía Monique. Lo que la llevaba a justificar el engaño de su esposo haciendo afirmaciones como “¿a dónde está la cuestión? Salvo la novedad y un lindo cuerpo”, “uno puede querer a dos personas de diferentes modos” esta dependencia conyugal la sume en una tristeza y constante evasión al pasado, donde esos recuerdos de la vida “perfecta” que ella dibujo venían infatigablemente a su memoria, mostrándole esa mujer rota en la que ahora estaba convertida: “tu culpa mas grande, es haberme dejado aletargar en la confianza. Aquí estoy, a los cuarenta y cuatro años, las manos vacías, sin profesión, sin otro interés que tú en la vida”. Su familia era su único interés, siempre le dio prioridad a los demás, hasta descuidar su propia vida, convirtiéndose en una mujer rutinaria y sin más expectativas que vivir de los encuentros amorosos del pasado, motivo por el cual Maurice decide alejarse de ella puesto que su visión frente a la mujer ya no era la misma, ahora deseaba una mujer con quien compartir sus triunfos profesionales, con quien sentir placer y erotismo, una mujer dueña de su cuerpo, dueña de sí misma. 

Con lo anterior es claro que la riqueza de la pluma femenina permite conocer y adentrase en ese mundo ficcional para corroborar aquella frase legendaria de Simone de Beauvoir “la mujer no nace, sino que se hace”, se hace en un mundo excluyente y necesitado de esa mirada femenina ”para lograr su salvación. ” (Zaerdetto). Mirada que pretende transitar por esas zonas oscuras que la pluma masculina no ha logrado simbolizar a través de la literatura.

Nivel del lenguaje en la novela: La hora de la estrella de Clarice Lispector

Carolina Uribe Salas

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima


En 1977 muere Clarice Lispector y este mismo año publica su última novela La hora de la estrella. Paradójicamente, esta breve obra culmina con la muerte de su personaje principal, Macabea, y con la de Rodrigo S. M, su narrador imaginario. Escritor, narrador y personaje, tres estrellas que luego de desplegar toda su grandeza y luminosidad en ese instante de gloria, se apagan y se desvanecen en el aire. Pero detengámonos en la hora de esta estrella de mil puntas y exploremos cómo nos llega su luz a través del lenguaje caracterizado por un fuerte lirismo.

La obra de Clarice Lispector se caracteriza fundamentalmente por presentar una continua reflexión sobre el uso de la palabra, “La palabra tiene su terrible limite. Más allá de ese límite está el caos orgánico. Después del final de la palabra empieza el gran alarido eterno.” En sus novelas se percibe esta preocupación de la escritora por los alcances que pueda tener el lenguaje para lograr capturar la realidad resbaladiza y esquiva. Sin embargo, el narrador de esta obra deja muy claro que este trabajo solo puede ser posible por medio de la palabra transparente, la construcción de la historia recae en el ejercicio arduo de la manipulación del lenguaje y esconde sentidos que se revelan en la lectura: “Para escribir no-importa-qué mi material básico es la palabra. Así es que esta historia está hecha de palabras que se agrupan en frases, y de ellas emana un sentido secreto que va más allá de las palabras y las frases”

Ahora bien, la palabra tiene doble filo, por un lado construye la historia y por el otro destruye lo esencial. En “La hora de la estrella” el narrador reconoce que en esta transformación de los hechos reales en ficción hay una pérdida, algo que se le escapa a la descripción y que no puede ser rescatado por artificios retóricos, ni por el empleo de un lenguaje elegante que exalte a sus personajes y sus acciones: “Está claro que como todo escritor tengo la tentación de usar términos suculentos: conozco adjetivos esplendorosos, carnosos sustantivos y verbos tan esbeltos que atraviesan agudos el aire en vías de acción (…) pero no voy a adornar la palabra porque si yo toco el pan de la muchacha ese pan se convertirá en oro y la joven no podría masticarlo y se moriría de hambre”.

Con esta cita refleja que el escritor no debe abusar de este Don de Midas de convertir en oro todo lo que toca. Por esta razón, su escritura es trasparente y sincera, porque además de sembrar dudas con respecto a la palabra y los artificios, nos recuerda constantemente a nosotros sus lectores, que el escritor es un creador imperfecto, lleno de inseguridades, temores y angustias, que padece constantemente desilusiones que le hacen cuestionar su existencia y su quehacer literario: “Estoy absolutamente cansado de la literatura; sólo la mudez me hace compañía. Si todavía escribo, es porque no tengo nada más que hacer en el mundo mientras espero la muerte”.

Y por supuesto, llegó hasta el momento de su muerte escribiendo, viviendo a través de sus obras y reflejándose en ellas, porque para Clarice Lispector la escritura no era un ejercicio intelectual sino sumamente expresivo y vivencial. Despojada de las pretensiones de racionalización, la novela de esta escritora brasileña trasciende hacia el terreno de la poesía, plasmando una mirada frente al mundo con un fondo sentimental y emotivo. La misma sencillez del argumento, la trivialidad de los sucesos y la simpleza de sus personajes, se elevan y abandonan lo inmediato y cotidiano gracias a un tratamiento estético que hace uso del lirismo.

Durante todo la novela, la carga de lirismo sumistrada por el narrador contrasta notablemente con la parquedad de Macabea, su protagonista. Esta joven, extremadamente delgada, profundamente ingenua e inocente, se mueve por líneas que exaltan su destino, que retratan líricamente su cotidianidad simple. Un amanecer en la habitación de un barrio desdichado es coloreado por el narrador con estas palabras: “El canto del gallo en la aurora sanguinolenta daba un sentido fresco a su vida marchita (…) desde el mundo llegaba el canto del gallo. Llegaba desde el infinito hasta su cama, llenándola de gratitud.”

Asimismo, Lispector consigue con un componente musical presente en toda la novela, dulce melodías sin tanto rodeo ni juegos retóricos. Como los poetas antiguos utilizaban la lira como acompañamiento a su poesía, la música es presencia y a la vez reflejo de estados del alma en la novela. “La música era un fantasma pálido como una rosa que es una locura de belleza, pero mortal: pálida y mortal, la muchacha era hoy el fantasma suave y temible de una infancia sin pelotas ni muñeca”. Melodías con ritmos desacompasados, allegros, música de órgano y sonidos de flautas, violines, bajos, se presentan en la narración siguiendo el ritmo de los pensamientos de narrador y protagonista: “Si, tal vez alcance la flauta dulce por la que me treparé en suave enredadera”.

Sin embargo, el nivel de lirismo en la novela se concentra en el final. La muerte de Macabea es tratada con intensidad, desde un intimismo desbordado. Aquí el narrador reflexiona sobre este instante y nos ofrece cuestionamientos valiosos sobre la fugacidad de la existencia: “Nadie le enseñaría un día a morir: sin duda que iba a morir algún día como si antes se hubiese estudiado de memoria el papel de estrella. Porque en la hora de la muerte uno se vuelve como una brillante estrella de cine, es el instante de gloria de cada uno y se parece al momento en que en el canto coral se oyen agudos sibilantes.”

ξ

“MEA CULPA”

UNA MIRADA SIMBÓLICA A “LA CULPA ES DE LOS TLAXCALTECAS” DE ELENA GARRO

Carlos Julio Ayram Chede[1]

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

Partiendo de los postulados de Gilbert Durand, hermeneuta y antropólogo francés, integrante del círculo de eranos, con sus estudios sobre la morfología y funciones de lo imaginario, específicamente dentro del campo del Régimen Nocturno y la imaginería del universo ficcional, el presente texto se inscriben como una interpretación simbólica del cuento “La culpa es de los Tlaxcaltecas” de la mexicana Elena Garro develando en esta narración imágenes de inversión por conversión y reduplicación.

Palabras claves:

Régimen Nocturno, interpretación simbólica, imágenes de inversión por conversión, imágenes de inversión por reduplicación.

Elena Garro, escritora mexicana, nacida en Puebla y estudiosa del campo de la literatura y el teatro, es una de las figuras femeninas más emblemáticas de las letras hispánicas, aunque en un principio fue opacada y relegada por la cultura masculina mexicana; muchas de sus narraciones, dramaturgias y novelas se inscriben en temas como el de la marginación de la mujer, la libertad de los femenino, el sentimiento libertario del género,  tópicos más significativos en sus producciones literarias, los cuáles han servido de pretexto para hacerla resucitar y visibilizar en el mundo literario contemporáneo.

Su cuento “la culpa es de los Tlaxcaltecas”  es una de las narraciones más destacadas del ambiente literario en la cual se refugia, de alguna manera, el sentido de lo arcaico, de un pensamiento mitológico que se apega a una historia contemporánea que juega con el anhelo de los imperios diluidos de la Mesoamérica, la magia de sus rituales perpetuados por la palabra y el onirismo en estado puro.

Las características escriturales de este cuento pueden estar sintetizadas de la siguiente manera: En primer lugar una ambigüedad que se gesta desde el paratexto o título,  en segundo lugar un micro-cosmos que busca una égida en las evocaciones y los recuerdos de un pasado nostálgico, en tercer lugar, un esqueleto narrativo que está atravesado por el diálogo, la cual posibilita una movilidad al relato y con una voz narradora que es casi imperceptible nos entrega una de las mayores conquistas del arte moderno: El sueño y la literatura.

El cuento narra la historia de Laura, una mujer que regresa a casa después de una presunta desaparición, y, conversando con su cocinera Nacha, empieza a relatarle una serie de encuentros con un indio la cual la acusa de traidora pero le profesa un gran amor y pasión. Laura en estado de éxtasis, tiene episodios de delirio en diversas partes de la ciudad y es transportada a las tierras indómitas de los mexicas donde presencia una masacre de aborígenes y contempla a su supuesto primo-marido, aquel enigmático indio que se aparece cada noche por su ventana y deja una huella de sangre como señal de que ha estado esperando a su amada traidora. Laura despierta de sus delirios y se encuentra en un estado de Illo Tempore, un tiempo sin tiempo, regresando a casa donde su esposo Paul y su suegra Margarita la esperan después de una desaparición, los cuales observan con reproche su extasiado rostro, su vestido manchado de sangre y la congoja de un amor pretérito.

FRONTERAS ENTRE LA HISTORIA Y LA FICCIÓN

Elena Garro parte de un elemento ambivalente: el paratexto, comúnmente denominado título. Éste contiene la primera unidad de sentido que se puede empezar a interpretar, pues no posee una relación obvia e inmediata con algún elemento que flota en la cultura sino que se configura como un lazo indisoluble con la Historia que reposa más tarde en el universo ficcional del cuento.

En primer lugar, el paratexto enuncia claramente al pueblo de los Tlaxcaltecas, aquí ya hay un primer acercamiento con el campo de la interpretación. En el auge de la expansión del imperio Azteca, se gesta un conflicto territorial y de poder con Tlaxcala, los cuáles resisten los múltiples intentos de invasión escapando a una adhesión forzosa al imperio mexica y firmando más tarde un pacto de paz  el cual concedía a los Tlaxcaltecas beneficios y privilegios distantes de las intenciones de conquista del pueblo Azteca.

En segundo lugar, puede erigirse un interrogante evidente ¿Qué sucede con el pueblo de Tlaxcala y por qué el cuento está coronado de esta manera? Acontece que a la llegada de los europeos a las tierras del nuevo mundo, una de las tribus que se alían con los españoles son los Tlaxcaltecas, lo cuales se rinden al dominio de estos apoteósicos seres  con sus monturas y armaduras y coadyuvan para que éstos derroquen el imperio Azteca, por ello, más tarde fueron condenados por la mirada de la Historia como seres traidores que habilitaron la destrucción de los descendientes de Quetzalcóatl. De esta manera a lo largo de la narración, la protagonista, Laura, en medio de sus sueños y retrocesos en el tiempo, en los cuáles contempla a su primo-esposo quien está herido en el pecho y cuyo aspecto sombrío la arredra, mientras él le llama traidora y ella le contesta: “la culpa es de los tlaxcaltecas”. Aquí pueden bifurcarse dos posibles hipótesis: Fue ella quien en una vida pasada permitió que el pueblo de los mexicas cayera bajo el dominio español y allí fue donde vio morir a su esposo y a su pueblo o sencillamente ella es una Tlaxcalteca que se alía con la fuerza invasora y permite que sus coetáneos caigan a la luz de la lanzas y los puñales de los españoles.

El paratexto entonces es claro partiendo de estas consideraciones: el sentido Histórico se refugia en el cuento mientras que el cuento hace un llamamiento de la Historia para poder resucitar ese espíritu arcaico que deviene de un pensamiento simbólico representado en el mito. Es sencillamente una relación dialéctica, lo cual permite que se entienda a la luz de esta explicación el sentido por el cual está bautizada dicha narración, además de poder ver que dentro del reino de lo nocturno, parafraseando a Durand, pueden coexistir los contrarios y las antinomias, los extremos tienen un punto de encuentro y una tendencia al recogimiento y al ambiente intimista dentro de la configuración artística.

NAVEGANDO POR EL REGIMEN NOCTURNO

Partiendo de la aseveración anterior, el régimen nocturno, un régimen estrictamente estrechado con la ensoñación, genera unos procedimientos donde las imágenes se dialectizan y pueden tener una coexistencia aunque sean disonantes y contrarias. Recordemos que para Durand lo imaginario está concebido desde la presencia de dos regímenes: Uno diurno, referido a todo lo que tiene que ver con las imágenes de Luz, poder y dualismo, y uno Nocturno, concentrado en mirar la lógica de unión de los contrarios.

Lo nocturno entonces es una dimensión en el campo de lo imaginario donde las construcciones simbólicas tienden hacia el recogimiento y la intimidad, la noche en ese sentido puede estar entendida como la difuminación y la mezcla de elementos, en los cuales se generan procesos de inversión, fusión, re-inversión y conjunción de contrarios, en este caso específico, las imágenes que se construyen en la esfera de lo literario.

Durand hace una escinción en este régimen de ensoñación. Por un lado se encuentran las estructuras místicas, despojando el concepto de su acepción cristiana y religiosa, pues aquí “se conjugan una voluntad de unión y un cierto gusto por la secreta intimidad”[2], cuyas imágenes más representativas siempre se relacionan con la fusión de contrarios, verbigracia, casas, templos, conchas e imágenes de inversión tales como diosas benefactoras y malvadas, el gigante y el enano etc..

Otra de las estructuras que se encuentran refugiadas dentro de este régimen de lo imaginario es denominado la “estructura sintética” donde básicamente no sucede una conjugación de imágenes y una unificación sino que se refiere más a imágenes de orden cíclico, esférico o mandálico, en palabras de Garagalza la familia de símbolos que se integran a este tipo de estructuras “se encuentran representados por el denarios y la rueda haciendo referencia al retorno, al poder de repetición infinita de los ritmos temporales”.[3]

Es por eso que la lógica sintética puede denominarse entonces como una de las  características propias del género novela, por el simple hecho de tomar como referentes las imágenes cíclicas que de alguna manera tienen en la literatura una afinidad con el eterno retorno y el pensamiento mítico.

Por lo tanto,  dentro del régimen nocturno la tipología de imágenes que se presentan son claras, y desde ella podemos hacer un rastreo tanto en la novela como en el cuento, desprendiéndose de las estructuras anteriormente mencionadas.

Dentro de ello se deriva lo denominado como las imágenes de inversión, referidas siempre a un componente de corte icónico dentro de la literatura las cuales vehiculizan “un cambio cualititativo de contrarios en un mismo sujeto de imagen, o en relación a otros, salvaguardando distinciones”[4] lo cual significa, que dentro del universo literario reposan una serie de construcciones que vienen desde lo imaginario que se traducen en imágenes o íconos los cuáles, dentro del mismo universo ficcional, pueden sufrir una serie de cambios, transformaciones o permutaciones que invierten su valor, las configuran desde otras lógicas y se funden en nuevas formas que alteran sus patrones originales.

Ahora bien, esta carga de sentido que reposan en las diferentes imágenes puede hacerse visibles en el cuento de Elena Garro. Una de ellas está denominada como Imágenes de inversión por conversión, interpretadas como procesos de transformación icónica. “la conversión aquí, es un cambio, metamorfosis, mudanza de vida de una imagen. La imagen muda por inversión en su quehacer de vida imaginaria”[5], es decir, una imagen que está circulando por la narración adquiere una carga valorativa distinta, su nacimiento necesita de una mutación que le otorga un nuevo sentido, la invita a renacer y hacer de ella una imagen nueva y despojada de su vida imaginaria anterior, verbigracia, Elena Garro propone una de estas imágenes en su cuento, en la cual la imagen de Laura es bautizada por sangre es convertida en una especie de tigre blanco:

“—Así es —contestó con su voz encima de la mía. Y me vi en sus ojos y en su cuerpo. ¿Sería un venado el que me llevaba hasta su ladera? ¿O una estrella que me lanzaba a escribir señales en el cielo? Su voz escribió signos de sangre en mi pecho y mi vestido blanco quedó rayado como un tigre rojo y blanco.[6]

Esta imagen puede ser un tanto difusa pero resulta supremamente interesante. Primero, porque es una de las imágenes más fuertes que se encuentran en el cuento, ya que el indio enigmático que se le aparece a Laura reafirma un ritual antiguo bañando con el líquido preciado a su amada, rito mediante el cual reafirma una purificación, una restauración de su traición y un eterno retorno hacia sus verdaderas raíces. Aquí el hecho es evidente: el vestido de Laura, que  por coincidencia es blanco, queda convertido o asociado con un tigre, las rayas de la sangre que se vierten y marcan la imagen del vestido, mudando de esta manera su significación primera y otorgándole un nuevo sentido, la pureza está mancilladas por las rayas de sangre que corren libres por el pecho de la protagonista. Más tarde este vestido blanco (que ha sido revalorado pues se ha contaminado de la sangre y ha cambiado de alguna manera de significación, porque de la pureza de blanco, quedó convertido en un blanco manchado), va a ser la prenda que la protagonista de la historia se pondrá como elemento primordial para sus encuentros con el indio misterioso, es como si éste elemento le permitiera a ella poder tomar conciencia de un pasaje a ese reino surrealista que visita regularmente y en cual el tiempo se consume casi como el candil o el pabilo de una vela.

La imagen del vestido se vuelve supremamente ambigua, pero no solo la de la prenda, sino la especie de ritual que se gesta en esta parte del cuento. Por un lado puede ser claro que el vestido y su color primario denotan precisamente el purismo de quien lo porta, cuando es rayado por la sangre pierde su sentido puritano y puede asociarse con la huella de un recuerdo indeleble, en este caso, del cambio de un estado de absoluta inocencia a un estado de  perfecta culpabilidad, pues la sangre que ha corrido por el vestido se han quedado allí para recordar la culpabilidad de Laura.

Aquí claramente puede verse que la explosión germinadora de la imagen debe su mutación a un elemento medial que se constituye como el ayudante dentro del proceso de conversión, en palabras de Gómez Goyeneche, un elemento colaborador que actúa directamente en la conversión de una imagen, en este caso, la intención es clara, el elemento medial entre Laura, el vestido y la sangre es el indio, es quien posibilita de hecho, que el vestido quede marcado, convertido en la analogía de un tigre y por ende en el motivo de transportación o entrega de la protagonista a su amor perdido en los lindes del tiempo.

Otra de las imágenes  que pueden encontrarse en el cuento “La culpa es de los Tlaxcaltecas” puede estar denominada bajo el nombre Imágenes de inversión por reduplicación, donde “La conversión es básicamente la transformación de un sujeto de imagen en otro contrario”[7] lo cual quiere decir, que en vez de presentarse un cambio de forma o de mudanza en la vida imaginaria la coexistencia de dos imágenes se habilita y la unión de los contrarios pueden ser propicia. Aquí se juega mucho con el término de la Unidad, la fusión de dos elementos que al parecer están separados y cuyo denominador simbólico es casi idéntico: Las imágenes se funden, se convocan y logra tomar una fuerza impresionante.

Elena Garro juega con una imagen, que se vuelve iterativa en el discurso de los personajes centrales, Laura y el Indio. He aquí un ejemplo de dicha imagen.

Siempre has estado en la alcoba más preciosa de mi pecho —me dijo. Agachó la cabeza y miró la tierra llena de piedras secas. Con una de ellas dibujó dos rayitas paralelas, que prolongó hasta que se juntaron y se hicieron una sola.

“—Somos tú y yo —me dijo sin levantar la vista. Yo, Nachita, me quedé sin palabras.

“—Ya falta poco para que se acabe el tiempo y seamos uno solo… por eso te andaba buscando—. Se me había olvidado, Nacha, que cuando se gaste el tiempo, los dos hemos de quedarnos el uno en el otro, para entrar en el tiempo verdadero convertidos en uno solo.[8]

La imagen aquí es más clara que la anterior, pues los dos seres que interactúan a lo largo del cuento desean encontrarse de nuevo en un espacio y un tiempo concreto. La sangre vuelve a ser recurrente en este episodio porque es mediante la presencia de ella como el indio ha dibujado y materializado su deseo interior, la necesidad de retornar a esa unidad primordial donde lo femenino y lo masculino no tienen lindes, es por eso que esas dos líneas que se dibujan en las rocas secas que se encuentran a su lado representan la necesidad del retorno, el regreso a la realidad original. Esta imagen que perfectamente puede simplificarse en un derrotero invertido ya no parte de la unión hacia la bifurcación, es esta parte de una desunión y finiquita en una unión concreta; La línea ha se ha prolongado y ha adquirido un nuevo sentido, parafraseando a Gómez Goyeneche, las imágenes de inversión por reduplicación conocen la diferencia dentro del campo de la desigualdad.

La imagen antes explicitada puede clasificarse dentro de las directrices de dos sujetos de imagen con independencia, pero que más tarde tienen su propia conjunción. En el seno de la unidad que reclama el indio por querer a su amada traidora consigo el simultaneismo y paralelismo, a pesar de encontrarse en tiempos distintos, sus encuentros fortuitos y cada vez más encauzados en la lógica de la ensoñación lo pone a dialogar y a hacer de su tiempo un reloj de arena que cada vez más los acerca a su destino: La coexistencia y el principio organizador de los elementos desunidos.

La imagen como representación antes enunciada, ulteriormente es utilizada como un sistema cronológico por Laura y la insistencia en cada pasaje del relato por su regreso para volver a ser uno con su amado. Aquí también puede verse todo un movimiento desde lo erótico que comienza por demostrar, en palabras de Bataille, que el erotismo es una necesidad por incorporar al otro, de hacerse uno y de encontrarse con la muerte, homologable este postulado con la finalización del cuento de Elena Garro, donde por medio de otro delirio y viaje en el tiempo los dos amantes se encuentran por fin, al son de un coro de coyotes y una noche que complota para que los dos se marchen por sus caminos con la firme esperanza de encontrar de nuevos sus senderos perdidos en el tiempo, en la razón y en los absurdos.

CONSIDERACIONES FINALES

“La culpa es de los Tlaxcaltecas” es en definitiva un cuento que debe destacarse en las letras hispanoamericanas pues su sentido estético es fascinante y la historia se envuelve en una atmósfera inundada de onirismo, donde los límites de la realidad y la ficción son tan frágiles que la inversión es quien gobierna todo el desarrollo de la historia y las imágenes son el detonante para hacer visible esa estructura de la imaginación de la cual nos hablaba Gilbert Durand además de apreciar que el pensamiento literario contemporáneo también está apegado a la tradición y a los influjos que tiene el mito, la historia indigenista y el desarrollo del mundo arcaico.

De otro lado, es importante observar como a partir de los estudios que se adelantan en el campo de la hermenéutica simbólica es posible realizar todo un ejercicio de interpretación a partir de elementos que se incluyen dentro del cuento, tales como imágenes y referentes de orden icónico que suscitan en sí toda una mirada profunda y meticulosa, abandonando los estudios clásicos formalistas-estructuralistas y buscando nuevos métodos de lectura que puedan proponerse como ejes centrales para develar sentidos y significaciones que se enraícen con la connotación, la resolución de la ambigüedad y la exigencia de nuevas formas de abordar los objetos literarios.


[1] Estudiante de X semestre de Licenciatura en Lengua Castellana Universidad del Tolima.
[2] Durand citado por: GARAGALZA , Luis. La interpretación de los símbolos. Editorial Antrophos. 1990. Pág 80.
[3] Opcit Galagarza, Pág. 83.
[4] GÓMEZ GOYENECHE, María Antonieta. El idioma de la imaginería novelesca- Editorial Poiesis.  Pág 84
[5] Idem Pág. 87
[7] Opcit. Pág 99

ξ

“Los Dolores del Sueño”

Samuel Taylor Coleridge

Catalina Botero M.

Carolina Uribe S.

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima


La figura de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) se dibuja entre una mezcla de realidad y leyenda, aunque no se tiene la menor duda de su genialidad y liderazgo frente al movimiento romántico inglés. Coleridge, como el minotauro, vivió en un laberinto y durante toda su vida divagó en él utilizando como salvavidas la poesía y la filosofía, valiéndose también de la crítica social y literaria. La “leyenda Coleridge” se fundamenta en la imagen del poeta que siendo consciente de su magnífica habilidad, talento y su genio creador, termina dilapidándolo y desperdiciándolo a causa de las nubes de opio que recubren su espacio. Su adicción colaborará con sus actitudes de apatía, desidia e indolencia frete a su realidad.


Dos aspectos fundamentales en la vida de Coleridge para resaltar y que influencian de manera significativa su obra son, en primer lugar la amistad entablada con Wordsworth (1770 – 1850) ya que frente al carácter disperso y ambiguo de ensoñación y especulación filosófica del primero, Wordsworth representa la firmeza, lo objetivo y la certeza. El equilibrio estaba dado por las fuerzas contrarias y un espíritu como el de Coleridge necesitaba un polo a tierra. De esta manera fue posible su publicación conjunta “Baladas líricas” en 1798, puesto que “Ambos veían en el otro un reflejo desenfocado de sí mismos, basado no solo en la comunicación de sus intereses literarios sino también una lectura similar de la más inmediata histórica política europea” (Doce, 1999).


El amor no correspondido hacia Sarah Hutchinson, señala el segundo aspecto importante en la vida del poeta. Sarah es la imagen perfecta, el símbolo del Amor y éste amor loco se verá reflejado principalmente en sus poemas.


En Coleridge se presentan todas las características o principios constitutivos del romanticismo, como se podrá apreciar más delante, en el acercamiento a la poesía “Los Dolores Del Sueño”, la abstracción ostentosa y la vaguedad meditativa van tomando una forma lírica más comprensible y un sentido de la realidad más palpable aun relativizándola.

Una de las características relevantes del la poesía romántica, es la invocación y la profunda religiosidad asumida desde posturas pietistas que propendían renovar las prácticas ortodoxas centradas en cultos donde las alabanzas y oraciones se alejaban de aquellos sentimientos de fe, subjetivos y profundos.

Este rasgo fundamental, la religiosidad, está presente desde el inicio del poema, en donde se evidencia el rechazo de estas prácticas y a la vez se exalta el rezo como un momento de meditación que se realiza en silencio, que permite el ensimismamiento y una profunda invocación divina:

“Antes de deponer mis miembros en el lecho


No he llegado a tener la costumbre de rezar


Doblando las rodillas o moviendo los labios;


Si no, calladamente, en lentas gradaciones”.


Por otro lado, esta introspección exacerbada, conlleva al poeta al desbordamiento de los sentimientos de fe, como a la angustia por encontrar un refugio en lo divino, protección que busca asidero en el sentimiento puro representado por el Amor, y no en el regazo de la razón y el intelectualismo, defendidos por posturas cristianas:


“Mi espíritu dispongo hacia el Amor


Con humilde confianza los parpados entorno”.

En este sentido, el poeta prepara el viaje que lo conducirá por las profundidades del sueño, no sin antes invocar a las fuerzas divinas depositadas en su alma, a esa “voluntad inerme” que se fortalece en la soledad de la noche:


“sólo con un sentido suplicante:


un sentido grabado en toda mi alma


de que soy débil, sí, más no sin bendiciones


puesto que en mí, y en torno de mí, y en todas partes,


están la Eterna Fuerza y la Sabiduría”


Sin embargo Coleridge no rechaza del todo la corriente racionalista, siempre tuvo la firme intención de conciliar la creación poética y la gran carga emotiva que ésta posee, con la idea de intelectualismo que reinaba en la época (razón cartesiana). Por este motivo, se deduce el carácter inacabado y fragmentario de su obra, éste deseo al no ser cumplido generó ambigüedad en su obra, pues no se sabe con certeza en qué momento está a favor o en contra de cualquiera de las dos posturas.


En un primer momento de “Los Dolores Del Sueño”, la razón o logos es colocado en un plano central donde lo importante es resaltar que ésta, aun siendo un principio humano, no libera al hombre de sus dolencias, tristezas y pasiones y que la concepción de fuerza e invulnerabilidad que la ha rodeado a causa de la revolución, no son más que espejismos en el desierto de las angustias humanas. En medio de la descripción de su primera noche de sueño señala:


“con angustia agoniosa, levantándome


con sobresalto de esa multitud demoníaca


de formas y de ideas que me daban tormento;


una morbosa luz, una turba pisándome…


(…) ¡y a quién desprecié yo, a los únicos fuertes!


¡una sed de venganza, la voluntad inerme


aún desconcertada, pero aún siempre ardiendo”


Es importante observar cómo el poeta oscila entre las percepciones opuestas de religiosidad y paganismo, pecado y virtud; nuevamente logos Vs pathos. Naturalmente, esta posición y estilo de vida genera desasosiego y enfrentamiento con el Yo, pero termina reconfortándose gracias a la conciencia de que la fuerza divina reside en sí:

“suavizándome el ánimo, dije: Tales castigos


Debieran aplicarse a las naturalezas


más a fondo manchadas de pecado.


para siempre, de nuevo, levantando en tormenta


el insoportable infierno en su interior,


a la vista poniendo sus horribles acciones,


¡para verlas y odiarlas, mas desearlas y hacerlas”


El enfrentamiento de los contrarios se agudiza y el poeta se debate entre ellos y a su vez sus reflexiones son el producto catártico de esa ambigüedad que propiciamente se da en el sueño:

“¡Hechos para ocultar, que no estaban ocultos;


de que, todos confusos, no podía saber


si los sufría yo o si los hice yo:


pues todo parecía culpa, remordimiento.


o dolor: igual todo, mío o de los demás,


temor que ahoga vida, vergüenza ahogando el alma!”


Una ambigüedad que produce el dolor nocturno, punzante y agobiador, un verdadero castigo para este poeta confundido y perdido entre los linderos de la vigilia y el sueño. Aquellas presencias tormentosas, que emergen de lo real y lo soñado, confunden al sujeto y lo hacen perder el rumbo; se difumina aquel límite que separa la realidad objetiva y los dolores del sueño, provocando una comunión armónica entre el sujeto, la noche y las fantasías emergidas:


“¡Fantásticas pasiones! ¡Riña enloquecedora!


¡Y vergüenza y terror por encima de todo!


¡Hechos para ocultar, que no estaban ocultos;


de que, todos confusos, no podía saber


si los sufría yo o si los hice yo:”


Esta pérdida del contorno entre el mundo real y el mundo soñado, la retoma Coleridge y la hace más concreta en esta bella nota escrita a comienzos del S. XIX, la cual cita Borges en el ensayo “La flor de Coleridge”:


“Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?” (Borges, 2008, p. 20)

Con ella nos reta a concebir la realidad objetiva como algo inestable, confuso y carente de certezas, de la que es necesario dudar y desconfiar, dado su carácter vago e impreciso. De esta manera, el conocimiento real y verdadero sobre el mundo, que tanto defendía el espíritu ilustrado basándose en la razón y en la ciencia, queda relativizado y pierde relevancia y validez en este mundo de apariencias, caverna platónica en donde moran las sombras, en la cual sólo el sentimiento y la subjetividad es la verdadera fuente de donde emana el conocimiento.


Precisamente, esta es una característica propia del movimiento romántico, el cual defiende que “nada de lo que es visible y palpable representa la realidad verdadera; la realidad auténtica no es perceptible a los sentidos. El verdadero conocimiento exige que el hombre desvié su mirada de cuanto le rodea y descienda adentro de sí mismo allí donde mora la verdad tan ansiosamente buscada.” (Aguiar e Silva, 1981)


Esta presencia de lo onírico en medio del gran escenario nocturno, es recurrente en la poesía romántica; el sueño es el mecanismo por el cual el sujeto se evade de la realidad, y su alma, despojada de las limitaciones de la realidad visible, puede divagar y perderse en la inmensa noche, aquella cómplice del romántico, a la que Novalis le canta sus más bellos himnos. “El sueño para el romántico- afirma Aguiar E Silva- es el estado ideal en que el hombre puede comunicarse con la realidad profunda del universo, que no puede ser aprehendida por los sentidos ni por el entendimiento.” (Aguiar e Silva, 1981)


Sin embargo, en el poema de Coleridge vemos cómo aquel sueño, que debería ser benefactor y bendito, una apertura hacia lo divino e infinito, es un generador de dolor y angustia, productor de malestares y sensaciones monstruosas:


“El sueño, bendición ancha, me parecía


ser la calamidad peor de mi trastorno.


En la tercera noche, cuando mis fuertes gritos


me habían despertado del sueño demoníaco,”


La única salida a esta profunda agitación e intranquilidad que sufre el poeta es la evasión. En este sentido, el carácter evasivo de la literatura romántica es fundamental y obviamente “Los dolores del sueño” no se desligan de esta tendencia al pasado, a la infancia, a los tiempos mejores. Allí realmente el poeta encuentra tranquilidad, únicamente dentro de sí y sus recuerdos. En la tercera noche de sueño, la evasión es necesaria, para suavizar la carga del tormento, así el poeta expresa:


“abrumado de extraños y locos sufrimientos,


lloré como si hubiera sido un niño pequeño;


y habiendo así amansado con lágrimas mi angustia


suavizándome el ánimo dije: Tales castigos…”


Por otro lado, el elemento del sueño es romantizado, puesto que adquiere matices sombríos y místicos que se exacerban, perdiendo su carácter ordinario y cotidiano de necesario descanso para el cuerpo. El sueño en el poema es ese gran elemento que al alejarse se mitifica y adquiere fuerzas simbólicas que dominan al poeta y lo hacen perder el control de la realidad en la que se mueve, se convierte en una tortura de la que se es víctima:


“Dos noches trascurrieron así: el horror nocturno


hacía triste y sordo al día que llegaba”


El poeta, víctima de este horror y de tales castigos, se configura como un ser vulnerable y frágil, que teme por la debilidad de su existencia vacía y desencantada y que no encuentra sosiego en la vida práctica, lo que lo convierte en un paciente más de aquella famosa patología denominada por Nordau “El mal del siglo”, que como lo afirma Rafael Cansinos Assens “no es el mal de ningún siglo, sino de todos los siglos, pues ya lo sufrieron los griegos y los romanos, y por él lloró Heráclito y rió nerviosamente Demócrito, cuyas convulsiones histéricas crispan la tersa prosa clásica de Virgilio –lachrimae rerum- y que es, en suma, el propio mal de la vida.” (Cansinos Assens, 1991)


Esta sintomatología se refleja en el poema cuando se describen aquellos momentos de angustia, trastorno, sufrimiento, agitación, que indican la vivencia de una “tormenta interior” y un momento de desesperación, “la sensación de un daño intolerable”, que arroja al sujeto a un estado esquizoide en el cual se rompe la conexión con esa realidad trascendente.


Y frente a todo este escenario tan desolador y sin salida aparente, ni solución real, el poeta como único remedio que no sea la elección de la muerte, intenta canalizarse por medio del Eros, del dios-Amor pues es el único que lo puede ayudar a soportar un día mas, siempre con la esperanza de cumplir su deseo: encontrarse con El-Ella en la Eternidad y conjugarse en uno para finalmente trascender de este mundo terrenal.

“Ser amado es lo único que necesito yo,


y a quien amo, de veras le sé amar”


Esta aproximación al poema “Los Dolores Del Sueño”, dan muestra de lo que significa la literatura para el romántico es, como afirma Chateaubriand, una “empresa del yo en la que este se desvela y se crea al mismo tiempo”, pues el ejercicio de la creación literaria permite que el artista se despoje de toda su interioridad, entregándose por completo a la obra como un acto de creación divina, en el que él actúa como un demiurgo que recrea a su antojo y sin cohibiciones su limitado universo de papel del cual se alimenta y se construye a sí mismo. En este punto, es interesante ver como Coleridge se abstuvo, en comparación con su par Wordsworth y otros románticos, de residir permanentemente en “la torre de marfil”. Pues la vida política dada su formación en filosofía le parecía fundamental. Sin embargo, como lo sostiene la teoría del arte por el arte, el hombre refleja y contiene a la vez todo el universo; la naturaleza exterior y por ende, la obra literaria, constituyen un reflejo de lo que el artista lleva dentro de sí, su Yo desbordado y absoluto que hace presencia en la creación como ejecutor y proveedor del material para la construcción de su cosmos unitario.

Bibliografía

Borges, Jorge Luís. (2008) Obras completas II. Colombia: Emecé Ed.

Obras completas. Johann W. Goethe. Recopilación, traducción, estudio preliminar, prólogos y notas de Rafael Cansinos Asséns. México: M. Aguilar Editor, 1991.V1

Teoría de la literatura. Victor Manuel de Aguilar E. Silva; traductor Valentín García Yebra. Madrid: Gredos, 1972.

§


“Oda al cielo”

Oscar Javier Orjuela Agudelo

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima


Uno de los escritores emblemáticos del movimiento romántico inglés, fue Percy Bysshe Shelley, filósofo, ensayista y poeta nacido en Field Place, Horsham, Inglaterra en 1792.

Desde su infancia, Shelley mostró una especial afección por la literatura y la escritura. Sus primeras producciones, de contenido fantasmagórico y espectral (“Zastrozzi” 1810) develan en el joven un creciente germen de espíritu onírico, matizado con un pensamiento insurrecto que obviamente será inaceptable por la rígida educación aristócrata inglesa de momento.

A pesar de las múltiples contrariedades tanto filiales como académicas, el polémico Shelley siguió provocando controversia literaria. Es así, que en 1811 publicó bajo el seudónimo de Jeremias Stukely un panfleto anárquico titulado “La necesidad del ateísmo” con lo que escandalizó a la sociedad intelectual británica, a tal punto que fue expulsado de la universidad de Oxford.


Para no ahondar más en las intimidades de Shelley a pesar de que son varios los sucesos destacables (como lo fue su casamiento con Mary Wollstonecraft Godwin, filósofa y escritora inglesa; destacada por publicar en 1818 la novela gótica “Frankestein” o “El moderno prometo.” O la temprana muerte de Shelley, ahogado en un accidente en velero a los treinta años) que acaecieron en el trasegar de su corta vida, me dispongo a continuación, ha analizar desde ciertos tópicos el poema titulado: “Oda al cielo” escrito en 1819.


En primera instancia, Shelley inicia su poema otorgando un cántico celestial a un Coro de Espíritus, en donde el primer Espíritu entona una alabanza dirigida a la despejada e inmensa noche; cuna añorada por el alma inquieta que busca desesperadamente romper las cadenas vitalicias que la atan al banal cuerpo.


“¡Oh techumbre sin nubes del palacio


de la noche! ¡Dorado paraíso


de la luz! ¡Silencioso y vasto espacio


que hoy como ayer relumbras!…” ¡Cuánto quiso


el alma y cuanto quiere en ti descansa;


el presente y pasado de la eterna


edad del hombre eres!” (1)


El dar respuestas al momento escatológico, el intuir qué hay después de la vida y mas allá de la muerte, es una característica primordial del movimiento romántico. Este desasosiego actitudinal, será tema y trasnocho de varios escritores románticos, que buscan en la infinitud de la Noche, un vínculo entre su naturaleza corporal con su esencia espiritual. Al respecto Eduardo Azcuy expresa que: “Como símbolo de lo infinito, la Noche proyecta al poeta hacia un cosmos abierto sin referencias ciertas. La noche es la gran intercesora, el abismo húmedo de vida primordial donde lo sagrado y lo profano confunden sus contornos.” (2)


Es así, -prosiguiendo con el poema de Shelley– que la mirada sigue proyectada al magno cielo nocturno, lámpara que ilumina con sus múltiples luceros y su astro lívido, todo lo habitado en la tierra.


“Formas gloriosas viven de tu vida


la tierra y la terrena muchedumbre;


las vivientes esferas donde anida


la luz, como la nieve…” (3)


De repente, una pincelada atea se deja ver en el poema, cuando desde una hermosa metáfora, se alude a las generaciones de culturas que se erigen y se destruyen bajo la inmensidad de la noche, que como milenaria guardiana, cuida todos los secretos de la trayectoria humana.

“Una tras otra las generaciones


se arrodillan al pies de tu belleza,


y te brindan, aladas, sus canciones.


Sus efímeros dioses y ellos mismos


pasan igual que río cuando crece


sin un eco dejar en tus abismos.


Pero tu luz eterna permanece.” (4)


Canta el segundo y tercero espíritu, quizá con voz nihilista al tratar al débil hombre como a un insecto, pues su vida, su historia y su ingenio no son nada frente al momento fatal del deceso y frente al inimaginable transmudo que le espera.

“¡Cual débiles insectos que una cueva


de áureas estalactitas llenan, leves,


habitaron en ti; y a ti los lleva


la muerte donde un mundo nuevo mueves


de delicias, que harán de tus pobres glorias


palidecer y parecer pequeño…”(5)


El egocentrismo humano, su idílico auto-amor se manifiesta ostentosamente en grandes palacios e imperios, en belicosas conquistas, en la presumida inventiva producto del intelecto. Pero toda esta hermética vanidad, será desdibuja al momento de cerrar los ojos eternamente y al abrirlos de nuevo al inmaculado cielo mas allá de las galaxias. Sobre lo anterior Nietzsche asevera: “(…) Hubo eternidades en las que no existía; cuando de nuevo se acabe todo para él no habrá sucedido nada; puesto que para este intelecto no hay ninguna misión ulterior que conduzca mas allá de la vida humana.” (6)


Para concluir, hay que destacar profundamente la difícil labor del escritor de literatura, puesto que él es aquel masoquista que arranca con gusto inefable un pedazo de lo más profundo de su ser, para mostrarlo aquel que lo quiera ver. Produciendo en el voyerista o mirador, infinitas sensaciones tanto orgásmicas como dolorosas o gratas, con las que lo atrapa, sucintado en éste una enfermedad llamada adicción; adición a la literatura, de la cual me declaro completamente adicto.

Citas bibliográficas:

(1) Shelley, Bysshe, Percy, “Oda al Cielo” 1819.
(2) Eduardo, “El ocultismo y la creación poética”. Monte Avila Editores. Caracas, 1982.

(3)Ibíd.
(4)Ibíd.
(5)Ibíd.
(6) Nietzsche, Friedrich, “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”. Tecno, Madrid., 1998.

§


Aproximación a la belleza en Baudelaire

Pablo Andrés Rueda Céspedes

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima


A Maldito, un Parcero.


Todo pasa. Tan sólo el arte fuerte

posee la eternidad. Únicamente

el busto sobrevive a la ciudad.

(Theophile Gautier)

El hombre pasa a través de bosques de símbolos

(Correspondencias 1857)

Tengo mi trono en el azar cual una esfinge incomprendida…

(La belleza 1857)


Charles Baudelaire permitió un cambio en la contemplación artística que revolucionó el paradigma de belleza moderno para bien del sujeto y disgusto de la iglesia junto con la burguesía. Este poeta francés que perteneció al siglo XIX supo tomar distancia de la sociedad histórica que le afectó para comprender que el objeto estético que buscaba estaba más allá de lo real y clásico, hacía parte de lo desigual, lo oscuro, lo perverso en el ser humano con lo que sentó las bases de una estética de lo artificial, lo nocturno y lo negativo reflejada en sus flores del mal, libro vanguardia del simbolismo. Su canto desafinado y sugerente es de las más profundas críticas en prosa poética a la hipocresía política, a la moral y al mismo Ser frente a la sociedad de consumo en auge como consecuencia de las indefinidas consignas de la revolución.

Antes de entrar en materia estética quisiera hacer un pequeño recorrido por los fundamentos filosóficos de nuestro autor, además hay que tener en cuenta que para sujetos como él la poesía y la filosofía van de la mano, se funden, luego si era necesario clasificar consideraba que la poesía expresaba más que la filosofía. Algo similar es el caso de Novalis que en Alemania unos años antes ya estaba filosofando poéticamente acerca de lo oscuro, la muerte, etc. Sin embargo Baudelaire tuvo una gran intuición que le permitió integrar la lírica con la crítica y su concepción del arte. Adentrándonos en su ideología, haciendo un rastreo a nivel conceptual se le descubre una ontología que tiene como fondo la teoría de las correspondencias.

El ensayo de Eduardo Azcuy sobre Baudelaire nos refiere algunos de los fundamentos que tuvo este poeta para trasfondo de su lírica. Hace alusión a Swedenborg quien propuso una concepción orgánica del cosmos en su teoría de las correspondencias, donde se requiere de un pensamiento analógico de dibuje dicha dialéctica . Para este y otros filósofos, considerados por algunos como malditos, el mundo físico no es más que un símbolo del mundo espiritual. Así que todo es símbolo y por ende tiene su correspondencia en el mundo real de la palabra en la analogía. Por otro lado está la doctrina de Martínez de Pasqually quien afirmaba que una maldición acompaña la facultad creadora del hombre, por haber intentado usurpar lo divino a través de la magia de la palabra convirtiéndose en Demiurgo. Gautier es otro a quien admiró y siguió en cuanto a considerar que la obra literaria no debe ser útil, en contraste a los ilustrados. De Poe tomo el gusto por lo decadente, la noción de fatalidad, la irreversibilidad del destino. De ahí que Baudelaire haciendo uso de la alquimia del verso se proponía reintegrar al hombre a su condición primordial y unitaria, mientras recorre el mundo suprasensible en la búsqueda de nuevos estados de conciencia.

Este perfil del poeta nos muestra a un ser en constante dinamismo que busca la unidad cósmica en momentos divinos consagrados a la creación de su estética. Una estética de lo marginado por lo clásico, o sea una crítica a la concepción de la belleza como reflejo de lo bueno, lo equilibrado, lo puro; deviene en una incursión de lo feo, lo grotesco, lo sublime como categorías estéticas de igual validez que tienen la cualidad de evocar belleza. En este sentido se puede hacer la conexión con Edgar Poe cuando se quiere destacar el efecto producido en el lector por el poema o cuento, es un instante de horror o de gracia que despierta lo bello en cada uno de nosotros y permite la reflexión interior propia del objeto estético. Valga nombrar la expresión del arte por el arte, de los parnasianos, para representar el fin del goce estético producido por la contemplación artística, una especie de catarsis, un hecho lejos de cualquier valor económico, religioso, burgués o retórico.

Se dice que el poeta realiza o representa el papel del chamán. Así su poesía será mágica y fluirá en al acto ritual de su lectura en un hecho social, algo teúrgico,  que se transforma en acto religioso a través de símbolos sugerentes y connotan una visión de mundo estética y mística; Baudelaire es sobre todo un gran poeta y su poesía tiene el privilegio de ocupar una de las cumbres de la modernidad literaria.

Partiendo de los postulados de la hermenéutica y la fenomenología quisiera realizar un análisis de algunos versos y estrofas del poema “Himno a la belleza” escrito por Baudelaire y considerado como un manifiesto de su concepción estética o de su idea de belleza, para encontrar líneas de sentido e imágenes poéticas.


HIMNO A LA BELLEZA


¿Vienes del cielo profundo o surges del abismo,

Oh, Belleza? Tu mirada infernal y divina,

Vuelca confusamente el beneficio y el crimen,

Y se puede, por eso, compararte con el vino.


Tú contienes en tu mirada el ocaso y la aurora;

Tú esparces perfumes como una tarde tempestuosa;

Tus besos son un filtro y tu boca un ánfora

Que tornan al héroe flojo y al niño valiente.


¿Surges tú del abismo negro o desciendes de los astros?

El Destino encantado sigue tus faldas como un perro;

Tú siembras al azar la alegría y los desastres,

Y gobiernas todo y no respondes de nada,


Tú marchas sobre muertos, Belleza, de los que te burlas;

De tus joyas el Horror no es lo menos encantador,

Y la Muerte, entre tus más caros dijes,

Sobre tu vientre orgulloso danza amorosamente.


El efímero deslumbrado marcha hacia ti, candela,

Crepita, arde y dice: ¡Bendigamos esta antorcha!

El enamorado, jadeante, inclinado sobre su bella

Tiene el aspecto de un moribundo acariciando su tumba.


Que procedas del cielo o del infierno, ¿qué importa,

¡Oh, Belleza! ¡Monstruo enorme, horroroso, ingenuo!

Si tu mirada, tu sonrisa, tu pie me abren la puerta

De un infinito que amo y jamás he conocido?


De Satán o de Dios ¿qué importa?  Ángel o Sirena,

¿Qué importa si, tornas —hada con ojos de terciopelo,

Ritmo, perfume, fulgor ¡oh, mi única reina!—

El universo menos horrible y los instantes menos pesados?



¿Vienes del cielo profundo o surges del abismo, oh, Belleza?: Esta pregunta es el principio de la reflexión en torno al paradigma de belleza que excluye las zonas abyectas del ser humano como posibles fuentes de arte, se duda de dónde es que viene, pues siempre se había pensado que la belleza era sinónimo de bueno, bonito y templado. La imagen del abismo es recurrente al referirse a lo desconocido o lo que sugiere una profundidad sin límite, es una metáfora del inconsciente que además hace referencia a la trascendencia o el camino al inframundo.

Tú mirada infernal y divina: Esta mirada doble tiene que ver con el dualismo existente en el ser humano que se dio como resultado de la desintegración de la unidad, lo que se conoce por edad dorada. Es así como todo revierte un contrario y por consecuente se debe entender la belleza como esta unidad primigenia donde están integrados estos opuestos y de esta forma acceder a la contemplación de la belleza como un espejo donde al igual que lo virtuoso asome lo perverso; ¡Mis ojos, mis grandes ojos, los de los fulgores eternos! (la belleza)

Vuelca confusamente el beneficio y el crimen: La belleza suele confundir por el hecho que algo que es bello para él puede no serlo para aquél o para aquellos por tener cada quien un gusto estético diferente que puede incluir lo más trivial u oscuro y excluir lo más perfecto o nuevo. Al abarcar su fulgor una totalidad de manifestaciones la belleza consigue vincularse tanto al beneficio como al crimen, por ejemplo, cuando se comete una asesinato es posible encontrar bella la manera de realizarlo o la forma de unir los hechos y dar con el culpable, así entiendo logra ser bello el criminal como el detective.

Y se puede, por eso, compararte con el vino: La analogía del vino con la belleza es muy agradable porque comparten esa doble intención de reconocerse como vicio y virtud. Baudelaire que siguió muy de cerca la vida de Poe sabe que es entregarse al vino como al arte. Dice el poeta: Embriagaos de vino, de virtud o de poesía, de lo que queráis pero embriagaos. El licor puede producirnos estados que semejan lo divino o sumergirnos en la más antagónica maldad.

Tú contienes en tu mirada el ocaso y la aurora: En ella están el principio y el fin, la vida y la muerte, el día y la noche. Podemos encontrar igual de bello el amanecer con la puesta de sol, la radiante primavera con el sombrío invierno. Entonces si la belleza comprende el principio y el final valdría insinuar que siguiendo la formación estética se alcanzaría una concepción natural y universal de la vida.

Tú esparces perfumes como una tarde tempestuosa: Hay en este verso una alusión al Sturm und Drang, al ímpetu y tormenta con el que se identificaban los románticos. En mi caso el ambiente que acompaña la tormenta es de lo más sublime, cómo no conmoverse por los árboles que se mecen bajo la bóveda que brota relámpagos y la lluvia que musicaliza el frío. La belleza tiene un efecto similar a la tormenta por que permite conocer otros estados de conciencia que privilegian los sentidos.

Tus besos son un filtro y tu boca un ánfora: Platón  en sus diálogos se refiere a la naturaleza de la belleza y para entender lo que significa la relaciona con la relación de amor entre una pareja. Puede ser obvio pero ¿hay algo más bello que el amor? Quien sabe. Si estamos de acuerdo con el poeta el desamor también sería bello, pero no tanto como el amor, creo. Sin embargo beber de la belleza es embriagarse de la más exquisita esencia que existe y cada beso será como un sortilegio que cambiará por un momento o por toda la eternidad la experiencia de vivir.

Que tornan al héroe flojo y al niño valiente: me acuerdo de un griego al que citan los escritos satíricos y paródicos donde éste sujeto arrojo el escudo en la guerra y huyo . Al parecer tuvo suficiente razón para abandonar el combate con sólo querer vivir. La vida es bella. Por su parte la infancia está llena de belleza. Puede ser la falta de preocupaciones y de un pensamiento lógico-argumentativo una de las razones por la que los niños y niñas se comporten de acuerdo a su intuición y no falta quien tenga la valentía del León cuando quiere alcanzar algún propósito.

¿Surges tú del abismo negro o desciendes de los astros?: Vuelve y se pregunta en parte para que el lector vaya sacando conclusiones y se posicione con la inquietud frente al paradigma de lo bello con el hecho de poder asociar el arte a la idea de lo feo, lo oscuro, lo sublime.

El Destino encantado sigue tus faldas como un perro; El destino está bajo la influencia de la belleza, por lo tanto seguir el camino de la contemplación estética de la naturaleza y la sociedad tendrá en consecuencia repercusiones a nivel espiritual que probablemente decidirán los acontecimientos futuros. El perro símbolo de lealtad permite entender cómo la belleza modifica el destino de quien la siente y la elige de acompañante.

Tú siembras al azar la alegría y los desastres: Si se habla de destino hay que hablar de azar, la suerte. La belleza no puede lidiar con sólo procurarle bienes a los mortales es necesario entonces que el mal sea conocido por las personas y muestre el panorama dramático de la condición humana. Un campo clásico donde se aprecia esta condición es la tragedia griega que permitía hallar en la desgracia de un personaje un mensaje estético de elevado valor artístico. La alusión al sembrador consigue sugerir lo vulnerable que es la tierra espiritual para dar unos frutos sagrados o malditos.

Y gobiernas todo y no respondes de nada: La belleza es omnipresente, es una cualidad inherente a todo lo que simbolice algo y pueda representarse por el arte; sin embargo de nada se responsabiliza por que todo puede ser arte, hasta lo que no es. Al respecto tengamos en cuenta que la belleza es evocada por la metáfora y que ésta tiene una función de descubrimiento, un poder de poner ante los ojos (de la imaginación). El decir metafórico es un “ver como” que implica a la vez ser y no ser . Es así que a través de la sugerencia de la palabra se puede ser o no ser.

Tú marchas sobre muertos, Belleza, de los que te burlas; Decíamos que la belleza es vida de ahí que marche sobre los muertos. Ella se erige como motivo de vivir para experimentar todo lo que el arte pueda ofrecer y de cierta forma burlar el deseo de acabar con la existencia.

De tus joyas el Horror no es lo menos encantador: Al igual que Poe, Baudelaire creía o sentía esa atracción al miedo producido por el horror, dado que es una sensación que reside en nosotros  pero que emerge en determinados estados de ánimo y que proporcionan al individuo una descarga de pasión de forma natural y sublime.

Y la Muerte, entre tus más caros dijes, sobre tu vientre orgulloso danza amorosamente: estos versos ubican a la muerte entre las mejores joyas de la belleza. Y es que la muerte no debe ser una desgracia, existen muertes bellas como existen monstruos bellos. La danza de la muerte puede interpretarse como de carácter ritual en una comunicación con fuerzas de la naturaleza a las que rinden tributo los mortales para su beneficio en los compromisos sociales.

El efímero deslumbrado marcha hacia ti, candela, crepita, arde y dice: ¡Bendigamos esta antorcha!: La antorcha o la llama hace referencia a esa ambigüedad de lo bello, la candela simboliza todo lo que muere y vive o resurge. Es la luz que asombra, que permite la unión.

El enamorado, jadeante, inclinado sobre su bella tiene el aspecto de un moribundo acariciando su tumba: El amor siempre ha estado acompañado de hermosas circunstancias que enaltecen la pureza y lo idílico; en Baudelaire existe una tendencia a mostrar el lado oscuro de la pareja, la contemplación del cuerpo degradado y sucio.

Que procedas del cielo o del infierno, ¿qué importa, ¡Oh, Belleza! ¡Monstruo enorme, horroroso, ingenuo!: Que importa de donde venga mientras exista belleza puede surgir de la misma nada o de lo putrefacto. Y digo la nada por que los nadaistas tenían por objeto de su belleza lo que no es, que se encuentra fuera del tiempo y el espacio. Alguien exalta lo bello en una pintura de Botticelli y otro encuentra la misma belleza en un demonio de Dore. Aquí el poeta ya da su punto de vista a la incógnita: no importa la procedencia de la cualidad estética, importa su efecto, su consecuente encanto.

Si tu mirada, tu sonrisa, tu pie me abren la puerta de un infinito que amo y jamás he conocido?: El argumento poético que sustenta la afirmación es la imagen de la belleza como un portal a otro mundo que en apariencia se muestra sonriente, profunda, tal vez desnuda invitando al ser a vivir el infinito universo del arte poético tan vasto y variado que luego de una existencia al servicio de la poesía y la literatura y otras artes se llega a la conclusión del único sabio ignorante: Sócrates, quien nos dice: sólo sé que nada sé!

De Satán o de Dios ¿qué importa?  Ángel o Sirena: Es común poner una deidad a cargo del cielo y otra a cargo del infierno y en cada uno de los reinos existen una multitud de seres que el imaginario colectivo a endiosado en leyendas y mitos antiguos. Baudelaire, que se ubica en medio de estos polos, en la tierra, concibe la belleza más allá de los extremos. Que venga de arriba o de abajo es lo de menos, que sea un ángel de hermosas alas o una sirena de larga cola y bello canto es lo que menos debe importar lo relevante es que abra las puertas interiores al infinito.

¿Qué importa si, tornas —hada con ojos de terciopelo, Ritmo, perfume, fulgor ¡oh, mi única reina!— El universo menos horrible y los instantes menos pesados?: Identificar la belleza con un hada permite apreciar la procedencia mítica de la concepción estética. Estas semi deidades son físicamente muy atractivas y conceden alegría y tristeza a los humanos y puede creerse que su ritmo, perfume, fulgor sean lo suficientemente encantadores para seguir su séquito y venerarla como a una reina, una diosa . A mi parecer la belleza debe ubicarse en la genealogía de los dioses muy cerca a Eros (el amor cósmico) y por supuesto a la noche y el caos. Hace al universo un lugar mejor para vivir o sobrevivir por que realizar la búsqueda de lo bello permite ver con otros colores la realidad, palparla diferente, degustarla y percibir el perfume que emana de sus manantiales o de sus cloacas. Al final el culto a la belleza hace menos pesado la carga de existir, de tener que llevar a cuestas un nombre, un número y un deber hacer.

El ejercicio de acercamiento hermenéutico que apliqué al poema “Himno a la belleza” de Charles Baudelaire me permitió relacionar sus versos con el conocimiento inicial que tengo acerca de la concepción que se tenía antes de la incursión de las flores del mal y después de la integración de lo feo al arte. Queda clara la dualidad en el pensamiento de Baudelaire que refleja la teoría de las correspondencias de modo que si se habla de un Dios que vive en la bóveda terrestre se debe hablar de Satán quien habita el inframundo. De ahí que no crea en un culto maldito a Satán sino en una alusión a él como representación del mal que al igual que el bien hacen parte de un todo y ocupan un lugar en el imaginario del inconsciente colectivo que pueden sentirse a través de la poesía y la simbolización de la realidad.

De la voz poética se aprecia un monólogo desde una omnipresencia que está en todas sus poesías. Esta perspectiva permite recorrer la conciencia de los personajes y a la vez el ambiente que los rodea y crea la atmósfera necesaria para el desenvolvimiento del símbolo. La poesía de Baudelaire es muy trabajada, recordemos lo que nos decía Azcuy  al referirse a aquellos estados edénicos o momentos cósmicos que influían la creación poética pero que sólo se llegaba a ellos por medio de la contemplación ardua y una labor escritural que requería esfuerzo y dedicación. Asimismo se apoyaban en los efectos producidos por el consumo de sustancias que alteraban la percepción del cuerpo y de la mente pero no era la razón primordial de su lírica.

Sobre el simbolismo quisiera dejar esbozado una silueta de este movimiento al que aporto Baudelaire con sus flores del mal. Se da como un rechazo al realismo implícito en el impresionismo; así los temas que sugirieron abarcan los recuerdos, la imaginación, los sueños, entre otros. La tesis que defendían consiste en creer que el mundo circundante es sólo un reflejo de un ámbito de revelaciones absolutas que permanecen ocultas. Sin embargo este mundo oculto permite ser evocado a través del símbolo o la sinestesia: la combinación de elementos sensoriales, como lo proponía Richard Wagner. A mi parecer la más importante característica del simbolismo es que se consagra a un absoluto esteticismo dejando de lado lo político o moral.

Para resumir un poco Baudelaire propuso una lírica personal que pretendía una conexión con lo universal y místico a través de la analogía en lo que llamaría una estética de la intuición o de la imaginación individual. La obra entonces será una actividad íntima que evoca, una lectura o interpretación simbólica e imaginativa de la relación entre el yo y el mundo. Esta exaltación de la imaginación se debe en parte a Edgar Poe quien proponía que la imaginación es una facultad casi divina que percibe en primer lugar, fuera de cualquier método filosófico, las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías. Nuestro poeta tiende por una concepción histórica de la belleza, una estética del presente que se empapa de los valores sociales, morales de cada época y no se reduce a unos cánones intemporales.

Citas:

[1] AZCUY, Eduardo. El ocultismo y la creación poética: Baudelaire y las doctrinas esotéricas. Monte Ávila Editores. Argentina. 1996.

[2] Swedenborg propone que todo en el orden natural y humano tiene una correspondencia con el orden espiritual, dando lugar a una dialéctica entre el exterior y el interior-el mundo y el espíritu- a través de analogías.

[3] Diálogos de Platón. Fedro o la belleza en: http://www.filosofia.org/cla/pla/azf02257.htm

[4] Véase las críticas a este personaje en Aristófanes, Luciano o Erasmo.

[5] GARAGALZA, Luis. La interpretación de los símbolos. Ed. Anthropos. Barcelona, 1990.

[7] Allan Poe, Edgar. El gato negro: Introducción. Ed. Rei Andes. Colombia, 1993.

[8] BORGES, Jorge Luis. El libro de los seres imaginarios: Las hadas. Ed. Destino. Argentina. 2003

[9] Idem, AZCUY.

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El largo adiós, una propuesta estética para el género negro

Ángela María Quiñonez A.

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima


«El detective no sólo encarna aquí, una vez más, una honradez y rectitud que, por raras, lindan con la extravagancia, sino que a lo largo del libro, tanto él como el resto de los personajes que se imbrican en la acción, son matizados con una sensibilidad que hace que la novela trascienda de forma indudable de las convenciones del género.»

Raymond Chandler

La propuesta estética de Raymond Chandler sobre el género negro se presenta en “El largo adiós” a través de dos aspectos centrales: la verosimilitud en la construcción de los personajes, los espacios en los que se mueve el mismo y el tratamiento del recurso literario que dio origen a la novela policial clásica: el crimen, el detective y la investigación.

Raymond Chandler, presenta en su novela “El largo adiós” una propuesta estética en donde construye una historia en la que se advierte el recurso literario que dio origen a la novela de enigma de forma más realista de donde surge más tarde la novela negra, esto es: el crimen, el detective y la investigación. “la novela negra norteamericana pone al desnudo los vicios, y las ambiciones de la sociedad capitalista, una sociedad donde el dinero y la búsqueda del poder aparecen como auténticos motores de las relaciones humanas…”[1]

Con Chandler el tratamiento de estos componentes es de carácter más reflexivo y social, en tanto que se ubican en un contexto y una época más realista, ya dejan de ser simples elementos que se movilizan en el relato como fichas de juego y empieza a configurarse como elementos propios del actuar humano.

“Hammett  devolvió  el  asesinato  al  tipo  de personas que lo cometen por algún motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadáver. Y con los medios de que disponían, y no con pistolas de duelo cinceladas a mano, curare y peces tropicales. Describió a esas personas en el papel tales como son, y las hizo hablar y pensar en el lenguaje que habitualmente usaban para tales fines.”¨[2]

Retomando un poco la novela policiaca clásica, surge como una narración irreal, poco convincente para el lector. La idea de unos personajes construidos a partir de moldes prefigurados (el detective de dotes intelectuales superiores) no le dan cabida a la ambigüedad en el carácter del personaje, ya se sabe que el detective tiene ciertas características y que el relato lleva una fórmula de desarrollo que no se altera de forma significativa, el detective Dupin no dista mucho de MR. Quin, la historia donde interviene la acción de estos dos personajes continua el hilo conductor que va del crimen ejecutado a la resolución del mismo a partir de la deducción y la lógica.

Adicional a esto, en el relato clásico no se conocían aspectos de la vida privada del o los personajes, no reflexionaban en torno a su existencia, ni se movían en un espacio abierto y problematizado, eran sólo figuras autómatas que actuaban según les direccionara la historia: un crimen extraño en apariencia, surge inesperadamente con motivos y antecedentes forzados, la policía se ve imposibilitada para resolverlo, aparece sorpresivamente un detective con dotes intelectuales insuperables que a través de una minuciosa observación resuelve sin más esfuerzo que su deducción y lógica el crimen aparentemente irresoluble, más que la idea de un ser humano se perfilaba como el héroe que comporta los valores sociales de una colectividad. La lectura de la historia descansa en el hecho de admirar a tan exento personaje, único capaz de tan insuperable hazaña.

“son novelas que se resuelven como auténticos rompecabezas, en donde los asesinos son pulcros, los crímenes apenas tienen sangre y los mayordomos pechan con casi todas las sospechas. El asesino, invariablemente, suele ser quién menos lo parece, lo que hace fácil la resolución del enigma.”¨[3]

El lector de este tipo de historias se recrea en el juego de descubrir cómo se soluciona todo, no le interesa hacer las veces del detective, y aunque lo intentara no podría resolver el misterio, es una narración pensada, y calculada para dicho fin, el lector no debe llegar a la resolución del hecho antes que el detective, por eso se le restringe la información y se le avasalla con pistas dudosas para que se pierda en un laberinto de posibilidades en donde solo existe una forma de solucionar el misterio y a ésta accede solamente el detective-héroe de esa sociedad anónima que le preocupa su seguridad e integridad.

Al generarse un agotamiento temático en tanto que el molde por el que pasaban las narraciones policiacas no variaba, y el lector de antemano ya sabía que a partir de un crimen entraría en acción las dotes intelectuales de un detective, se empieza a visionar otras perspectivas en torno a los elementos característicos del género policial clásico. Si antes, el crimen era un pretexto, el cadáver casi un juguete de arcilla, el espacio un lugar impreciso, podría decirse que irreal y un detective que se acerca más a la idea de un hombre mecánico cuya tarea ha sido sistematizada y solo debe ejecutarla de la forma más precisa, con Chandler se empieza a encaminar el desarrollo de los componentes de acuerdo con la idea de hombre, como ser susceptible ante los avatares de la vida.

En la configuración del perfil de Dupin y MR. Quin, no se vislumbra en lo más mínimo ambigüedad en su carácter, no hay vestigios de humanidad, no se hace posible acceder a su interioridad porque de hecho carecen de ella, son figuritas de papel en una caja de cartón. Las historias de enigma clásicas, se empezaron a convertir entonces en complicados juegos de ingenio que cada vez era más difícil de desentrañar, pero que aun así eran atrayentes para un vasto público lector.

“El largo adiós” por su parte simboliza a través de los personajes y las situaciones mismas, la realidad de una época en la que los problemas de índole social, económico y político afectaban a la sociedad del momento. Se deja de lado los juegos de agudeza intelectual y se pasa a vivenciar una serie de hechos a través de los personajes que se mueven en un contexto más realista, en el que se hace posible conocer las motivaciones que los impulsan en su actuación frente a sucesos que los abruman y los pone en una situación de desapego ante esa realidad desoladora que viven en el momento



[1] GALÁN HERRERA, Juan José. El canon de la novela negra y policíaca. Tejuelo nº 1 (2008) Pág. 62

[2] CHANDLER, Raymond. El simple arte de matar. http://www.slideshare.net/Keliteratura/el-simple-arte-de-matar.

[3] MUÑOZ, José Luis. El mundo en negro. Conferencia inaugural del Simposio de Género Negro en la Universidad Central de Bogotá. Hojas universitarias.

http://www.ucentral.edu.co/humanidades/hojas-uni/revista-n-59.htm

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El terror, el crepúsculo de la razón

Julio Ernesto Díaz

Licenciatura en Lengua Castellana

Universidad del Tolima

El sentimiento o sensación de terror parece

consustancial al hombre, algo unido a su

condición o naturaleza animal. Desde

siempre el hombre se ha asustado.”

Juan y Constantino Bértolo Cadenas.


En muchas ocasiones, tratar las temáticas del miedo, el temor o el terror, suele resultar un caminar introspectivo no apto para cardiacos. Tratar de los temores adecuadamente, es solo apto para personas que lo han sentido en toda su esencia, y por lo tanto, para el ser humano esto es fácil; sin embargo, los que reviven los recuerdos despiertos por el miedo mismo, quedan inevitablemente invadidos de esta sensación. Estos temas que son una temática fuerte y casi difícil de expresar, es permisible en seres capaces de una frialdad, en seres con un “don”. Si se quiere explicar quién es capaz de tratar el miedo con ese “don”, encontramos al artista, capaz de sentir el miedo, y que con su técnica, es capaz de hacerlo sentir a un expectante. La Novela de Terror, vista como subgénero dentro de la narrativa, es el campo que a través del lenguaje se puede cultivar las profundas semillas del miedo y hacerlas florecer en pétalos negros, y donde Edgar Allan Poe hace de las suyas.

Para demostrar esto, se tomará un artista muy reconocido en este género, en el cual Poe es el mejor candidato, y que a través de una de sus más “humildes” obras, como el cuento de “La Máscara de la Muerte Roja”, se podrán detectar las partículas terroríficas de su alma artista, allí implícitas. Para ello, se tendrá un enfoque específico que busque el origen, causas o efectos del terror en los personajes del texto, junto a algunas definiciones que concreticen las facciones de ese rincón obscuro, capaz de atemorizar la humanidad.

Para tal fin, este texto se acentúa entre las narraciones extraordinarias de E. A. Poe, como uno de sus cuentos cortos, tomado aquí como buen ejemplo. Este escrito, es la viva encarnación de un lenguaje lleno de sensaciones temoríficas, donde cada palabra medida y sopesada tiene efecto, y donde se siente “el verbo o el acento órfico, pítico, misterioso de un lenguaje ultraterrenal, para el cual nuestros sentidos tienen apenas un presentir asustado, en tanto que el espíritu no alcanza a comprender.”[1]

Antes que nada, se debe tener una familiarización con los términos claves tales como Temor, Miedo y Terror, referenciados con un concepto concreto. Sin embargo, se debe reconocer que estos tres elementos, sin importar sus características, son parte interior del ser humano, y que “…nunca procede del exterior. Está en nosotros mismos”[2]. Esto sería un porqué para algo que naturalmente no tiene explicación lógica, por sus sentidos irracionales; pero aún así, es algo común en todo ser humano por ser inherente a su condición. El miedo a la muerte, el miedo a la oscuridad, entre otros, es un ejemplo de ello que siempre existirá en cada rincón del corazón en general.

Ahora bien, si se quiere llegar a una conceptualización, se afirma que el Temor, significa una pasión del ánimo, que hace huir o rehusar aquello que se considera dañoso, arriesgado o peligroso, que recela un daño futuro.[3] En resumen, el Temor es la sensación de inestabilidad psíquica, una de las más grandes angustias donde la lógica mental se altera por un lapsus irracional. El Temor, tiene tendencia a causar síntomas de desespero y las más traumáticas fobias. Igualmente, es la sustancia pródiga que da a luz el Miedo y al Terror.

De igual modo, si se definen estos dos hijos del Temor, que aunque su esencia es tan similar, sirviéndonos de palabras del psicoanálisis contemporáneo se puede llegar a una diferencia. Es aquí, donde se plantea que el Miedo, a diferencia del Terror, tiene un sujeto u objeto fóbico específico, mientras que el Terror no. Es decir, el Miedo es un tipo de fobia que repele de manera obsesiva a alguien o a algo, el cual tiene una justificación concreta que le causa su temor; en muchos casos, por su capacidad de afectar su integridad física. Esto es fundado en el inconsciente, reconociéndose como un instinto mecánico de defensa. Ejemplos sencillos son, la necrofobia, aracnofobia, y otros miedos creados por algo específico. Al menos aquí, el sujeto tiene operaciones de pensamiento, justificados solo a evadir su fobia.

Volviendo al planteamiento de este cuento, narra cómo una misteriosa peste llamada “La Muerte Roja”, ataca la ciudad del príncipe Próspero, un pusilánime, arrogante y superficial ser que no le importa que su pueblo esté arrasado por dicho mal. Para huir a la muerte roja, -un ejemplo aquí del miedo- se esconde con todos los de su clase, llenos de provisiones lujosas y demás diversiones. Sin embargo, Poe, como su Dios, su creador, le da su merecido a tal cobardía asesinándolo con su mayor miedo, aquella peste, la cual le da una vida y forma tangible casi humana.

Cuando el artista, es tomado como Dios de sus cuentos, Poe es implacable como tal, visto en su lenguaje. Le da vida a un elemento con aura de terror, o sea, a el disfraz y la máscara de la muerte roja, un ser sobrenatural, que aparte de sembrar terror y paralizar a sus expectantes, les da la muerte, su esencia, lo que su Dios (Poe, en este caso) ha creado para ellos. ¿Por qué creó la muerte agonizante e implacable, como un ser de forma humana? Porque fue su deseo, fue su dictamen dionisiaco, su doctrina artística.

Volviendo a la concreción de términos, y mencionando anteriormente el terror, la vemos aquí como cosa contraria al Miedo. Sucede con el Terror, que este no tiene repelencia obsesiva en una fobia específica, ya que aquí se alteran las estructuras mentales y la lógica, todo porque que la psiquis no reconoce el objeto causante. Sus síntomas son shocks o parálisis corporal, por existir un caos nervioso central. Esto es muy común con las sorpresas demoniacas o sobrenaturales, tal como la aparición de la “Muerte roja”. Es por ello, que el temor aquí fundado en el inconsciente, surge como reacción que no afecta la fisionomía, si no el psiquismo en general. Es aquí, donde el sujeto no tiene pensamientos, ni siquiera deseos mismos que justifique su temor o sus síntomas. Solo queda gritar, llorar, o implorar piedad.

En concreción, notamos aquí cómo los sujetos, los que dan vida a estos sentimientos irracionales e intrigantes, son la esencia fundamental de sus relatos. Poe, uno de los escritores más famosos de la novela de terror, “no solo muestra cómo lo terrorífico asusta, pero a la vez atrae; es por eso que el hombre ha buscado plasmar artísticamente su peculiar relación repulsión/atracción… permitiendo el reconocimiento, concreción y dominio del miedo existente en los intersticios del hombre.”[4].

De acuerdo con lo anterior, los escritos de Poe pueden ser toda una catarsis de su malignidad, de unos deseos mortíferos de causar terror, y de saciar una pulsión de muerte. Su toque, como en este texto, utiliza en primera medida (en palabras de los hermanos Bértolo Cadenas), un Terror oblicuo o intelectual que provoca miedo al lector a partir de ambientes discretos, donde ambienta el aura temorífica, donde la sensación del mal y de lo siniestro se siente acercarse. Esto es visto cuando “El séptimo aposento aparecía completamente cubierto de colgaduras de terciopelo negro, que abarcaban el techo y la paredes, cayendo en pliegues sobre una alfombra del mismo material y tonalidad. Pero en esta cámara el color de las ventanas no correspondía a la decoración. Los cristales eran escarlata, tenían un color de sangre.”[5]



[1] ZWEIG, Stefan. La lucha contra el demonio. Holderlin, Kleist, Nietzsche. Buenos Aires, Ed. Leviatán, 2007, pp. 248-254.

[2] POE, Edgar A. El gato negro. Preliminar: “Introducción a la novela de intriga. BÉRTOLO Cadenas, Juan y Constantino”. Colombia, Ed. Rei, 1993. p. 7.

[3] Diccionario Encarta, Temor. Microsoft® Encarta® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

[4] Diapositivas estudiantiles. Edgar poe, [En línea: Internet Explorer] http://www.slideshare.net/Keliteratura/edgar-poe, Diapositiva 7 – 8. [Citado el 09 de Junio de 2010 / 12:34 M].

[5] POE, Edgar Allan. El gato negro y otros cuentos. Bogotá, Ed. Norma, 2004, p. 45.

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Clarice Lispector: La hora de la novela moderna

Juan Felipe Godoy

Licenciatura en lengua castellana

Universidad del Tolima


Clarice Lispector tiene dos nacimientos: uno biológico en Ucrania en el 26, y otro literario en Brasil en el 44 a los 18 años, con su primera novela, “Cerca del Corazón Salvaje”. Como ella misma lo diría con un “no-estilo” renovado y fresco en, como diría Borges, crear metáforas con las palabras, Clarice Lispector a través de los juegos del lenguaje desarrolla en “La Hora de la Estrella” el arte de la novela moderna.

Con un gran bagaje literario, que pasa por relatos, novelas, cuentos y, textos periodísticos, Lispector, a través de ciertos laberintos y nudos (Omar Calabrese, La era Neo barroca) creados por el autor-narrador de “La Hora de la Estrella”, Rodrigo S.M., vamos penetrando poco a poco en un mundo en cierta medida caótico y fragmentario, donde, Rio de Janeiro se mueve en tres perspectivas: 1. La perspectiva de Macabea, 2. La de Rodrigo y, 3. La de Río como ciudad.

Todo trascurre mediante un “gran monólogo” de Rodrigo sobre los diferentes aspectos que lo condujeron a escribir ésta historia, la sencillez que se respira en el manejo del lenguaje, el conflicto humano sobre el querer escribir y el deber escribir, el uso de lugares comunes, elementos urbanos representativos, catalogados en espacios urbanos y espacios humanos, y luego, esbozos de una nortestina: su “nacimiento”, su “vida” con la tía,  y su llegada a Rio de Janeiro; así como la simplicidad de su vida, de su trabajo, de su relación con el Olímpico, y por su supuesto, su muerte


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El llamado a la cordura. A propósito de la Biblioteca de Babel

Steven Lozano

Licenciatura en lengua castellana

Universidad del Tolima


El hombre y su trascendencia por su historia, se ha topado con momentos esenciales y característicos que han trasformado su forma de observar el universo y de asimilarlo, pero siempre necesitando una respuesta del porqué de las cosas y de los hechos, donde fundamentalmente y casi por necesidad busca respuestas a sus dudas, a sus eventualidades y a los obstáculos que se presentan en su cotidianidad; pero es ahí donde el hombre falla, en su búsqueda, y obstaculiza su querer ser, ya que la búsqueda de estas respuestas se convierten en un facilismo mental y desesperado de apoderarse del mundo y del conocimiento, por lo tanto sume su mente a tan anhelado y ajeno método que solo suplirá la sed de existir y no de convivir.

Parto de la obra de Jorge Luís Borges “La Biblioteca de Babel” para referirme y profundizar sobre la concepción de mundo que allí se genera por medio del juego del lenguaje que hace el autor; cómo el hombre subyace en un infinito ajeno a su vida, donde la repetición de sus vivencias se hacen más y más consecuentes con la forma de pensar que tienen los hombres y así construyen concepciones de mundo que se componen “de un número indefinido de galerías hexagonales con vastos posos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas”[1], mundo mejor conocido como el universo o como otros gustan llamarlo: la Biblioteca.

Partiendo del siguiente análisis, busco desglosar e interactuar con la concepción de mundo que nos muestra Jorge Luis  Borges, y la forma en que el narrador en “La Biblioteca de Babel”, trasforma la concepción de mundo que allí se genera por medio de los juegos del lenguaje


[1] BORGES, Jorge Luís. La Biblioteca de Babel. Ficciones. Historia de la literatura Latinoamericana. Editorial Oveja Negra. Buenos Aires, 1956. Todas las citas referentes a este cuento son tomadas de esta edición.


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“Desdichado Quasimodo”  Victor Hugo y la imagen deformada

Carlos Julio Ayrám Chede

Licenciatura en lengua castellana

Universidad del Tolima


“Nunca, como ahora había visto mi fealdad.  Cuando me comparo con vos ¡Qué compasión  siento de mí, pobre desdichado monstruo!  Decid: ¿Verdad que os hago efecto de una bestia?  ¡Vos, en cambio, sois un rayo de sol, una  gota de  rocío, un canto de pájaro!… ¡yo soy una cosa  horrenda, ni hombre ni animal: un no  sé qué, más  duro, más pisoteado y más deforme que un  guijarro”[1]


Inicialmente, la estirpe de los monstruos en la literatura deviene de un linaje cuyos ancestros descansan en las profundidades de la mitología y el folclor de los pueblos. La imagen del monstruo es una imagen indefectiblemente trasgresora; representa una nueva carne, un propio ethos, y una amenaza social, en palabras de Berenice Granados, “Lo monstruoso, como lo no natural y que por tanto constituye una amenaza al orden, encuentra su sentido de existencia y de exhibición en la necesidad de mantener y sancionar su figura tanto para evitar la realidad como para nombrarla”[1]. El monstruo de esta manera, se configura como el ser proscrito cuyos rasgos humanos son latentes en su horrenda figura, un ser sublime dentro de las directrices estéticas de lo despreciable,  un ser que redobla la rebeldía de la creación perfecta: es ante todo un símbolo del romanticismo.

Si bien es cierto, la raza de seres desdichados que se consagran en la literatura tienen formulaciones y genealogías distintas: en los bestiarios de la mitología griega y medieval, el producto de la ira de los dioses, los hijos bastardos de las deidades, en las leyendas, las consejas, los mitos fundacionales. Algunas de estas manifestaciones no pasan de ser variaciones arquetípicas, otras son restituidas como elementos propios de una cultura determinada. Tal vez la condena al ser execrable es la más firme definición de la casta monstruosa: vampiros, elfos, enanos, duendes, brujas


[1] GRANADOS, Berenice. El monstruo en la literatura sensacionalista:del pliego suelto a la nota roja.

http://www.filos.unam.mx/POSGRADO/programa/letras/crimhp.html

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