Estética visual del miedo en la narrativa de Pablo Montoya

Estética visual del miedo en la narrativa de Pablo Montoya

Orfa Kelita Vanegas

okvanegasv@ut.edu.co

Universidad del Tolima, Colombia

Universidad Nacional de Cuyo, Argentina

(Artículo publicado en el monográfico sobre Pablo Montoya de la Revista Estudios de Literatura Colombiana, No 41, Universidad de Antioquia, Colombia)

Resumen: En las narraciones de Pablo Montoya la pintura, fotografía, grabado, entre otros, se prestan no solo como vivificadores de la palabra literaria sino que también alimentan el ingenio del escritor para significar el miedo como efecto psicosocial. Los principios de la imagen visual se ofrecen como posibilidad estética para dinamizar en el espacio narrativo la representación del pasado, el presente y el futuro de la historia traumática de las sociedades. Desde la perspectiva visual de los personajes, las imágenes del pasado se acoplan en un entramado iconopoético que registra el devenir humano como retrato del miedo en constante formación.

Palabras claves: memoria, imagen, historia, miedo político, narrativa colombiana.

Esthétique visuelle de la peur dans la narrative de Pablo Montoya

Résumé : Dans les narrations de Pablo Montoya la peinture, photographie, gravure, entre autres, se prêtent non seulement comme vivificatrices du mot littéraire mais aussi alimentent l’ingéniosité de l’écrivain pour signifier la peur comme effet psycho-social. Les principes de l’image visuelle s’offrent comme possibilité esthétique pour dynamiser dans l’espace narratif le passé, le présent et l’avenir de l’histoire traumatique des sociétés. Depuis la perspective visuelle des personnages, les images de l’histoire se rencontrent dans un montage iconopoétique qui enregistre le devenir humain comme image de la peur en incessante formation.

Palabras claves: mémoire, image, histoire, peur politique, narrative colombienne.

Introducción

En las ficciones de Pablo Montoya el acercamiento a la historia política de las naciones se configura a partir de elementos, personajes históricos, recursos artísticos, etc. que se relacionan con el campo de la pintura y la fotografía. Tríptico de la infamia (2014) se estructura a partir de un cúmulo de lienzos y grabados antiguos, desde el nombre mismo del libro se sugiere su relación con el campo de la pintura. La imagen visual como recurso aparece también en La sed del ojo (2004), Los derrotados (2012) y en relatos de Cuaderno de París (2006) y Terceto (2016). Junto a la constante de la recreación literaria de la imagen gráfica se da asimismo un enfoque estético de la violencia política y sus efectos psicosociales. La selección de cuadros, pinturas, fotografías, grabados, etc. que aparecen en las narraciones tiene en común la representación de sucesos traumáticos de la historia de las sociedades. Así, por ejemplo, parte de los acontecimientos de Tríptico de la infamia giran en torno al cuadro La masacre de San Bartolomé de François Dubois, que representa las guerras de religión en Francia, como también a los grabados de Théodore de Bry, que ilustran la Brevísima relación de la destrucción de las Indias de Bartolomé de las Casas. La novela Los derrotados igualmente tiene un capítulo que se estructura a partir de un conjunto de fotos sobre las secuelas de la guerra en Colombia.

La correlación particular entre estética visual y palabra literaria, nos motiva a indagar uno de los temas bajo los cuales las imágenes visuales son escenificadas y la forma como algunos de los principios compositivos de la pintura y la fotografía se recrean en el plano narrativo. Así entonces, la primera parte de este texto reflexiona sobre el modo como la escritura del autor colombiano descubre en la imagen visual la presencia del artista y su historia para proponer otra mirada del pasado. Además, explicamos cómo el recurso visual de profundidad de campo se recrea en las novelas para simular una especie de imagen tridimensional que, simbólicamente, abarca en un espacio temporal único la co-presencia de diferentes momentos de la historia. La segunda parte, se centra en la indagación de la representación del miedo como emoción política. A partir de la identificación de algunos detalles visuales que se vuelven foco de reflexión por parte del narrador, proponemos que las novelas significan el miedo como estrategia del poder político y como emoción que define el devenir de los protagonistas.

¿Qué hay del artista y de la historia en una imagen?

L’image rend visible ce qui se dérobe sous l’usure des mots.[1]

(Boucheron, 2015, p. 31)

Los personajes en las novelas de Montoya establecen con la imagen una conexión vital, la indagación por sí mismos, los otros y la realidad está casi siempre mediada por la riqueza simbólica de la imagen. Por ejemplo, la caracterización de Andrés Ramírez, personaje de Los derrotados, se ancla a las reflexiones que éste ofrece sobre la razón de la fotografía de guerra, el protagonista adquiere consistencia en torno a la indagación del impacto de la fotografía en sí mismo y en la sociedad que configura: “poseía el don de saber desde dónde la fotografía se volvía reveladora […] quería probar con sus fotografías el camino de la representación de una sociedad desde la exacerbación de sus males” (Montoya, 2012, p. 108). Tríptico de la infamia se estructura también desde esa constante estética, las cavilaciones de François Dubois, personaje pintor y voz principal que da forma a la segunda parte de la novela, justamente se centran en la pregunta sobre cómo lo representado en sus lienzos podría significar la devastación y el sufrimiento sin desvirtuar o falsear la naturaleza de estos fenómenos:

qué hacer con [los] fantasmas insepultos. ¿Cómo introducirlos en la pintura que debo ejecutar? ¿De qué manera lograr que con unos cuantos rasgos se exprese la dimensión de un mundo despiadado? ¿Cómo unir en los ojos de quien mira dos fenómenos diferentes pero que deben complementarse?, pues sé que jamás es lo mismo una masacre que su representación (Montoya, 2014, pp. 184-185).

La escritura de Montoya sugiere desde los interrogantes de Dubois que hay formas estéticas que retienen el gesto vivo de lo figurado. La imagen visual conforme es recreada en las novelas está interpretada como expresión emocional e intelectual del artista, no es solo representación de una realidad –real o imaginada­–, es, sobre todo, presencia de una existencia. Esta caracterización ficcional de la imagen está en sintonía con la perspectiva de lo visual que sugiere Barthes (1989), para este autor la fotografía indefectiblemente indica que ha mantenido en algún momento una relación de conexión directa, real, con aquello que representa (p. 57-58), en verdad, lo fotografiado resguarda la presencia inmutable de las cosas y las personas. Las imágenes que confluyen en las narraciones de Montoya, sean fotos o no, se caracterizan precisamente por retener el halo de aquello que les dio forma; en efecto, el modo como la imagen se escenifica, sugiere que los personajes al observar los lienzos y fotos reconocen ese algo vital que permanece en ellos. El narrador-espectador es tocado por el punctum de lo visualizado.

La imagen, visual y literaria, se erige en los textos del escritor colombiano como interface en la que converge la realidad del artista, el mundo representado y la mirada del espectador-lector. El proceso de construcción de Tríptico de la infamia, de cierta manera, requirió imaginar las sensaciones, recuerdos, emociones y pensamientos que perviven en el cuadro La masacre de San Bartolomé de François Dubois. Un ejercicio de interés estético que reconoce que algo del artista francés habita en su pintura, que el espíritu del pintor permanece en los detalles del cuadro. El tratamiento de la imagen en la escritura de Montoya se aleja de la imitación simple de situar, de forma instantánea, ante el ojo del lector la imagen narrada. Los personajes al entrar en contacto con los sucesos que perviven en la imagen cobran profundidad dramática, el héroe se consolida en el relato en función de la estrecha relación que establece con determinada imagen, y, a su vez, la imagen logra conservar su vitalidad en el devenir que el autor ha ingeniado para sus héroes.

Líneas arriba señalábamos que los efectos de la violencia sociopolítica son una constante temática de las imágenes que los personajes pintan, recrean o miran. Las pinturas, fotografías y grabados se configuran en las narraciones como espacios en los que subsiste la percepción individual de los sucesos violentos de la historia: aspecto que insinúa a su vez la indagación de cómo se observa aquello que se escenifica. Si Dubois, en el pasaje citado, se pregunta “¿Cómo unir en los ojos de quien mira dos fenómenos diferentes pero que deben complementarse?”, muestra preocupación no solo por la forma justa como debe fijar en el lienzo los horrores de la violencia, sino también por la posición más pertinente del espectador ante su cuadro. El pintor indaga el modo adecuado de ubicar a quien mira en la realidad traumática que la obra representa. El artista, se sabe, sitúa al espectador en el espacio de su obra cuando dispone sus figuras para él en ese espacio de modo convincente (Arasse 2008, pp. 231-232; Panofsky, 2003, pp. 40-43). En consecuencia, entonces, la inquietud de Dubois por el lugar del espectador ante el lienzo sugiere la idea de que cuando miramos una pintura o fotografía, de cierto modo, nos introducimos en la parcela de realidad que ésta configura.

Ahora bien, si la ubicación del espectador frente a un cuadro reproduce un movimiento espacial que el pintor ha imaginado previamente, deducimos que, de manera figurada, se da una unión del espacio de quien mira con el espacio de la pintura. Desde este enfoque, entonces, toda imagen vendría a ser símbolo de la estrecha relación entre dos espacios irreconciliables. La explicación técnica de este fenómeno se centra en la configuración de la profundidad de campo, pues la ilusión de la imagen visual con diferentes planos espaciales se deriva precisamente de la forma como el lienzo reproduce la mirada en perspectiva, es por esto que un lienzo tridimensional sugiere la idea de concentración de varios niveles de realidad. En ese sentido, si nos detenemos en la preocupación de Dubois sobre la ubicación del espectador ante la realidad representada en La masacre de San Bartolomé, se prevé que quien mira es proyectado por el pintor no tanto frente al cuadro, sino dentro de la espacialidad del mismo cuadro. Esta intención artística es, en definitiva, el deseo de que el “mundo despiadado” (Montoya, 2014, p. 184) que la imagen, visual y literaria, configura sea mirado, dimensionado, por el espectador-lector con la intensidad de lo real.

La decisión de Dubois de ubicar a quien mira en la dimensión espacial de su pintura apunta también al recobro de la temporalidad creadora, es decir, que el cuadro contiene además el tiempo y el contexto del pintor:

Al preguntarme qué estoy haciendo y qué soy ahora para esa posteridad [reflexiona Dubois] […] surge una respuesta que me retumba en el alma y me marca el cuerpo. Soy solo un presente que es angustiada sobrevivencia, un pasado que se asume como herida interminable, y un futuro cuyo olvido es la única circunstancia que anhelo (Montoya, 2014, p. 186).

Las reflexiones de Dubois mientras pinta su impresionante cuadro son dicientes del rastro de tiempo del artista en su obra. De cierto modo, la temporalidad del pintor y su época permanecen en su pintura (Arasse, 2008, p. 8-10), particularmente, en aquellas que representan sucesos históricos, como es el caso de La masacre de San Bartolomé. Entonces, si la pintura resguarda el tiempo del artista, en el momento en que la miramos recuperamos ese tiempo, una mirada cuidadosa de la obra implica preguntarse por su origen. Mirar La masacre de San Bartolomé es actualizar el tiempo del acto creador. Frente al cuadro de Dubois el espectador-lector no solo se ubica dentro del espacio de la realidad figurada sino que también recobra el tiempo del pintor y su historia. En definitiva, en la escritura de Montoya el espacio y el tiempo de la imagen visual abarca al espectador-lector y su contexto; el acto de leer y mirar sugiere la disolución de las fronteras espaciales y altera la relación entre pasado, presente y futuro. Parafraseando un verso de Baudelaire (1961), la estética visual del escritor colombiano proyecta una “profundidad del espacio, [que es a su vez] alegoría de la profundidad del tiempo” (376).

Difuminar los límites de espacio y tiempo es justamente uno de los principios de la imagen visual que Pablo Montoya reconfigura en su narrativa. Hay escenas literarias en  que los personajes se desplazan fluidamente entre mundos de épocas diferentes:

Estoy mirando el río. Siento el toque en el hombro. Nos reconocemos sin dificultad […] Su Kronenbourg pasa a mis manos. Oigo el ruido del trago en su garganta. Luego el mío […] descendemos a los muelles del Sena […] Él me dice [Van Gogh] […] que el verde del árbol y el poema tienen el mismo secreto que buscan sus cuadros […] el frío nos lanza a su taller. Y son los cuartos de paredes amarillas. Los soles frenéticos. Las noches alucinadas pero impenetrables […] Al abrir los ojos estoy otra vez frente al río. Él me hace signos desde la otra orilla. Más allá van y vienen las filas del asombro. Llenas de sánduches, cámaras y chicles en la boca (Montoya, 2006, p. 18).

En este pasaje los personajes van y vienen entre dos tiempos aparentemente disímiles: el narrador, personaje contemporáneo, se ubica en los espacios del siglo XIX, mientras que el pintor decimonónico se pasea por las calles de la París actual, mas por el modo como se desplazan de una época a otra con total fluidez, el pasado y el presente parecen proyectarse como un tiempo único. Esta unificación de tiempos y espacios es un recurso estilístico que igual puede rastrearse en los relatos “Alonso Quijano” y “Gulliver” del libro Terceto, o en diferentes situaciones de Los derrotados: una de ellas es la confluencia de pasajes de inicios del siglo XIX sobre la vida del Sabio Caldas mientras el narrador conversa con un compañero acerca de la posible toma del Palacio de Justicia —década de los ochenta del siglo XX— (Montoya, 2012, pp. 145-148). Y en Tríptico de la infamia el narrador encuentra a De Bry en las actuales calles de Fráncfort:

no me ha costado reconocerlo. Y no me refiero a su indumentaria, como sacada de una pieza de teatro o de un filme de época, sino al brillo de sus ojos, a ese mohín que delinean sus labios cuando se aprietan entre sí […] no estoy confundido de ninguna manera, porque este afuera sigue siendo el mío y no es el de él. Veo sombrillas marcadas con la palabra Esprit y personas vestidas como yo. Pero De Bry se enrumba, cojeando y un poco encorvado, hacia el Römerberg (Montoya, 2014, p. 269).

El tratamiento que hace el escritor de los planos temporales y espaciales se relaciona, evidentemente, con las anacronías literarias clásicas: analepsis y prolepsis; no obstante, el esquematismo de estos recursos formales se supera con la recreación de los principios compositivos de la imagen tridimensional. En los textos el dominio de las propias distancias de tiempo y espacio sugieren no un estado horizontal del tiempo –fundamento de la anacronía clásica–, sino más bien un tiempo en orden vertical (Didi Huberman, 2009); un tiempo único que se erige en el preciso momento en que personajes de épocas distintas se encuentran. En la escritura de Montoya parece entonces que las relaciones del tiempo son producto de la experiencia subjetiva del protagonista frente a una imagen visual. Tanto el héroe del relato de Cuaderno de París como el de Tríptico de la infamia al observar los cuadros del pintor, con el que luego comparten, dan forma a una construcción temporal propia que se deriva de la relación versátil entre pasado, presente y futuro que la misma pintura propone. La experiencia de observar una imagen, en ese sentido, suscita en el personaje la vivencia de un tiempo único, en el que confluye súbitamente el tiempo del artista y el tiempo de quien mira, un pasado-presente que borra fronteras temporales y espaciales definidas. En suma, en los pasajes citados, Van Gogh y el narrador se identifican en un tiempo único, en orden vertical; lo mismo sucede en la escena de De Bry, las tramas se dinamizan en el instante en que el pasado y el presente simulan un solo tiempo, de ahí la impresión de que cada personaje se desplaza con naturalidad hacia el mundo del otro.

La idea de un tiempo unificado se relaciona también con el tratamiento literario de las imágenes visuales que escenifican los efectos psicosociales de la violencia. Si, figuradamente, miramos en perspectiva los pasajes narrativos que metaforizan el sufrimiento y el dolor de las sociedades en diferentes momentos de la historia, los límites espaciales y temporales también se disuelven para dar lugar a una realidad única, a una especie de imagen tridimensional del dolor y el miedo en continua formación. Una imagen de diversos planos temporales y espaciales que se erige como única e inmutable mostrando los horrores de las guerras y las confrontaciones por el poder.

Del miedo y su proyección estético-política

Para saber es preciso imaginar, es nuestra obligación imaginar el infierno.

(Didi-Huberman, 2007, p. 31)

El modo en que las ficciones de Montoya piensan y narran determinados detalles de la imagen visual pone en escena las emociones que se originan de la amenaza de la guerra y la violencia sociopolítica. Las fotografías, pinturas y grabados aluden estéticamente la vivencia individual del ultraje en conflictos originados por la confrontación entre culturas diferentes y estrategias de gobierno abusivas:

En la parte de atrás de la imagen hay una multitud de indios que va entrando, en fila y vigilados por los guardias y sus largas alabardas, a un recinto en llamas […] aquí está la mujer, en medio del tumulto asustado, que carga un niño y cae en el hoyo de las estacas (Montoya, 2014, p. 287, 290).

Lo que la escritura deja al descubierto en estos pasajes es justamente el impacto del poder político sobre una cultura; el horror de los indígenas por la proximidad de una muerte atroz tiene su origen en la fuerza criminal de los conquistadores que buscaban imponer su dominio en territorio americano.

En las novelas de Montoya las emociones se representan indefectiblemente bajo el ángulo de los acontecimientos políticos. En Lejos de Roma, el poeta Ovidio, personaje narrador, piensa y cuestiona las jornadas expansivas de Roma. “Donde intenta imponerse un imperio [dice el poeta] las regiones se transforman en un enorme estremecimiento de huidas […] Nuestra paz no es más que espanto y fuga” (Montoya, 2008, p. 74). Los derrotados también es rico en pasajes en los que el dolor y el horror son los emblemas de “un país que lo gobiernan los representantes de la infamia” (Montoya, 2012, p. 227). Las historias de Tríptico de la infamia asimismo son explícitas de la desolación y la desesperanza a causa de las masacres lideradas por los gobiernos: “no ignoro que, [dice Dubois,] por las ordenanzas de sus dirigentes, Ginebra se ha convertido en un lugar parecido a Roma. Aquí como allá terminamos por instaurar otras inquisiciones, otras torturas, otras muertes en hogueras” (Montoya, 2014, p. 184). Estas formas de contar el devenir sangriento de las naciones representan, claramente, el desafío de la escritura de Montoya por situar en estos acontecimientos la respuesta emocional de los oprimidos, la vivencia íntima del horror de la guerra. Se trata, por supuesto, de una impugnación al poder político y sus maniobras de gobierno, en las que la manipulación del miedo de los ciudadanos se ha convertido en instrumento para presidir.

La noción de miedo como emoción política tiene un vasto recorrido en vocabularios filosóficos y estéticos (Hobbes, Tocqueville, Arendt, Delumeau, Nussbaum, Robin, Boucheron, etc.), a su alrededor se da cuenta del funcionamiento de las sociedades, pues en los modos como el miedo es provocado y gestionado se identifica la lógica del poder: ya sea para sostener un equilibrio de fuerzas entre gobernantes y gobernados o para avasallar a estos últimos. La idea de miedo político define así una emoción traumática que emana de una comunidad debido a la agresión del bienestar común a manos de otros grupos sociales o por figuras de poder. Dicho de otra forma, el miedo se enraíza a los temores y angustias de la sociedad y tiene consecuencias para ésta, en su provocación y manipulación hay siempre intereses de gobierno y dominio en detrimento del bienestar de la población. Desde esta perspectiva, se deduce que no hablamos únicamente de un miedo social: en el que la fuente de amenaza parece una entidad abstracta, como tampoco de un miedo privado o personal: el miedo a las arañas, por ejemplo, que es más bien una elaboración de la propia psicología y experiencia íntima, y poco incide más allá de uno mismo. El miedo político, por el contrario, surge siempre de conflictos entre sociedades, su fuente explícita de amenaza es el poder abusivo que provoca la confrontación entre ciudadanos y gobernantes o, en casos de represión total, la aniquilación del otro (Robin, 2009, pp. 13-56).

La escritura de Montoya demuestra esta lógica del poder político haciendo del miedo la emoción que atraviesa la historia traumática de las sociedades. Los detalles de las pinturas, grabados o fotos que confluyen en las novelas son decisivamente aquellos que simbolizan los horrores de la guerra, a estos se anclan las reflexiones de los personajes y su respuesta emocional. En Tríptico de la infamia el narrador describe la conmoción de Théodore de Bry frente al cuadro La masacre de San Bartolomé:

Su corazón inmediatamente dio un vuelco y se aceleró con premura […] La violencia, diseminada con calculada simetría en sus numerosas escenas, se le hundió en la mirada con una fuerza parecida a la del puño que golpea un rostro desprevenido (Montoya, 2014, p. 274).

Esta reacción del personaje que mira cada detalle del lienzo actualiza la temporalidad del acto creador; en su turbación reconocemos el dolor, el miedo y la desolación que Dubois sintió durante el proceso de creación del cuadro (Montoya, 2014, pp. 169-191). Ciertamente, en la tensión entre la realidad representada y la emoción que suscita los personajes vivencian lo representado en la imagen, los detalles visuales parecen actuar sobre ellos obligando una respuesta íntima. La escritura literaria misma, es preciso señalar, responde a la capacidad de la imagen visual de estructurar pensamiento y emoción.

En las novelas destaca el modo como el narrador describe con meticuloso cuidado las figuras que componen las pinturas, fotografías y grabados. La mirada del personaje que cuenta se detiene sobre todo en los trazos que dan forma a cuerpos desmembrados, cabezas decapitadas, fosas comunes, hornos crematorios, etcétera. Esta intención estética de destacar narrativamente de la imagen una figura particular, recuerda la reflexión de Arasse (2008, p. 234) acerca del detalle pictórico como resultado de un descubrimiento o alumbramiento personal: “un éxtasis”, esto es, que la fijación del espectador en determinada escena o figura de un cuadro es justamente lo que da significación a ese cuadro; cuando quien mira logra identificar “su detalle” entre las demás figuras compositivas de la imagen se produce un alumbramiento interior, la obra se abre al espectador y desde ella se origina otra mirada de la realidad. El descubrimiento del detalle que hacen los personajes, surge sin duda de las escenas de terror más crudo. La mirada se fija en las figuras que eternizan la realidad atroz:

El grabado como era usual hacerlo en ese tiempo, cuenta la historia en dos planos. Al fondo, en los hoyos disfrazados caen los caballos de los españoles. En el primero se observa la dimensión de la represalia. Ahora el hueco se ha desplazado de la periferia del villorrio a su mismo centro. Es una abertura con trazas de cloaca […] Esas trampas tumbas se comunican con las de ahora. La fosa común, con su carga de anonimato, su evidente ofensa y el lazo que establece con el detrito, adquiere en la historia de América una prolongación sórdida (Montoya, 2014, p. 289).

El hueco es aquí una interioridad abismal, que sigue ahondándose con las violencias contemporáneas. La escritura de Montoya configura esta oquedad como símbolo del miedo político porque su representación aparece siempre asociada con las prácticas criminales de quienes detentan el poder. La fosa, por supuesto, despierta el terror en aquellos que están sometidos porque ven ella un lugar de muerte, tortura y desaparición. Por esta razón, la representación literaria de este tipo de oquedades se proyecta como ícono de la violencia extrema que atraviesa a las sociedades contemporáneas, ellas “hablan de un clima de zozobra, de esa sensación del individuo y de la sociedad de encontrarse al borde de un precipicio, frente a un hueco vacío de sentido, una oquedad muda” (Bencomo, 2015, p. 47).

En otros momentos la escritura de Montoya proyecta el detalle visual como metáfora poética que aliviana la opresión de la realidad escenificada. En Los derrotados a partir de una foto de los efectos de la guerra se cuenta la historia de Anacleto, un campesino colombiano que pierde a su esposa durante un enfrentamiento armado entre guerrilleros y ejército nacional; en el momento del entierro, a este hombre lo avasalla el dolor y la desolación, “cuando se arrodilla frente a la caja construida con tablas de abarco, se tapa la cara y llora” (Montoya, 2012, p. 231). Frente a esta escena de llanto y dolor el narrador advierte un detalle en la imagen y lo recrea poéticamente, quizás, para dulcificar la tristeza de lo representado: “En la fotografía la escena está enmarcada por la maleza que rodea la trocha. Hacia el lado izquierdo, detrás de Anacleto, hay una flor blanca. Es un lirio que algún dios de la selva, repentinamente conmovido, ofrece al deudo” (Montoya, 2012, p. 231). En este caso, el tratamiento literario del detalle pareciera separarlo de su conjunto para imprimir en él el sentimiento de tristeza que se escenifica. En las particularidades de la figuración del detalle visual, la escritura de Montoya significa la fuerza de la imagen para motivar pensamientos y emociones en el individuo y la sociedad. El simbolismo que el narrador otorga a la fosa común o al lirio blanco se construye a partir de la experiencia íntima frente a la pintura y la fotografía, es como si el personaje se dejara absorber hasta lo más profundo de lo representado para resurgir luego con un conocimiento nuevo sobre esa realidad pintada o fotografiada. Según Didi-Huberman (2007), “las imágenes nos abrazan: se abren a nosotros y se cierran sobre nosotros en la medida en que nos suscitan algo que podría llamarse ‘experiencia interior’” (p. 25). Si esto es así, los narradores del escritor colombiano más que reproducir el pensamiento o la emoción que el detalle visual suscita, producen pensamiento y motivan emoción: explícitamente, construyen una realidad que va más allá de lo representado por la imagen.

Precisamente, por la fuerza simbólica de la imagen sobre el espectador, el poder político se ha acompañado siempre de iconografías alegóricas de las virtudes o vilezas de los actos de gobierno. La forma como la imagen es dispuesta frente a una sociedad contribuye al ethos, encausa la ley y el comportamiento del individuo. Por ejemplo, gran parte de la pictórica religiosa fue siempre recurso ideal de las políticas de la Iglesia para producir y manipular el miedo en el seno de los feligreses. La creación pictórica, en ese orden, ha sido un asunto político (Boucheron, 2013, pp. 19-38; Rancière, 2014, pp. 31-45). Las emociones de sufrimiento y horror a causa del pecado se presentan con detalle en los cuadros de Brueghel y El Bosco, pinturas que iban estratégicamente ubicadas en lugares públicos: iglesias o salones comunales. También en diversos imperios era acto recurrente fijar murales que ilustraban los efectos de un buen o mal gobierno, para muestra baste recordar el extraordinario Mural del Buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti, pintado en 1338 en el Palacio Público de Siena, en Italia, que ilustra con precisión todos los actos de gobierno que siguen siendo hasta nuestros días motivo de discusión: la justicia, la inequidad, la tiranía, el terrorismo, por ejemplo. Justamente, las imágenes de este fresco eran recreadas en los discursos del pastor Bernardin de Sienne para que el pueblo recordara más fácilmente sus enseñanzas (Boucheron, 2013, pp. 25-35).

En la selección estratégica de las pinturas, fotografías y grabados que escenifican diversas épocas del miedo político y en la fijación narrativa de detalles visuales específicos, las novelas que estudiamos remiten metafóricamente las relaciones de la política con la imagen. En este orden, entonces, la escritura de Montoya guarda un enfoque político, tanto por el tema explícito figurado en las imágenes como por las reflexiones que impugnan los modos como las instituciones gubernativas se han impuesto sobre las civilizaciones y diferentes sociedades: “Y el mal, eso lo pienso yo y no De Bry, por supuesto, es la historia. Y la historia es la herida irreversible provocada por la propiedad privada, el Estado y la religión” (Montoya, 2014, p. 214). A la sazón, Tríptico de la infamia sería también una contestación a las maneras criminales de la Iglesia para imponer sus doctrinas. Y Los derrotados, por su parte, igualmente podría leerse como una crítica de las dinámicas violentas de la política en Colombia, que han aplastado los sueños de muchas generaciones.

En la escritura de Montoya la imagen visual y la palabra literaria parecen sustraerse de sus campos estéticos habituales y dar forma a una expresión iconopoética que proyecta con sentido renovado las relaciones entre la imagen visual, la literatura y la esfera política. La configuración estética de imagen visual y palabra proyecta otros modos de entender cómo el mundo se estructura desde el poder gubernativo; además visibiliza la realidad atroz que continúa oprimiendo a los más desposeídos. Una realidad, no sobra decir, que por su recurrencia misma se instala en la sociedad como dinámica natural del orden social. La escenificación de los grabados de Théodore de Bry sobre las atrocidades de la colonización toman nueva significación en las reflexiones que el narrador hace sobre ellos, un gesto narrativo que reaviva el interés por la historia que nos precede. El lienzo La masacre de San Bartolomé, explicado por su propio creador: François Dubois, nos hace dimensionar los estragos personales y sociales de las contiendas criminales a causa de las ortodoxias religiosas, que siguen azotando a las sociedades contemporáneas. Las trece fotografías que se transfiguran en palabra, en palabra-imagen, en uno de los apartados de Los derrotados, nos ubican en el centro del horror y el desamparo de una sociedad arrasada por la guerra durante muchas décadas. Lo que se establece en todo este entramado narrativo, en fin, es una disputa –formal, estética y epistemológica- sobre las políticas del miedo: su marco inmoral, la muerte violenta y la degradación del sujeto.

Acorde con el recorrido temático trazado, se concluye que en la escritura de Pablo Montoya palabra e imagen son gesto de supervivencia, es decir, expresión que reaviva el pasado y da voz a aquellos que fueron silenciados con la violencia extrema. La confluencia de imagen visual y palabra literaria da forma a un escenario narrativo, donde, figuradamente, el tiempo y el espacio diluyen sus límites sugiriendo una dimensión temporal única, un plano espacial que simula extenderse indefinidamente y abarcar la co-presencia de múltiples momentos traumáticos de la historia. Para Rancière (1991) la verdad de un mundo suele reavivarse en la mirada del extranjero, ciertamente, cuando se mira con extrañeza, es decir, con el deseo de descubrir algo nuevo en la realidad cotidiana, se genera pensamiento, impresiones novedosas sobre esa realidad. Así, entonces, vemos en la escritura de Montoya la metáfora de esa figura de extranjero que Rancière propone; sin duda, las novelas se erigen como una mirada nueva a un mundo que nos es ajeno y propio a la vez, y en esta mirada produce conocimiento y ubica al lector en otros ángulos de la realidad para que mire con nuevo matiz las imágenes del pasado. Imagen visual y escritura literaria, en fin, confluyen en las narraciones del escritor colombiano como pasajes para revalorizar el pasado traumático de las naciones y recuperar a su vez las otras memorias: las de los desposeídos. Por la forma como el autor incorpora en su obra el lenguaje visual, puede decirse que su escritura hace parte de la narrativa que reconoce que los avatares sociopolíticos reclaman la búsqueda constante de nuevas expresiones y juegos formales para reanimar el ejercicio literario, pero sobre todo para presentar de manera significativa otras lecturas del pasado doloroso.

Bibliografía

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  4. Bencomo, A. (2015). “La palabra oblicua. Representación de la violencia en México”. En C. López (Comp.). Periferias de la narcocracia. Ensayos sobre narrativas contemporáneas (pp. 33-48). Buenos Aires: Corregidor.
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  7. Didi-Huberman, G. (2009). Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire 1. Paris: Minuit.
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  10. Montoya, P. (2012). Los derrotados. Medellín: Sílaba.
  11. Montoya, P. (2014). Tríptico de la infamia. Barcelona: Penguin Random House.
  12. Panofsky, E. (2003). La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Tusquets.
  13. Rancière, J. (1991). Breves viajes al país del pueblo. Buenos Aires: Nueva Visión.
  14. Robin, C. (2009). El miedo. Historia de una idea política. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

[1]       La imagen hace visible lo que se desvanece bajo el desgaste de las palabras. Traducción propia.

 

Memoria y espacio autoficcional en “El olvido que seremos” de Héctor Abad Faciolince

Memoria y espacio autoficcional en “El olvido que seremos” de Héctor Abad Faciolince

Orfa Kelita Vanegas Vásquez

Universidad del Tolima, Colombia

Universidad Nacional de Cuyo, Argentina

(Artículo publicado en la Revista Cuadernos del CILHA, Vol. 17, No. 25, Universidad Nacional de Cuyo, Argentina)

Resumen

Desde la revisión de los conceptos de memoria, autobiografía y autoficción se reflexiona sobre los procedimientos de escritura de “El olvido que seremos” (2006) del escritor colombiano Héctor Abad Faciolince (1958). La dimensión subjetiva de la realidad que se configura, problematiza los límites entre los géneros narrativos. Aunque se sostiene la contradicción entre memoria-olvido y realidad-ficción, se trasciende a su vez esa dicotomía simple. En la verbalización de una memoria individual y el recuerdo colectivo de un pasado reciente, se evidencia el dilema de construir una memoria pública y de dar cuenta de una ética de la responsabilidad.

Palabras claves: Autoficción; Abad Faciolince; Memoria pública; Ética; Responsabilidad.

Memory and autoficcional space on “The Oblivionby Hector Abad Faciolince

Abstract

From the review of the concepts of memory, autobiography and autofiction we reflect on writing procedures of “The Oblivion” (2006) by Colombian writer Héctor Abad Faciolince (1958). The subjective dimension about the reality that is formed, problematise the limits between the narrative genres. Although the contradicción between memory-oblivion and reality–fiction are supported, it trascends at the same time this simple dichotomy. In the verbalization of an individual memory and the remembrance collective of a recent past, is evident the dilemma of building a public memory and to give an account of an ethic of responsibility.
Keywords: Autofiction; Abad Faciolince; Public memory; Ethics; Responsibility.

1. Consideraciones generales sobre lo íntimo

A partir de la segunda mitad de la década de los ochenta se habilitó un escenario decisivo para el “retorno del sujeto”. La consolidación del debate sobre modernidad/posmodernidad, que reflexiona sobre el fracaso de los ideales de la ilustración y de las utopías del universalismo, la necesidad de negociar las fronteras disciplinarias, la problematización de los conceptos de nación y cultura, o la pregunta por el locus de la representación y la interpretación cultural, entre otros[1], abrió un espacio iluminador de nuevos modos de la representación de lo íntimo. Un clima de época que desplazó “el punto de mira omnisciente y ordenador en beneficio de la pluralidad de voces, la hibridación, la mezcla irreverente de cánones, retóricas, paradigmas y estilos” (Arfuch, 2010: 18). El reconocimiento cultural y estético de las petites histoires de la vida cotidiana y de la experiencia propia dejaban en claro un sugerente ritmo de la asunción del “yo”. Perspectiva novedosa que comprometió plenamente el campo de la subjetividad.

“En el horizonte de la cultura (…) las tendencias de subjetivación y autorreferencia (…) impregnaban tanto los hábitos, costumbres y consumos como la producción mediática, artística y literaria” (Arfuch, 2010: 20). Un “giro subjetivo”, que, como bien expresa Beatriz Sarlo (2005: 17), se tornó inherente a todo relato, oral o escrito, encargado de reconstruir la textura de la vida y la verdad albergada en la rememoración de la experiencia. La confianza devuelta a la primera persona, y con ello su dimensión subjetiva, motivó otras formas de encarar el pasado en función de necesidades presentes: intelectuales, afectivas, morales o políticas (Sarlo, 2005: 21-22).

En el marco de esas deducciones teórico-críticas, pueden apreciarse las narraciones del “sí mismo” que se han publicado en Colombia en los últimos años. Textos del “sí mismo”, que, desde la perspectiva de Paul Ricoeur (2009), corresponden a la “identidad narrativa”: siempre contingente y determinada por la temporalidad del relato. Dice el filósofo francés que “La ipseidad [sí mismo] puede sustraerse al dilema de lo Mismo [idem] y de lo Otro en la medida en que su identidad descansa en una estructura
temporal conforme al modelo de identidad dinámica fruto de la composición poética de un texto narrativo” (998). Por esa razón, las ediciones colombianas que conforman el espacio biográfico[2], enlazadas a posiciones de sujeto y a los derechos de verdad de la subjetividad (Sarlo, 2005), construyen su propio ordenamiento ideológico y conceptual, del pasado reciente del país.

La inclinación a reestructurar las imágenes simbólicas del pasado y a poner en palabras propias lo vivido, desde un decreto intelectual y emocional presente, tomó vuelo con la renovación temática y metodológica que la sociología de la cultura y los estudios culturales realizaron sobre la contemporaneidad. Actualmente, “se ha restaurado la razón del sujeto, que fue, hace décadas, mera ‘ideología’ o ‘falsa conciencia’, es decir, discurso que encubría ese depósito oscuro de impulsos o mandatos que el sujeto necesariamente ignoraba” (Sarlo, 2005: 22). En efecto, las narrativas testimoniales o anudadas a la experiencia acreditan la expansión subjetiva; exaltan la voz personal que reelabora la vida propia para retener la memoria, conservar el recuerdo y proteger una identidad tanto particular como plural.

2. Desarticulaciones del “sí mismo” y la memoria

 La memoria es un espejo opaco y vuelto añicos,

o, mejor dicho, está hecha

de intemporales conchas de recuerdos

desperdigadas sobre una playa de olvidos.

Abad Faciolince, El olvido que seremos

Dentro del tipo de narrativas colombianas que valorizan la voz personal y la mirada subjetiva del pasado, se circunscriben “El olvido que seremos” (2008) y “Traiciones de la memoria” (2009) de Héctor Abad Faciolince (1958). Dos libros que se relacionan entre sí, pues el último, con el relato intitulado “Un poema en el bolsillo”[3], se constituye a modo de manuscrito de “genética narrativa” postextual que recoge, desde un suceso narrado en el primer libro[4], el proceso de escritura de las dos narraciones. “Traiciones de la memoria” surge a modo de apéndice de “El olvido que seremos”, y se centra en una serie de reflexiones del autor acerca de los laberintos de la memoria y del hacer escritural. En ese sentido, el segundo libro ubica al lector en una nueva perspectiva de lectura de “El olvido que seremos”, sobre todo en el tema que atañe a la memoria y el poder de la narrativa para fijar los hechos vividos, que el tiempo inclemente tiende ha deshacer. Admitida esta “copresencia de lectura” entre los dos libros, y conscientes de la necesidad de asimilación de ambos para un estudio juicioso, precisamos que nuestra exégesis, aunque retoma pasajes de “Traiciones de la memoria”, se centra en “El olvido que seremos”. Esta narración se apropia de la primera persona para contar la historia de un padre y el pasado reciente de la violencia sociopolítica colombiana. Consideramos importante reflexionar sobre los artilugios de escritura de este texto para comprender cómo el sujeto-autor se cuenta a sí mismo, y en ese transcurso construye un relato que no se circunscribe a un género narrativo específico, además de articular su trama, paradójicamente, entre la idea de una responsabilidad de la “memoria fiel” –individual y social– y la lúdica imaginativa de “crear memoria”.

Es llamativo encontrar en algunos estudios publicados sobre “El olvido que seremos”, las diferentes formas genéricas que los ensayistas utilizan para enmarcarlo; por ejemplo, Fanta Castro (2009), lo denomina, escuetamente, a lo largo de todo su escrito como “texto”, y, aunque la autora explicita, a pie de página, que el libro de Abad Faciolince es “una especie de autobiografía mezclada con la biografía de su padre” (30), no se decide a nombrarlo desde esas categorías en el cuerpo del ensayo; de hecho, aparece asociado más bien, al género novela cuando la autora lo sitúa junto a las producciones ficcionales que metaforizan la injusticia y la impunidad (32); Reigana de Lima (2010), lo reconoce como “libro autobiográfico” (7); Pérez Sepúlveda (2013), lo analiza como biografía; Vélez Restrepo (2013), lo registra como novela autobiográfica, empero, en algunos apartados, parece indagarlo solamente como novela; y Escobar Mesa (2011), lo ubica entre biografía y autobiografía, no obstante, aventura que “es un texto polimorfo que puede leerse como novela, crónica testimonial o confesión” (178). Toda esta indeterminación genérica presentada por los ensayistas, con seguridad, obedece a la posición liminar de la narración entre autobiografía y novela autobiográfica; un aspecto formal que provoca cierta perplejidad y ambigüedad en el lector al no saber, en principio, a qué pacto de lectura atender.

Se conoce que “El olvido que seremos” en su edición en español no tiene marcas paratextuales de género; que es presentado como roman en la traducción al francés y que en Inglaterra fue editado como memoirs. Movimiento de plasticidad genérica que obedece a su carácter trasversal de pactos de lectura, y que sigue reproduciéndose en sus múltiples ediciones y demás traducciones. La dimensión que Abad Faciolince tiene sobre lo real y lo imaginario: categorías que definen el pacto de lectura, influye claramente en la recepción de su libro. En entrevista con José Zepeda (2011), el escritor expresa cierta complacencia por presentar lo real como imaginario. Afirma que su texto, aunque configura un pasado real, lo escribió como una novela; incluso, considera más interesante que sea leído como ficción, no tanto como relato autobiográfico o mera biografía. Ya que, de esa manera, su padre, personaje central de la trama, no sólo sería una figura histórica, sino que también tendría el “aura” de un personaje ficcional; de un “héroe romántico que llevó una vida muy estética (…) con unas simetrías especiales (…) que amaba la belleza (…) que visto como personaje literario, podrá vivir ‘para siempre’ en el recuerdo de la gente” (Abad Faciolince; Zepeda, 2011). Al hilo de esas reflexiones, el escritor destaca que no pocas veces los personajes literarios tienen más vida que cualquier persona que realmente haya existido (Abad Faciolince, 2010). Así entonces, es evidente que para Abad Faciolince importa ante todo la idea de sostener una memoria en el tiempo que la cuestión de si lo rememorado es ficción o realidad. Reconoce los límites difusos entre esas dos categorías. En “Traiciones de la memoria” (2009) el autor argumenta que “la verdad y el recuerdo están siempre salpicados de olvidos o de deformaciones del recuerdo que no se reconocen como tales” (141), esto es, que la verdad del pasado descansa siempre sobre una memoria imperfecta, que desde la mirada escritural del autor es la más confiable. Tema éste que retomaremos líneas adelante.

Volviendo a la idea de indeterminación genérica de “El olvido que seremos”, consideramos que la búsqueda puntual del género narrativo refleja el afán o la necesidad del lector de sentirse en “piso firme” frente al tipo de narración que examina. Es preciso reconocer el régimen de los hechos para aclarar si se está ante una “realidad inventada” o a una “realidad ocurrida”. El lector demanda siempre un pacto de lectura explícito, que, en este caso, Abad Faciolince, como bien se aprecia, ha decidido camuflar. La intención estética del escritor de no revelar claramente un pacto de lectura, puede explicarse desde el concepto de “pacto ambiguo” propuesto por Manuel Alberca (2003), en el que la narración de carácter autoficcional soporta tanto una lectura autobiográfica como una lectura novelesca. Toda autoficción provoca un choque de pactos antitéticos, sin embargo, la vacilación interpretativa no es infinita, ya que el lector resuelve finalmente la indeterminación de leerla como novela o como autobiografía. A esto vale añadir que, “cuanto más sutil sea la mezcla de ambos pactos, más prolongado será el efecto de ambigüedad del relato y mayor el esfuerzo para resolverlo” (7). En vista entonces de estos planteamientos y de las diversas interpretaciones genéricas que hacen los ensayistas citados, además de reconocer que el punto coyuntural para establecer un “pacto de lectura” se ubica en el tipo de realidad que el texto incorpora, indagamos “El olvido que seremos” como narración autoficcional. El libro consiente la lectura simultánea de dos géneros: el autobiográfico y el novelesco, es decir, sin dejar de ser autobiográfico, se camufla bajo los artificios literarios de la novela sugiriendo una lectura en clave ficcional.

En relación con la imprecisión genérica de “El olvido que seremos”, surge la duda sobre el perfil de lector que esta narración precisa. Lejeune (1991), en su teoría sobre “el pacto autobiográfico” explica que todo lector es invitado a leer novelas no sólo como ficciones que remiten a una verdad sobre la “naturaleza humana”, sino también como fantasmas reveladores de la individualidad del autor. Una presencia indirecta de autor que, según el teórico francés, da forma a un “pacto fantasmático” (59). En orden a esas apreciaciones y retomando las premisas de Alberca sobre el “pacto ambiguo”, intuimos que el “El olvido que seremos”, podría resguardar también una especie de pacto fantasmático, que toma forma no en el carácter de autor sino en la naturaleza del lector. A saber, si el pacto fantasmático propuesto por Lejeune, evoca el autor particular que reside en el texto, de manera similar, debido al pacto ambiguo que caracteriza “El olvido que seremos”, se sugiere no sólo el interés estético de Abad Faciolince para narrar su experiencia, sino que también se insinúan ciertos fantasmas reveladores de las especificidades del lector que la obra requiere. La narración del escritor colombiano alude así a un lector “etéreo”, “volátil”, capaz de filtrar lo narrado desde diversos y simultáneos puntos de realidad. Un lector que desplaza, a su amaño, el linde de género del relato para reinterpretar la verdad que ofrece; que para interrogar y contestar lo figurado no limita el ingreso al relato por un solo umbral genérico. Desde la mirada barthesiana[5], sería un lector “sin historia, sin biografía, sin psicología (…) [pero, sin duda,] alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito” (82).

Ahora bien, como hemos elegido estudiar la narración de Abad Faciolince desde el espacio autoficcional, consideramos importante describir algunas de las características principales de este género para iluminar el recorrido que quiere llevar adelante este escrito. Los reconocidos estudios de Manuel Alberca (2003), relacionan la autoficción con el texto autobiográfico que evade su nominación genérica y además se escribe como si fuese novela (331). El interés por dar coherencia narrativa y riqueza literaria a lo contado, lleva al escritor a explorar la multiplicidad expresiva de otros géneros, por ejemplo el de la novela, lo que tiende a difuminar los límites genéricos y a reafirmar su contenido fictivo. En relación con esto, Leonor Arfuch (2010; 2013) afirma que, a diferencia de la biografía y la autobiografía clásica, la narración autoficcional propone equívocos al lector y juega con las huellas referenciales. Es un relato del “sí mismo” que franquea la línea de “la autenticidad”, desvanece de manera reflexiva los límites entre acontecimientos reales o ficticios y acentúa la divergencia constitutiva entre vida y escritura. Características que conciernen a la posición de autor ante la veracidad del relato propio. El escritor[6] que se aventura a narrarse a sí mismo, según Silvia Molloy (2001), tiene plena conciencia de que lo contado, al estar sujeto a la memoria y la imaginación, comprende un alto grado de ficción así se respete cierta autenticidad de la historia. Por consiguiente, el relato autoficcional debe comprenderse siempre desde el concepto de ficción; no obstante, hay que indicar aquí que el término ficción “no es sinónimo de falsedad, sino un modo de narrar que no contrasta necesariamente con la verdad” (Jozami, 2014: 11). Lo ficcional en los “textos autofigurativos” es efecto del discurso literario, muy diferente a “lo ficticio” que sería una categoría de lo falso (Amícola, 2007: 29). A la sazón, en la obra autoficcional la búsqueda de la verdad no es la verdad misma, “que el lector en el acto de lectura, intente leer una verdad en el texto, no quiere decir que esa verdad exista” (Amícola, 2007: 30).

En “El olvido que seremos” se distingue la estructura original de la entidad narrativa. La subjetividad del autor se posiciona de una voz narrativa en primera persona, que busca, a través del relato del “propio yo” construir el “yo” del padre. La narración se ancla así a una especie de “sí mismo dual”, a un ambiguo proceso de identificación subjetiva que se constituye a partir de un juego de identidades entre “yo es otro” y “otro es yo”. Mas, hay que aclarar que tal entrecruzamiento o hibridez de identidades –ese “sí mismo dual”–, nada tiene que ver con “la extrañeza del sujeto que se ve como otro de sí mismo” (Amícola, 2007: 30), tampoco con “el descentramiento y la diferencia como marca de inscripción del sujeto en el decurso narrativo” (Arfuch, 2010: 95), que se indica, por ejemplo, en la clásica frase de Rimbaud: Je est un autre. El “sí mismo dual” que advertimos en el texto de Abad Faciolince, la deducimos más bien desde las ideas que Sarlo (2009) expone acerca de la condición del testigo de experiencias traumáticas. La persona que por una experiencia radical: la muerte, el asesinato, la desaparición, etc., toma la palabra de aquel que ya no está para referir lo vivido. Esto es, que la voz que narra está “en remplazo” de otra, “ella es otra”, es “vicaria” de la memoria de sucesos compartidos. Una voz testigo que ha sido elegida por condiciones extratextuales (psicológicas, éticas, históricas) para contar lo vivido desde una “experiencia impersonal”, desde aquello que, sin haber tocado directamente el cuerpo y lo íntimo, se asume como vivencia propia. Es de esa manera que, ciertamente, se da forma a la entidad narrativa en “El olvido que seremos”; la voz de Abad Faciolince se apodera de la voz de su padre para referir las experiencias compartidas, una vida en comunión marcada por el amor filial, pero también por la violencia sociopolítica, que es la causante del asesinato del progenitor.

Los procedimientos de escritura de la narración de Abad Faciolince, configuran tanto la presencia del hijo como la del padre, dan forma a una esfera identitaria armónica, donde, metafóricamente, se diluyen las dos individualidades para “dar vida” a un solo sujeto narrativo. El narrador es uno con el padre. Situación que incluso se expresa de forma poética en el epígrafe que abre la obra: “Y por amor a la memoria llevo sobre mi cara la cara de mi padre” (frase del poeta israelí Yehuda Amijai). Se trata del renacimiento del padre en la mirada del hijo. O, en otras palabras, la vivificación narrativa del progenitor se hace posible en la voz del hijo que se cuenta a sí mismo. Abad Faciolince parece “diluir” los límites entre las dos identidades: la de él mismo y la de su padre, para dar paso a una sola presencia narrativa en el relato. Esta coincidencia de “yoes” en el espacio biográfico clásico infringe el principio ético de no confundirse con el biografiado (Holroyd, 2011: 72), en cambio en el campo autoficcional es totalmente plausible, de hecho, enriquece la capacidad expresiva, estilística y ética de la entidad narrativa. Unido a estas interpretaciones, cuando el escritor expresa: “casi todo lo que he escrito lo he escrito para alguien que no puede leerme [su padre], y este mismo libro no es otra cosa que la carta a una sombra” (22), se rastrea también la coexistencia de los dos personajes en el mismo vértice de expresión. En tanto que en la identidad narrativa confluyen ambos sujetos en una sola voz, la sombra del padre sería la imagen del hijo. Alegóricamente la sombra para quien Abad escribe es la suya, la propia. Una sombra, que, como la memoria, lo prosigue siempre y le hace “escribir cartas” para hacer presente lo ausente, para llenar con palabras la ausencia añorada.

Es sin duda significativo que “por amor a la memoria” se origine “El olvido que seremos”. El texto lleva a concluir que Abad Faciolince desvió su mirada hacia el tiempo ido para orientar el transcurso de su narración. La construcción autoficcional tuvo que demandar al autor “vistas de pasado” [7] para proyectar la vida del padre en el presente del relato. En muchas narraciones, mirar al pasado toma forma en el recuerdo que guarda versiones esquematizadas de la “memoria original”, “pues el recuerdo funciona de modo encubridor a través de desplazamientos, condensaciones, inversiones, etc.” (Amícola, 2007: 37). Por lo tanto, ningún recuerdo autobiográfico es copia literal de lo vivido, sino sólo una interpretación de ello. En relación con la complejidad de este proceso, Paolo Rossi (2003) da a la memoria una función y al recuerdo otra. La memoria, para el filósofo italiano, es la persistencia de una realidad que en cierta medida continúa fiel e intacta, mientras que el recuerdo gana densidad en el esfuerzo deliberado de la mente para recuperar el conocimiento y las sensaciones vividas (21). Al hilo de esos argumentos, en “El olvido que seremos”, la presencia del padre estaría modulada entonces desde la memoria y los recuerdos del hijo narrador. La imagen nítida del papá, en diferentes momentos y espacios, es conservada en la memoria del narrador como un hecho concreto, que asociada a la exploración del pasado, a la rememoración deliberada de “recuerdos olvidados”, abre un pasaje para vivificar nuevas experiencias y para la total libertad estética. Abad no sólo rememora a su padre, sino que también lo dota de profundidad existencial al pasar su vida por las palabras:

Recuerdo cuando mi papá volvía después de lo que para mí eran viajes de años a Indonesia o Filipinas (después supe que en total habrían sido quince o veinte meses de orfandad, repartida en varias etapas), la honda sensación que tenía, en el aeropuerto, antes de volverlo a ver. Era una sensación de miedo mezclada con euforia. Era como la agitación que se siente antes de ver el mar, cuando uno huele en el aire que está cerca, y hasta oye los rugidos de las olas a lo lejos, pero no lo vislumbra todavía, sólo lo intuye, lo presiente, y lo imagina. Me veo en el balcón del aeropuerto Olaya Herrera, una gran terraza con mirador sobre la pista, mis rodillas metidas entre los barrotes, mis brazos casi tocando las alas de los aviones (…) Al fin aterrizaba el Superconstellation que traía a mi papá, ballena formidable que se llevaba toda la pista para al fin frenar en los últimos metros, y lentamente giraba y se acercaba a la plataforma, lento como un transatlántico a punto de atracar, demasiado despacio para mis ansias (yo tenía que brincar en el sitio para contenerlas) (…) La respiración se agitaba (…) hasta que al fin, en lo más alto de la escalerilla, aparecía él, inconfundible, con su traje oscuro, de corbata, con su calva brillante, sus gafas gruesas de marco cuadrado y su mirada feliz, saludándonos con la mano desde lejos, sonriendo desde lo alto, un héroe para nosotros, el papá que volvía de una misión en lo más hondo de Asia, cargado de regalos (…) de carcajadas, de historias, de alegría, a rescatarme… (Abad Faciolince, 2008: 111-112).

En este pasaje lo que se escenifica es la dinámica entre memoria y recuerdo. La memoria es entonces la figuración concreta de los viajes del padre, mientras que el recuerdo va tomando consistencia en la descripción de las sensaciones y sentimientos del niño. La conciencia del hijo-narrador-adulto revive ávidamente una emoción de la niñez; el padre-héroe del imaginario infantil es recuperado en la eficacia narrativa de la reminiscencia, no en la mera memoria de los viajes. La mezcla de emociones que circulan por la escena dotan de espesor la imagen de la llegada del papá. Por consiguiente, la solidez y veracidad del suceso se sostienen en la recuperación de las sensaciones, en la sensibilidad recobrada o imaginada de lo acaecido. La experiencia de la narración es así la verdad real de lo memorado[8]. Sobre este movimiento entre memoria, vivencia y verdad, en “Traiciones de la memoria” el propio autor puntualiza que la experiencia vivida no se recuerda tal como ocurrió, sino tal como se la relata en el último recuerdo (149), de ahí que la verdad de los hechos esté sujeta, indefectiblemente, a lo narrado. Con seguridad los recuerdos figurados en la obra del escritor colombiano son reconstrucciones sinceras, aunque no coincidan con lo que debe considerarse la verdad (Amícola, 2007).

Ciertamente, toda narración que implique la autofiguración del sujeto está condicionada por una reconstrucción posible. La memoria y la reminiscencia organizan lo vivido “sobre la base de las concepciones y las emociones del presente” (Rossi, 2003: 87). En la sobreposición y entrecruce de emociones e imágenes que pertenecen a tiempos distintos, adquiere cohesión el proceso de identificación subjetiva[9], el “sí mismo dual”, que opera en “El olvido que seremos”. Veinte años después del asesinato del padre, la rememoración creadora de Abad Faciolince recompone como momento vivido en el cuerpo propio ese doloroso pasado:

Mi papá mira hacia el suelo, a sus pies, como si quisiera ver la sangre del maestro asesinado. No ve rastros de nada, pero oye unos pasos apresurados que se acercan, y una respiración atropellada que parece resoplar contra su cuello. Levanta la vista y ve la cara malévola del asesino, ve los fogonazos que salen del cañón de la pistola, oye al mismo tiempo los tiros y siente que un golpe en el pecho lo derriba. Cae de espaldas, sus anteojos saltan y se quiebran, y desde el suelo, mientras piensa por último, estoy seguro, en todos los que ama, con el costado transido de dolor, alcanza a ver confusamente la boca del revolver que escupe fuego otra vez y lo remata con varios tiros en la cabeza, en el cuello, y de nuevo en el pecho (Abad Faciolince, 2008: 243)

Resulta sugestivo que la reminiscencia del homicidio se haga desde la perspectiva exclusiva del padre pero confesada por la voz del hijo. De manera virtual, el narrador se ubica, en tiempo y espacio, como testigo íntimo del papá para experimentar con él ese momento aterrador. Enfatizamos en que Abad Faciolince no lo acompañaba durante el atentado. La posibilidad de revelar el instante del asesinato como experiencia que tocó el cuerpo sin ser testigo presencial, Fanta Castro (2009) lo explica desde la habilidad lingüística y escritural del autor de conjugar en su descripción dos tiempos verbales. La yuxtaposición de las temporalidades, donde el pasado y el presente coinciden, permiten a lo imposible ser posible: saber algo que es desconocido. Teniendo en cuenta esta reflexión, mas desde nuestra perspectiva de lectura, consideramos que el artilugio literario de la conjunción temporal simboliza la memoria involuntaria, mantiene la conservación del suceso traumático en un eterno presente. Se trata de una alegoría de “lo inolvidadizo” [10]. Una metáfora de la emoción lacerante que no ha dejado de surgir de modo intempestivo a través de los años. En efecto, en la imaginación de cada detalle del instante cuando el padre está siendo asesinado, la vivencia narrada por el hijo es ficticia, cada impresión descrita desde el yo del padre es una conmovedora suposición, sin embargo, la experiencia de dolor que actualiza es auténtica, recoge la emoción punzante que se ha resistido al tiempo. La fabricación atemporal[11] del momento preciso en que el padre es sorprendido por los sicarios, encarna, en la representación ingeniada por el narrador-hijo, una sensación veraz de terrible tristeza y desamparo, restablece la experiencia íntima del dolor innombrable de morirse también con ese ser idolatrado.

Muchas veces la invención o el recuerdo fabricado trasmite mejor que el verdadero la experiencia de las emociones. El proceso de escritura de la autoficción recobra los sentimientos originales a través de sucesos imaginados (Giordano, 2011, 49-50). Es por eso que la escena del asesinato del padre memorada por el autor como vivencia que ha tocado el cuerpo propio, remite a una experiencia íntima de dolor, encarna en las palabras la realidad de sensación. Puede tildarse de confesión engañosa por insinuar que estuvo junto al padre en ese momento fatídico, pero no por ello deja de ser confesión, “una práctica de la verdad con potencia de transformación” (Giordano, 2011: 48). El recurso retórico reconstruye la dimensión real del homicidio cuando rezuma el sufrimiento experimentado por el autor. Es en la representación de los sentimientos del hijo donde se advierte la veracidad de lo narrado.

3. La memoria como bien común

Lo encontramos en un charco de sangre. Lo besé y aún estaba caliente.

Pero quieto, quieto. La rabia casi no me dejaba salir las lágrimas.

La tristeza no me permitía sentir toda la rabia.

Mi mamá le quitó la argolla de matrimonio.

Yo busqué en los bolsillos y encontré un poema.

Abad Faciolince, Traiciones de la memoria

“El olvido que seremos” da cuenta de la memoria individual y pública. En el texto se juega una doble respuesta a la realidad del país: por un lado, configura la experiencia individual-íntima de un sujeto narrador, pero al mismo tiempo esta presencia narrativa, evoca un devenir histórico, por supuesto colectivo, de la violencia sociopolítica colombiana, particularmente el del cruento periodo de los asesinatos de los militantes de la UP[12] (Abad Faciolince, 2008: 267). Esta narración entraña el valor simbólico del poder de la subjetividad en la construcción de la memoria pública. En la “difícil sintonía entre lo emocional y lo político” (Arfuch, 2013: 114) la autoficción de Abad Faciolince abre interrogantes sobre el tipo de memoria plural que está moldeando el pasado reciente de la nación; indaga si existe acaso un género narrativo capaz de legar la vivencia traumática de la violencia asesina, o si Colombia está actualmente preparada para decir, pero también para escuchar[13] la experiencia punzante desde un espacio donde prime una ética de la responsabilidad. En gran medida la obra cuestiona nuestra posición ante la memoria compartida, nos empuja a sentirnos responsables por la pervivencia del pasado histórico, a entender que hacer memoria es un deber ético, que no supone meramente una actitud teorética sino un compromiso irrestricto con todos, una ineludible obligación pública, que compromete nuestras acciones más allá de los avatares de la historia (Arfuch, 2013).

Quiero que se sepa otra cosa, otra historia. Volvamos de nuevo al 25 de agosto de 1987. Ese año, tan cercano para mi historia personal, parece ya muy viejo para la historia del mundo: Internet no había sido inventada aún, no se había caído el muro de Berlín, estábamos todavía en los estertores de la Guerra Fría, la resistencia palestina era comunista y no islámica, en Afganistán los talibanes eran aliados de Estados Unidos contra los invasores soviéticos. En Colombia, por esa época, se había desatado una terrible cacería de brujas: el Ejército y los paramilitares asesinaban a los militantes de la UP, también a los guerrilleros desmovilizados y, en general, a todo aquello que les oliera a izquierda o comunismo (Abad Faciolince, 2008: 267).

Por este tipo de gesto escritural, que enlaza a la historia individual un pasado que concierne a todo un país, la mayor parte de las reseñas y estudios publicados hasta el momento sobre “El olvido que seremos” analizan el tema de la memoria como posición ética del autor. La intensidad del tono subjetivo del relato restaura no sólo la experiencia del escritor, sino también la percepción social de los acontecimientos. Con certeza, “el involucramiento personal (…) y el hecho de escribir para ser leído tanto en soledad como en un ruedo mediático o de conversación” (Arfuch, 2013: 110), ha derivado en un relato que se orienta en función del imaginario social contemporáneo. Su gran efecto en la esfera pública es inseparable de los modos como lo descrito se apropia de la sensibilidad política de la sociedad colombiana. Por ser narración autorreferencial, “El olvido que seremos” es, en un punto, colectiva, expresión de una época y de una sociedad. La afirmación de la subjetividad del escritor –su yo, lo individual- es posible, en todo momento, por la intersubjetividad comunitaria –el nosotros, lo social-. La voz del autor es resonancia plural donde también se identifican acentos de identidad común.

La cualidad colectiva del texto de Abad Faciolince avizora la urgente necesidad de reflexionar acerca del enfoque político de “memoria cultural”[14] (Assman, 1995) y de comprensión del pasado reciente, que las narraciones autorreferenciales significan. En Colombia el auge mediático y publicitario de personajes criminales ha desbordado en una serie de publicaciones biográficas o autorreferenciales donde éstos son honrados como figuras heroicas. La circulación indiscriminada de sus relatos han ido convirtiendo a estos delincuentes en un tipo de símbolo social y cultural del país. Caso concreto de esta situación es la amplia edición de textos –escritos y audiovisuales- referentes a la vida de Pablo Escobar. Publicaciones que, desde un interés profesional o familiar, han deformado la identidad criminal de este hombre hasta transformarlo para muchos en una figura épica de gloriosa leyenda[15]. Diana Palaversich (2015), justamente sobre Pablo Escobar, sostiene que por la representación atractiva que han hecho de su figura diferentes “narcotelenovelas” (209) se convirtió en un mito en vida; de hecho, se suele decir que es “el hombre muerto más vivo de Colombia” (211), mientras que sus víctimas, aun las más ilustres, han sido relegadas al olvido. Las narrativas que toman como protagonista a personajes tan polémicos, son consumidas por un grupo masivo de lectores o espectadores, gran parte de éstos con una mirada “ingenua” o acrítica, pero que por ser “masa pública” responden también públicamente sobre lo visto o leído; asientan en ello su conocimiento y opinión colectiva sobre la memoria social y el pasado reciente del país.

Si la memoria, como afirma Sarlo (2005), “es un bien común, un deber y una necesidad jurídica, moral y política” (62), debe estar sujeta al debate sobre el tipo de discurso que la ubica en el espacio público: su forma de producción y las circunstancias del marco cultural y político. El momento de fuerte subjetividad que vive el mundo contemporáneo facilita la edición y el consumo indistinto de relatos que se fundan en la experiencia y la voz personal. Estamos ante una época de revelación de lo íntimo que se establece como punto focal para proyectar lo público. Y, aunque este fenómeno ha favorecido la construcción de la memoria histórica, sobre todo la traumática, y ha redimido del olvido a las víctimas al posibilitar procesos jurídicos y la mirada alerta de la sociedad: tal como ocurre con los juicios del terrorismo de Estado en el Cono Sur, o el desarrollo de proyectos museográficos relacionados con el rescate de las memorias dolorosas, es necesario examinarlo para esclarecer los intereses morales que lo generan. No hay que correr el riesgo de pensar que todo discurso literario o artístico que construya una memoria alterna a la ofrecida por la voz gubernativa, es una forma válida de acercarse al pasado[16], ya que, con toda seguridad muchas de las narraciones autorreferenciales se anclan a intereses egoístas, que niegan o tergiversan los sucesos sociales para justificar abusos de poder o comportamientos delictivos. Son varias las publicaciones en Colombia de jefes guerrilleros, paramilitares y narcotraficantes que explican sus actos terroristas como necesarios y justos. No son narraciones sostenidas sobre el principio fundamental de las producciones estéticas que abogan por la construcción de una memoria alterna. Se trata más bien de relatos mezquinos, que arrasan con el principio ético del relato que presenta otra mirada del pasado con la idea de reformular las identidades culturales y sociales que han dado forma a la sociedad colombiana. Entre los aspectos que el texto de Abad Faciolince debate acerca del pasado reciente de Colombia, precisamente se inscribe su visión crítica de ese tipo de publicaciones que buscan acomodarse en el imaginario social como referente ético válido de los procesos de construcción del país:

Carlos Castaño, el jefe de las AUC, ese asesino que escribió una parte de la historia de Colombia con tinta de sangre y con pluma de plomo, ese asesino a quien al parecer mataron por orden de su propio hermano, dijo algo macabro sobre esa época. Él, como todos sus megalómanos, tiene la desvergüenza de sentir orgullo por sus crímenes, y confiesa sin pena en un libro sucio: “Me dediqué a anularles el cerebro a los que en verdad actuaban como subversivos de ciudad (…) Para mí esa determinación fue sabia (…) La guerra la hubiera prolongado más. Ahora estoy convencido de que soy quien lleva la guerra a su final. Si para algo me ha iluminado Dios es para entender esto” (…) No voy a citar más a este patriota, se me ensucian los dedos (Abad Faciolince, 2008: 267-268).

La reinscripción de un periodo sociopolítico violento en la obra de Abad Faciolince proyecta otras coordenadas para mapear lo sucedido, pero sobre todo visibilizan la función de lo literario como medio de producción, transmisión y consolidación de la memoria histórica. En rigor, la voz individual de la autoficción hace posible la existencia de un recuerdo común, traza las múltiples formas en que las imágenes del pasado se comunican y se comparten entre las personas de una sociedad (Quijano, 2013). Es, entonces, el estatuto de la memoria pública entre la voz personal y la relación ética lo que se conjuga en torno a “El olvido que seremos”; narración que, evidentemente, exige la mirada cautelosa del lector frente a testimonios fulleros como el de Carlos Castaño[17]. La publicación de este terrorista, desde el título mismo: “Mi confesión” (2005), busca asentarse como verdad para justificar su participación asesina en “la construcción de una Colombia mejor” (Aranguren, 2005: 67). Este texto despreciable se sostiene en el eufemismo de un lenguaje que pretende negar la muerte, el secuestro y la extorsión como hechos opresivos y criminales: “nosotros no secuestramos, sólo extorsionamos con cariño y casi concertado” (Aranguren, 2005: 119).

Publicaciones como la de Castaño llevan a reflexionar no sólo sobre el abuso de la capacidad expresiva del relato autobiográfico para enmascarar un discurso desvergonzado, sino también respecto del tema de los límites de la representación de los géneros que se mueven en el espacio biográfico. “¿Hay un límite de lo decible –según el género- y, por ende de la escucha? ¿Y se dice lo mismo en cualquier género o cada uno configura ese decir, le ofrece una modulación, un cobijo diferente?” (Arfuch, 2013: 112). Son preguntas explícitas, que implican respuestas en torno a las ventajas y desventajas de la narración autorreferencial como espacio privilegiado desde el que se interroga la memoria de hechos que han tocado la sensibilidad común. En ese sentido, se admite que todo discurso individual siempre es influido por lenguajes sociales, exactamente como lo argumentó Bajtín. La articulación del discurso propio, aunque producto de la subjetividad individual, está en estrecha relación con el discurso social heredado. Esa es quizá una de las lecciones claves de la narración de Abad Faciolince: la primacía de lo subjetivo y su rol en la esfera pública funciona como vector de memoria, que es a su vez reconocimiento de una identidad –propia y compartida–. Por eso el valor ético de un género que da cuenta de acontecimientos vividos debe aferrarse, así sea ambiguamente, a una promesa de verdad. La capacidad expresiva para articular un discurso autorreferencial de acuerdo a ciertas regularidades temáticas, compositivas y estilísticas, debe responder a un compromiso moral cuando sus efectos de sentido implican la memoria social y modulan la opinión pública. (Arfuch, 2010, 2013; Sarlo, 2005).

4. Conclusiones

Ante los recorridos temáticos trazados, concluimos que estudiar “El olvido que seremos” como narración autoficcional permite establecer relaciones significativas entre conceptos como ficción-verdad y memoria-olvido. En la interrelación de estas categorías se consolida un discurso estético que discute en torno a ideas como la memoria plural, la responsabilidad ética de los relatos del sí mismo y la representación de la experiencia traumática. El texto de Abad Faciolince se propone como espacio para animar el debate alrededor de la capacidad expresiva de las narraciones autorreferenciales y su compromiso con la memoria cultural. La perspectiva de lo relatado hace ver que la construcción narrativa de un yo es “tan revelador de una psique como de una cultura” (Molloy, 2001: 19), que cada imagen recuperada del pasado modula la opinión pública e influye de manera decisiva en el imaginario social y la identidad comunitaria. Son, pues, circunstancias que invitan al lector a ubicarse con cautela en el plano escritural que pretende representar la memoria de todos.

Por último, consideramos que el campo de la teoría y la crítica literaria en Colombia, necesita fortalecer el terreno conceptual para reflexionar acerca del papel de las narrativas autorreferenciales en la conformación de la memoria plural y su impacto en la esfera pública. Hace falta un horizonte interpretativo sólido, capaz de articular los efectos psicosociales que generan los relatos del espacio biográfico asociados a la violencia sociopolítica y del narcotráfico.

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* Artículo de reflexión derivado de la investigación “Memoria narrativa del miedo político y la representación de sus efectos psicosociales en la literatura colombiana”, en el marco de los estudios de Doctorado en Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, Argentina.

[1] Entre los textos que presentan el debate modernidad/posmodernidad están: Jürgen Habermas: La modernidad un proyecto incompleto; Marshall Berman: Todo lo sólido se desvanece en el aire; Gianni Vattimo: El fin de la modernidad; Antonio Cornejo Polar: Escribir en el aire; Mabel Moraña: Crítica impura; Omar Calabrese: La era neobarroca; Beatriz Sarlo: Escenas de la vida posmoderna e Instantáneas. Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo; Carlos Rincón: La no simultaneidad de lo simultáneo. Posmodernidad, globalización y culturas en América Latina.

[2] El espacio biográfico se explica como la coexistencia intertextual de diversos géneros discursivos en torno del “yo”, e incluye géneros mas o menos canónicos, y aun, “fuera de género”: biografías, autobiografías, confesiones, memorias, diarios íntimos, entrevistas, historias de vida, variantes del show, etc. (Arfuch, 2010: 17-22)

[3] “Un poema en el bolsillo” es el relato más largo del libro (186 páginas de 265), los otros dos textos son “Un camino equivocado” y “Exfuturos”, todas narraciones del “sí mismo”.

[4] El suceso es el del poema de Jorge Luís Borges encontrado en el bolsillo del padre muerto de Héctor Abad Faciolince, el cual es transcrito fielmente en “El olvido que seremos”, y del que el escritor toma parte del primer verso para titular su libro. En su momento, una vez publicado el texto, causó sospecha y malentendidos en algunos expertos, la originalidad de los versos del escritor argentino.

[5] Roland Barthes, en su reconocido texto “La muerte del autor”, argumenta que la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino; un destino impersonal que toma forma en la figura del lector. Por tanto, el lugar donde se recoge toda la multiplicidad de la escritura es el lector, él “es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura” (2009: 82).

[6] Silvya Molloy (2001) afirma que la lucidez literaria del escritor profesional que se decide a escribir su propia vida –aplicable para el escritor autoficcional– le lleva a reconocer, conscientemente, lo que significa verter el “yo” en una construcción retórica; su conocimiento de los artificios literarios le hacen prever la complejidad de constituirse como sujeto en la escritura (22).

[7] Sintagma utilizado por Benveniste (1971: 78) para explicar la relación entre lengua y tiempo. Afirma que el único tiempo inherente a la lengua es el presente, es éste el eje de referencia del discurso y del sujeto. Toda evocación o proyección depende del presente, es decir, que el pasado y el futuro son construcciones de tiempos a partir del momento presente.

[8] Para profundización de la relación entre emociones, memoria y escrituras del “yo”, se puede consultar a Paolo Rossi: El pasado, la memoria, el olvido, especialmente el capítulo 3 y su apartado “El tiempo interior y el fin del ars memorativa”; José Luís Pardo: La intimidad; Daniel Link: La imaginación intimista y Alberto Giordano: El giro autobiográfico de la literatura argentina actual.

[9] El proceso de identificación subjetiva ambigua o “sí mismo dual”, fue explicado líneas arriba.

[10] Esta expresión de Nicole Loraux (1989: 32), connota la emoción activa e hiriente que conforma el relato de hechos traumáticos. Un sentimiento inoportuno que se insinúa en todo acto cotidiano, siempre soterrado, formando parte de la vida personal o del imaginario colectivo.

[11] Sugerimos con este sintagma el proceso de “eterno presente” que define el asesinato del padre. Un suceso memorado, que en el plano subjetivo del narrador, no obedece a una línea temporal definida. Su representación narrativa funda una nueva temporalidad que se actualiza en cada nueva dicción o lectura.

[12] La Unión Patriótica (UP) es un partido político colombiano de izquierda, fundado en 1985 como parte de una propuesta política legal de varios grupos guerrilleros. Fue perseguido brutalmente por las Fuerzas Armadas Colombianas y el paramilitarismo.

[13] Afirma Arfuch (2013) que la narración de la memoria por estar sujeta a una temporalidad desplazada necesita preguntarse si hay tiempos para poder decir y tiempos para poder escuchar.

[14] El concepto de “memoria cultural”, desde los argumentos de Jan Assman (1995), hace referencia al conjunto de discursos, imágenes, rituales reutilizables y específicos de sociedades determinadas, cuyo “cultivo” sirve para estabilizar y transmitir una imagen continua y coherente de cada comunidad y con ello sentar las bases de la unidad y consciencia del grupo (Quijano, 2013: 172).

[15] Algunos textos son: El patrón: vida y muerte de Pablo Escobar, Luís Cañón; Mi hermano Pablo, Roberto Escobar; La parábola de Pablo, Alonso Salazar; El verdadero Pablo: Sangre, traición y muerte, Astrid Legarda; Amando a Pablo, odiando a Escobar, Virginia Vallejo.

[16] Retomamos la idea que expone Quijano (2013) desde las posturas teóricas de Rigney y su libro Literature, Cultural Memory, and the Case of Jeanie Deans, para quien algunos de los discursos literarios que construyen una memoria alterna en oposición a una memoria oficial, tienden a formular la idea de una relación casi mística con el pasado, ya que se esmeran por defender y construir identidades étnicas fijas y cerradas que se pretenden verdaderas o auténticas.

[17] Carlos Castaño Gil fue líder paramilitar de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC); es acusado, junto a sus hermanos, de la planeación y ejecución de decenas de masacres colectivas y asesinatos de numerosas personalidades del mundo político colombiano (entre ellas la de Héctor Abad Gómez, padre del escritor Héctor Abad Faciolince). Su libro tiene más de una docena de ediciones con la editorial Oveja Negra.

La estética del suicidio femenino en la narrativa de Ana María Jaramillo

La estética del suicidio femenino en la narrativa de Ana María Jaramillo

Orfa Kelita Vanegas

Universidad del Tolima, Colombia

Universidad Nacional de Cuyo, Argentina

(Artículo publicado en la Revista Trama y Fondo, No 41, Universidad Complutense de Madrid)

Resumen

Este estudio indaga el simbolismo tanático de la representación estética del suicido en la narrativa de la escritora colombiana Ana María Jaramillo (1956). Para profundizar en los diversos sentidos del concepto de muerte y sus variantes, acudimos de modo ecléctico a varios filósofos y teóricos críticos. Aunque la representación del suicidio no es algo nuevo en la literatura, se reconoce en el estilo escritural de Jaramillo una forma original en el tratamiento de este tema y una dinámica imaginativa sugerente en el uso de los recursos literarios que utiliza para configurarlo. Como presencia poética, la muerte por mano propia recobra el lugar vital que reivindica el “yo” de los personajes femeninos; el juego del lenguaje la enaltece como “espacio sagrado” a la vez que vitaliza un discurso demoledor del sentido banal al que el imaginario contemporáneo ha reducido la finitud del ser humano.

Palabras clave: Ana María Jaramillo. Narrativa Colombiana. Suicidio. Transgresión. Feminismo.

The aesthetics of the feminine suicide in Ana María Jaramillo’s narrative

Abstract

This study explores the thanatic symbolism of aesthetic representation of the suicide in the narrative of the Colombian writer Ana María Jaramillo (1956). To go more deeply into the diverse senses of the concept of death and its variants, we’re turning in an eclectic way to several philosophers and critical theorists. Although the representation of suicide is not something new in literature, an original form is recognized in the writing style of Jaramillo in the treatment of this topic and an imaginative suggestive dynamics in the use of the literary resources that it uses to form it. As poetic presence, the death for own hand recovers the vital place that claimed the “I” of the female characters; the game of the language exalts it as ” sacred space ” at the same time that vitalizes a devastating speech of the banal sense to which the contemporary imaginary has reduced the finitude of human being.

Keywords: Ana María Jaramillo. Colombian narrative. Suicide. Transgression. Feminism.

  1. Inventar la muerte 

El ritual fúnebre y la representación estética de la muerte son quizás, las manifestaciones más dicientes de la desazón y el miedo que causa en el hombre la conciencia de su finitud. El enigma que hay en el hecho de morir se traduce en actos alegóricos que generan en el imaginario humano la idea de que se le conoce y se le domina, lo que apacigua el temor de sabernos seres para la muerte. La literatura como escenario que configura la angustia tanática permite al ser humano un acercamiento “amable” al fin de la vida. En la poetización del no ser, de lo pútrido y de aquello que provoca turbación, la muerte adquiere cierta “dignidad literaria”, es decir, que en la “estetización de lo horroroso” el lector penetra en ese espacio siniestro para reconocerse en él y reclamar su individualidad frente a un fenómeno universal, que lanza todo a un vacío infinito y que se dilata sobre todos los planos del cosmos (Morin 1974: 303). La producción literaria contemporánea revisita asiduamente el fenómeno tanático, lo que, en efecto, desborda en reflexiones críticas, que desde diversos enfoques dilucidan los matices simbólicos o los sentidos latentes que el escritor le imprime al concepto de muerte en relación con el imaginario sociocultural actual. Es indudable que, aunque la muerte ha sido desde siempre uno de los temas más abordados por la crítica literaria o estética, mientras siga produciéndose obra sobre ella, no puede quedar ajena a los estudios que buscan indagarla como constante ontológica que explica parte del universo humano.

Teniendo presente las ideas anteriores, el presente estudio reflexiona sobre la caracterización del simbolismo de la muerte y sus variantes en la producción ficcional de Ana María Jaramillo, especialmente la de la muerte por mano propia: el suicidio. Para iniciar, es preciso recordar que la muerte es ante todo el tema sobre el que se afirma la narrativa de la escritora colombiana. Algunas de las obras más notables donde es evidente esa constante son: Las horas secretas (1992), que nuclea su argumento bajo la dinámica del eros y el tánatos, donde una mujer no encuentra sosiego debido a la desaparición de su amante en medio de un combate bélico. Novela corta ésta que ha sido objeto de estudio por buena parte de la critica colombiana, porque ella figura el penoso episodio de la toma del Palacio de Justicia de Colombia por un comando guerrillero del M19 en mil novecientos ochenta y cinco (Ortiz 1995, Calvo 2005, Gaitán 2010); Crímenes domésticos (1993), una colección de cuentos que desde el título mismo hace visible la configuración de la muerte en escenarios íntimos; La curiosidad mató al gato (1996), donde la trama se articula en torno a la investigación del asesinato de una mujer, especie de nouvelle que linda con el género policiaco; Eclipses (2009), libro de cuentos, en el que se centra este artículo, representa múltiples modos del desamparo y la soledad de la mujer en el contexto contemporáneo. Las subjetividades femeninas a las que se ancla el argumento de cada cuento recobran su libertad o plenitud vital en la planeación meticulosa de la muerte por mano propia. Cada relato es ícono de un pequeño cronotopo del suicidio femenino preparado en el silencio del corazón[1].

Eclipses fue ganador del premio de cuento de la Secretaría de Cultura de Pereira 2007 en Colombia. Fue escrito en México donde Ana María Jaramillo vive hace más de dos décadas. Los cuentos se ubican en tiempo y espacio en el contexto mexicano, figuran diversas costumbres: las comidas, los pasatiempos, los giros lingüísticos del dialecto propio, las costumbres religiosas, los festejos, etc., mas por como estos aspectos se articulan en la trama y dan hondura dramática a los personajes, su “color local” trasciende fronteras para revelar el devenir problemático del universo femenino.

Ahora bien, como ya precisamos líneas arriba, nos interesa indagar sobre la configuración del suicidio en varios de los cuentos que conforman Eclipses. Para iniciar, hay que anotar que, desde la perspectiva de Jankélévitch (2006), la conciencia de morir genera en el ser humano un estado de desasosiego, pues la muerte es siempre ausencia de futuro, “la destrucción de todo porvenir, cualquiera que sea, por poco probable que sea.” (25). Empero, cuando hablamos del suicidio que plácidamente planean las protagonistas de los textos que estudiamos, se infiere que ellas problematizan y transgreden las ideas del filósofo francés; son mujeres que no temen a la muerte, más bien se encomiendan a ella; paradójicamente, la hacen su “proyecto de vida”, el acto absoluto que las emancipa de una existencia vacua. Cada cuento recoge el acto de morir como un fin en sí mismo, es para ese momento y lugar planeado, no hay anhelos de una “sobrevida”, ni se sugiere la idea de alcanzar El Paraíso. El acto suicida es individuación y reivindicación del ser exclusivamente para ese instante.

En orden a los argumentos anteriores, vemos que en el cuento El zapote, en efecto, se problematiza la idea de suicidio como momento de desesperación o de atrofio de la conciencia. La narradora articula un monólogo lúcido; en perfecta calma cuenta lo que piensa y lo que hace en el instante mismo en que narra. Su voz sostiene al lector en la plenitud contemplativa de un árbol y sus frutos; junto a la heroína se presiente el placer de comer zapote, de tocar su textura, de saborear su jugo. Cada frase, con marcado tono sensual, donde la sinestesia es hábilmente utilizada, sugiere “la serenidad” de la vida de quien relata, insinúa la satisfacción sacra de descubrir la figuración del espíritu propio en las grandes ramas del totémico árbol, veamos:

la recompensa es una pulpa blanda, de un color naranja fosforescente, viva, llena de jugo y fibras que huelen a dulce almizclado que invita al mordisco. Queda uno todo untado y entre los dientes se adhieren fibras de la fruta delatora. Más adentro hay una semilla café tornasolada del tamaño de un dedo gordo de la mano, que brilla con el sol (…) Comer zapotes arriba de un zapote no es lo mismo que comer zapotes en la banca de un parque o en la sala de una casa. Si uno sube a un árbol de zapote con una cuerda fuerte, si uno ya está decidido, si ya sabe lo que quiere (…) Entonces uno se trepa con la soga bien amarrada al cinto para que no se le vaya a caer, busca la última rama más fuerte (…) y ahí cuelga la soga. Amarra bien el nudo, verifica que no exista apoyo para los pies, no vaya a ser que uno se arrepienta en el momento definitivo. Hay que asegurar bien el nudo y saltar al vacío. Es tan alto el árbol del zapote que nadie encontrará el cadáver, pero antes de que a uno se le paralicen los pies, los gallinazos, mejor conocidos como zopilotes por aquí, ya rondarán el majestuoso árbol de los deseos cumplidos. (Jaramillo 2009: 45)

En esta escena es interesante advertir que no es un pasaje sobre el suicidio, sino que más bien es el suicidio, éste toma forma dentro del acto mismo, define el estado de ánimo de la suicida a la vez que transmite cómo es pensar en esa situación, de cierta forma, la heroína se adelanta a su tiempo para presenciar su propia muerte (Alvarez 1999: 218); un efecto literario recurrente en varios cuentos de Eclipses. Ahora bien, el tratamiento del tema lleva al lector a estar más atento a las virtudes del árbol y a las reflexiones de la narradora sobre la vida de su pueblo, que a lo que realmente está sucediendo entre las ramas, suerte de artilugio retórico que desvía la atención del suceso central para garantizar el final inesperado, que impacta cuando vemos al personaje lanzarse al vacío con la soga al cuello, causando en nosotros ese dejo doloroso de la muerte insospechada.

Por otra parte, en el plano sagrado del mito, la imagen de la protagonista con la soga al cuello suspendida entre los brazos del glorioso árbol, emerge significativamente como alegoría del ahorcamiento ritual, que fue acto honorable entre los ancestros mesoamericanos[2]. El simbolismo de la soga se relaciona con la sacralización de la serpiente: cuyo representante es Kukulkán, y de los hilos del humo que comunican con las alturas, vistos éstos como suerte de caminos verticales que guían al hombre hacia los “trece cielos”. El suicidio en las culturas mesoamericanas se comprendió como punto de fuga y resistencia frente a situaciones extremas (Morley 1947: 218), de hecho, los Mayas rendían culto a Ixtab: “la de la cuerda”, diosa protectora de la muerte victoriosa. Los suicidas, los guerreros caídos en batalla, las mujeres parturientas, los chamanes, eran acogidos en el más allá por esta deidad. Ella aparece en el Códice Dresde representada con un lazo al cuello que la une al cielo; los ojos cerrados connotando el sueño eterno; los pómulos negros que dicen de su cuerpo en descomposición y grandes senos de los que fluyen leche y miel para regocijo de los habitantes del inframundo. En ese sentido entonces, se infiere que El zapote configura la muerte ritual, su poder simbólico se afirma en el heroísmo de la mujer por su muerte elaborada. Ella “muere bien, muere con decoro” (Blanchot 1995: 94). Colgada en las ramas del majestuoso árbol se funde con este; muta en apetitoso fruto y saborea el placer del deseo cumplido.

Dentro de la esfera sacra, otro de los cuentos que adquiere resonancias rituales es Hipólita, donde la aventura de la heroína transmuta en suicidio, un acto de muerte voluntaria que la eleva al plano de los dioses y de los mitos. En este caso el suicidio adquiere significado desde dos concepciones de mundo: la primera, que interpretamos como “superficial”, banalizada, donde predomina el asedio de una sociedad hambrienta de espectáculo; y la segunda, valorada desde una postura sagrada, desde la experiencia advertida en el terreno religioso. Empero, aunque son dos dimensiones disímiles, su dinamismo antagónico da consistencia a una compleja relación que empuja el desencadenamiento de la trama, cargando de sentido místico el acto suicida:

Hipólita se quita el kimono, repite el aria, sube el volumen. Prende la cámara y frente a la ventana, -que ya se encuentra repleta de vecinos, de periodistas, de fotógrafos y de policías- da comienzo a su acto final. Nadie tocará sus cosas mientras viva. Nadie profanará su santuario. Nadie ultrajará su cuerpo ni su nombre (…) Excita sus pezones y su coño (…) Un orgasmo contrae el vientre y las piernas de la supuesta delincuente (…) La televisión transmite en directo, pero censuran la señal (…) los helicópteros vuelan en círculo, (…) el ruido es insoportable. Ya no hay vuelta atrás.

Con el escalpelo se hace pequeños cortes superficiales en las muñecas, le gritan que no lo haga. Ella sigue ajena al público y se hace otras heridas en forma de estrella en los pezones. La sangre corre en ligeros hilos, no parece dolerle, su rostro se muestra impávido (…) Ahora la gente aterrada calla (…) Hipólita rompe con el bisturí su labio inferior por la mitad y en línea recta se dirige a la garganta, pasa por el esternón y baja hasta el ombligo (…) Está infinitamente sola. La música se apaga. Han derribado la puerta (…) Hipólita entierra el escalpelo con fuerza en su corazón. Cae al piso. Los hombres entran. La cinta de la cámara se termina. Su coño deja de latir. Fin. (Jaramillo 2009: 97-98)

El acto de Hipólita conmueve por su denuncia del imaginario social punitivo del cuerpo femenino. Ciertamente, la cuentística de Jaramillo hace eco de un discurso de tinte feminista que reclama la igualdad de género. Cada texto puede leerse como una alegoría de las relaciones de género, donde la mujer, indefectiblemente, ha sido utilizada para el empoderamiento y legitimación del sujeto masculino, son ellas las que facilitan las relaciones intrafamiliares, la continuidad de los intereses productivos hereditarios y la consolidación de ciertos papeles que los hombres deben representar: el de padre, esposo o amante. Al respecto, plantea Butler (2007), que el mundo social se ha construido bajo unos principios de visión y de división sexuantes, donde arbitrariamente, y desde una serie de justificaciones míticas y biológicas asumidas como condiciones esencialistas, el hombre se arrogó el derecho de establecer la organización de la vida en detrimento de la mujer, estableciendo una diferencia profunda e inequitativa en la conformación de lo sociocultural. A la sazón, dentro de ese orden patriarcal el cuerpo femenino es el núcleo perturbador de la Ley, por lo tanto se le niega y silencia. Sin embargo, ante esa situación y de manera paradójica, la mujer, consciente del poder de su cuerpo, lo ha tomado como arma y escudo para demandar su libertad. Es por ello que Hipólita convierte su cuerpo en “compañero de ruta íntimo” (Le Breton 1992: 91) para explorar el límite de lo extremo y defender su individualidad[3].

En el último pasaje citado de Eclipses, puede apreciarse cómo la protagonista afirma su intimidad a través de su cuerpo frente al sentido sancionador que los otros le dan. En el plano ritual, la inmolación del cuerpo destruye el valor de “cosa útil” (Bataille 2007: 47), cada corte hecho por Hipólita sobre su piel aniquila la acepción utilitaria de su corporeidad para traspasar a la intimidad inmanente. El cuerpo es entonces, “el lugar geométrico de la reconquista propia” (Le Breton 1992: 92), un territorio que la heroína explora y marca con los puntos precisos para el sacrificio redentor; que toma, además, mayor valor trascendental cuando al goce tanático se une la plétora erótica: en la fusión de los excesos del dolor y el placer sexual Hipólita penetra el absoluto, reafirma su identidad y se eterniza como símbolo del deber ser femenino: la libertad. En concordancia, en ese marco sacrificial, no sobra elucidar que en el suicidio de Hipólita se coliga el principio constitutivo del ritual: ser a la vez sacrificadora y “objeto de sacrificio”, una acción consciente que desprovee al personaje “de su carácter limitado y le otorga el carácter de lo ilimitado y de lo infinito pertenecientes a la esfera sagrada” (Bataille 2007: 95). En síntesis, Hipólita-suicida, en analogía simbólica, subsume el fundamento esencial del sacrificio religioso que consiste en el acto de abandonar y dar, su inmolación la hace abandonar su estado profano para darse a la libertad trascendente en el plano sagrado.

Conviene distinguir, antes de cerrar esta primera parte, que, a pesar de la muerte deseada y la “calma espiritual” de las heroínas de Jaramillo, Eclipses tiene un tono sombrío, su ambiente anegado de nostalgia presenta una visión desesperanzada de la vida. La orfandad de los personajes adquiere relieve a través del lenguaje de la sugerencia; con una prosa alusiva y rica en metáforas, la escritora representa la angustia, el desamparo y el estado último de la vida. El lector es atravesado así por cierto halo melancólico que emana de cada escena, donde la potencia evocadora del lenguaje lo arrastra hacia un plano silencioso que lo “debilita” y lo hace “llorar sin lágrimas” (Blanchot 1990: 25). Conmocionados ante la estética de la desolación sentimos también “la intensidad del desfallecimiento” (Blanchot 1990: 14).

  1. Ofelización de la muerte

El agua, que es la patria de las ninfas vivas,

es también la patria de las ninfas muertas.

Es la verdadera materia de la muerte

muy femenina.

(Bachelard, El agua y los sueños)

El epígrafe que abre este apartado recoge la idea central de los argumentos que a continuación presentamos. Como bien afirma Sanabria (2015), el tema de la mujer, cuya fragilidad emocional o psíquica la conduce hasta el delirio y la muerte por amor a las aguas del río, es una situación que giró en ícono desde la Ofelia de Shakespeare, que a su vez es recreación de “la tradición clásica que liga a jóvenes deidades menores, las ninfas, primordialmente con lo acuático” (184). Indudablemente, el suicidio femenino por ahogamiento es leivmotiv en el espacio literario; la persistencia del poder poético y dramático de la mujer que se hunde ensoñadamente en las aguas procura matizar la visión horrorosa de la muerte. Sobre este aspecto Bachelard (2003) sostiene que “el agua es el elemento de la muerte joven y bella, de la muerte florecida y, en los dramas de la vida y de la literatura, es el elemento de la muerte sin orgullo ni venganza, del suicidio masoquista” (128). La literatura entonces, por su capacidad de acercar al lector a una imaginación susceptible y profunda de la muerte, resguarda la metáfora del agua asociada al suicidio para simbolizar el destino íntimo de la mujer que huye nostálgica de su vida aciaga.

La metaforización del suicidio femenino y su relación con el agua es una constante en diversas culturas; el imaginario humano parece idear esa forma poética para sublimar el ahogamiento simbólico de la injusticia social o cultural. Recuérdese por ejemplo, el mito colombiano de la Laguna de Guatavita, en el que el Cacique excede el castigo por infidelidad de su consorte preferida y ella como retaliación se ahoga junto con su pequeña hija. Este actuar termina por convertir a la esposa infiel en una suerte de deidad del agua, asociada al dragoncillo tutelar de la laguna. Otro relato prehispánico, es el de la doncella Cahuillaca que se petrificó en el mar con su hijo en brazos, tras sentirse humillada porque el padre de su hijo era una especie de mendigo, quien realmente era el héroe civilizador Cuniraya Huiracocha, que tenía el poder de cambiar de apariencia. (Rocha Vivas 2010: 411).

Regresando a la narrativa de Ana María Jaramillo, en concordancia con la relación del suicidio femenino con el agua fluyente, destaca en Eclipses el cuento De bellas ahogadas. Es quizás el relato que en el libro concentra mayor fuerza poética y diversidad expresiva respecto de la muerte. Hay en sus pasajes un fluir incesante de metáforas que representan el cuerpo desnudo femenino como belleza tanática; una imagen que arrastra al lector hacia la visión magnificada de los secretos que encierra la muerte, que lo abstrae del mundo ordinario para sumirlo en la contemplación de un desnudo abandonado a las orillas del complacido mar:

El ruido del agua y el aleteo de los cuervos cesaron, un silencio profundo detuvo el tiempo, el sol se quedó fijo en el cenit. Un murmullo suave y lento parecía salir de sus labios azulosos, pero era tan solo el gemido de su pelo contra el agua.

Tembloroso por la emoción, me agaché para tener un mejor ángulo. Era un regalo poder espiar en soledad este cuerpo calmo, casi transparente, con esos ojos abiertos que parecían preguntar: ¿Dónde estabas tú que ahora me contemplas sin vergüenza? (Jaramillo 2009: 9)

Este pasaje impacta por la reacción del narrador frente al cadáver femenino, ajeno a la perturbación que causa “la muerte que infesta la vida” (Kristeva 1989: 11), se embelesa más bien con la bella ahogada. Quien cuenta, especie de voyeur, por el gozo con que explora cada parte del cuerpo desnudo, se mantiene en estado contemplativo, en éxtasis frente al ofrecimiento del mar: “Imploré y fui escuchado, el mar me regaló una bella visión: ella estaba quieta, fría, desprovista de deseos, de añoranzas” (Jaramillo 2009: 10). El tono íntimo que asume el relato acerca al lector a la exploración transgresora del narrador, poco a poco los dos descubren la intimidad de la mujer abandonada en la playa. En esta escena la riqueza de la metáfora poetiza la observación. Se desencadena un disfrute sensual de los sentidos a medida que se examina cada parte de ese cuerpo: “delgado y simétrico”, “de dorados vellos púbicos”, de “vientre suave”, con su “melena acariciante en el agua” (Jaramillo 2009: 10). Un deleite visual que abstrae de la realidad a quien mira, haciéndole olvidar que está frente a la espantosa muerte.

Por supuesto, la fuerza de la imagen estética de la bella ahogada emerge del simple contexto mortuorio y se proyecta como un “cuadro natural” de “belleza sincera” (Jaramillo 2009: 11). La escritora logra en este cuento un equilibrio descriptivo entre el ritmo y la metáfora, a través de epítetos hábilmente utilizados, no sólo detalla el cuerpo de la ahogada y del paisaje que lo contiene, sino que también produce un efecto de blancura, de humedad, de movimiento sosegado. La descripción del “tesoro náutico” (Jaramillo 2009: 10) colinda con una especie de impresionismo estético, donde la tranquila quietud del cuerpo abandonado en la playa y la serie de metáforas sinestésicas que lo enmarcan: “ruido de olas”, “aleteo de gaviotas”, “reflejos de luz sobre la arena” (Jaramillo 2009: 9-11), motivan en el espectador una mirada fascinada, atenta a cada trazo que forma el lienzo. El desfile ininterrumpido de sonidos, visiones y movimientos, conforme se filtran a través de los órganos sensorios del narrador están dados íntegramente por la palabra-imagen. Se está frente a un cuadro fugaz que la naturaleza marina “ha pintado” para dejar una estela luminosa en la sensibilidad de quien lo mire.

La suicida devuelta por el mar a la playa se aprecia como una imagen plástica, visual, lograda por el filtro de lo lírico y el enfoque narrativo que describe la escena. Prevalece la imagen silenciosa del desnudo como una interrogación siempre abierta, ajena a las palabras y a los sonidos. Es un juego estético que ubica sugestivamente al lector en dos niveles paralelos de recepción: el de escuchar la experiencia del personaje narrador mientras éste describe a la bella ahogada, y el de desligarse a su vez de tal voz para ubicarse en la playa, frente a la voluptuosa desnudez y observar directamente la muerte serena. Es decir, que el tratamiento literario del tema, la fuerza expresiva de la imagen poética, permite al lector oscilar entre los gestos exaltados del narrador y la total quietud del cuerpo en la playa; donde más que atender a la experiencia personal de quien cuenta, la atención gira potentemente hacia la imagen de la ahogada; pareciera así, “no necesitarse” de la voz narrativa para retener la experiencia visual del fulgente desnudo. De ahí que se juegue con la idea de estar frente a un lienzo, en silencio, atento a la profundidad de lo observado, sin dejar de estremecerse, mientras la obra sigue incólume en su perfecto equilibrio.

Otro de los cuentos donde “el agua humaniza a la muerte y mezcla algunos sonidos claros a los más sordos gemidos” (Bachelard 2009: 136) es El reciclaje; la muerte elaborada en este caso la “diseña” una anciana, aparentemente loca, que abandonada al vaivén de los días frente a un mar cristalino, se lamenta de la soledad y nutre su imaginación de deseos sombríos como posibilidad única para retornar a un pasado añorado. La melancolía del tiempo ido desencadena la urgencia del suicidio en esta mujer. El deseo de tener cerca a la hija, una bióloga marina que ya no la visita, motiva a la madre a hacerle un conjuro al manglar: deja hundir su cuerpo en lo profundo de las aguas para fusionarse con la vida marina, sabe que el agua diluirá las fronteras entre vida y muerte, pues su piel hará parte del “festín del reciclaje” (Jaramillo 2009: 18) al alimentar a las criaturas acuáticas, que a su vez la llevarán hasta los mares lejanos al rencuentro con su hija:

(…) Tomé mi cuerpo como si fuera una vieja canoa y después de atar cada una de mis extremidades con las lianas rematadas por las anclas (…) decidí esperar a que terminara la tarde. Me desnudé y ubiqué el kayak en esa curva que Tere y yo tantas veces vimos cómo el sol se lo tragaban las hojas de mangle. Me lancé completamente recta al agua. (…) Los últimos rayos de luz se filtraron a través de algunas ramas no tan espesas (…) Me fui quedando sin aire. Pequeñas burbujas se escapaban por la nariz y la boca. No intenté zafarme (…) Tere, me encontrarás en todo lo que toques, en todo lo que pruebes, en todo lo que mires (…) el agua está serena, el último rayo de sol se apaga. (Jaramillo 2009: 50)

El agua es para la protagonista el umbral que la une a otra existencia; es evidente que la movilidad del cuento se alimenta de las tradiciones ancestrales que toman los elementos (agua, aire, fuego, tierra) como portadores de los designios vitales humanos. Debido a ello, las palabras del personaje son resonancia de un lenguaje místico, ella exalta los signos de la naturaleza y el firmamento para abandonarle las riendas de su vida. “Lanzarse al agua (…) [para esta mujer] consiste en dejarse llevar, en conocer cómo la muerte se puede mirar y no es una vasta inquietud sino una posibilidad de encuentro que llega cuando la vida se va yendo de las manos” (Ayram 2015: 50). Sabe que su ahogamiento la dispersará en la naturaleza, y la llevará “a vivir la vida” metamorfoseada en otras criaturas que la unirán para siempre con sus seres queridos.

Para concluir este apartado, la metaforización del suicidio femenino en el agua permite al hombre habitar poéticamente[4] la tierra, desligarse del miedo a la implacable finitud y considerar otros valores del acto de morir. El lenguaje estético resignifica la muerte como fenómeno trascendental, la aleja de una visión pánica y angustiante para que, poéticamente, puede ser reconocida en su sentido profundo.

Conclusiones

Acorde con el recorrido temático trazado a lo largo de este texto, se infiere que el suicidio femenino en Eclipses es el umbral inmanente para la reivindicación de la libertad de los personajes. Las subjetividades femeninas presentes en los cuentos establecen con la muerte una relación lúdica y de emancipación; ellas deciden dónde, cómo y cuándo morir. Cada una, asimismo, domina su corporalidad. El cuerpo es el medio, el “instrumento artístico o ritual” para demandar un cosmos más propio.

Claramente, los cuentos de Jaramillo recogen en gran medida la marcas históricas, culturales y sociales de lo que ha significado ser mujer en sociedades androcéntricas. El enfoque temático remarca en la orfandad femenina al presentar una mirada bondadosa por aquellas que sufren. Inclusive, puede jugarse con la idea de que hay una especie de identificación espiritual de la autora con sus personajes, donde comprende no sólo sus sufrimientos sino, y sobre todo, interioriza la desazón de su existencia y hasta el placer de morirse en ellos. En palabras de Kafka (1995) sería algo así como “el regocijo de morir la muerte del que se muere” (243), de sentir el final como una queja que “se apaga hermosa y puramente” (243). Se trata de la habilidad del artista de “morir en el moribundo” (Blanchot 1995: 83), en el sentido de que “hay que ser capaz de satisfacerse en la muerte, de encontrar en la suprema insatisfacción la suprema satisfacción” (Blanchot 1995: 83); indudablemente, de esa manera el tema del suicidio toma fuerza, fortaleza dramática y se hace verosímil.

Ya para cerrar, es justo decir que Eclipses también deconstruye la representación trivial que la cultura massmediática ha dado a la muerte, donde la fascinación por los cadáveres desfigurados y sanguinolentos, despiertan una sensibilidad morbosa, una fascinación pornográfica, en la cual lo tanático se ha limitado semánticamente a “una orgía de imágenes sin sentido” (Mejía 2008: 52) incapaces de llevar al diálogo y a la pregunta por sí mismo.

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Notas

[1] Parafraseamos en este final de párrafo la frase de Camus: “El suicidio se prepara en el silencio del corazón, lo mismo que una gran obra de arte” (1985: 8).

[2] Recordamos que Eclipses recoge en gran medida constantes culturales mexicanas.

[3] Para profundizar sobre el simbolismo del cuerpo en la obra de Ana María Jaramillo remitirse a la lúcida investigación de Carlos Julio Ayram “Suicidantes, enamoradas y subversivas: La escritura de los cuerpos en la narrativa de Ana María Jaramillo”.

[4] Retomamos uno de los motivos poéticos expresados por Hölderlin y que Heidegger (1992) comenta: “poéticamente, habita el hombre en esta tierra” (246).

Cabeza vestida de noche: imaginario del mal y decapitación en “Fiesta en la madriguera” de Juan Pablo Villalobos

Cabeza vestida de noche: imaginario del mal y decapitación en “Fiesta en la madriguera” de Juan Pablo Villalobos

Orfa Kelita Vanegas

Universidad del Tolima, Colombia

Universidad Nacional de Cuyo, Argentina

(Artículo publicado en la Revista La Palabra, No.28, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia)

Resumen

Este estudio se centra en el simbolismo de la decapitación en Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos. Ficción que ingenia un lenguaje para significar la decapitación del cuerpo humano como expresión radical de la voluntad maligna. Y, aunque es la figuración de la violencia extrema la que aparece de nuevo, capta la atención la novedad del enfoque narrativo, que, desde una perspectiva infantil, significa un imaginario “narco” del mal. La decapitación representada como imagen operativa del mal, da qué pensar sobre la naturaleza inteligible del ser humano, a la vez que funda un espacio de contestaciones contra las políticas de la abyección, que se ubican en el corazón mismo del sujeto, la sociedad y el Estado.

Palabras claves: Juan Pablo Villalobos, decapitación, violencia del narcotráfico, voluntad maligna, orden sociopolítico.

Tête habillée de nuit : imaginaire du mal et décapitation dans « Dans le terrier du lapin blanc » de Juan Pablo Villalobos

Résumé

Cette étude se centre sur le symbolisme de la décapitation dans Dans le terrier du lapin blanc de Juan Pablo Villalobos. Fiction qui ingénie un langage pour signifier la décapitation du corps humain comme expression radicale de la volonté maligne. Et, bien qu’il s’agisse à nouveau de la figuration de la violence extrême, capte l’attention la nouveauté de l’approche narrative, qui, sous une perspective enfantine, signifie un imaginaire « narco » du mal. La décapitation représentée comme image opérative du mal, donne à penser sur la nature intelligible de l’être humain, en même temps fonde un espace de contestations contre les politiques de l’abjection, qui se localisent dans le cœur même du sujet, la société et l’Etat.

Mots-clés : Juan Pablo Villalobos, décapitation, violence du narcotrafic, volonté maligne, ordre sociopolitique

Abstract

This study is centered on the symbolism of decapitation in Fiesta en la madriguera [Down the Rabbit Hole] by Juan Pablo Villalobos. This work of ction proposes a language to refer to the decapitation of the human body as a radical expression of evil will. And even though the guration of extreme violence is a repetitive topic in contemporary Mexican literature; what captures the reader ́s attention here is the novelty of the narrative focus, which reconstructs a narco-imaginary of evil from a child ́s perspective. As operational image of evil, the representation of decapitation makes us re ect about the inteligible nature of the human being, and constitutes a space of replies againt the politics of abjection located in the heart of the subject, society, and State.

Key words: Juan Pablo Villalobos, decapitation, drugtraf c violence, evil will, sociopolitical order.

Introducción

El presente artículo reflexiona sobre los modos estéticos y éticos en que se traza un imaginario del mal radical en Fiesta en la madriguera (2010), del escritor mexicano Juan Pablo Villalobos (1973). Esta narrativa, que conjuga las cualidades formales de una nouvelle o novela corta, tanto por la extensión del relato como por la concentración de sus personajes, es la primera ficción de Villalobos: traducida ya a varios idiomas y con buena apreciación por una parte de la crítica literaria. Quizás, lo más llamativo de Fiesta en la madriguera es el personaje alrededor del cual se organiza la trama, además del tono irónico que adopta para referir la cotidianidad violenta asociada al narcotráfico que asola a la sociedad mexicana contemporánea. Patricio Pron (2010), afirma que “el asunto de este libro no es tanto qué le sucede al protagonista sino cómo se percibe el mundo que lo rodea y cómo su mirada sobre ese mundo se convierte en una denuncia” (p. 1).

En efecto, la narración que nos ocupa presenta otras inflexiones acerca de la criminalidad del “mundo narco”; entre ellas, queremos sugerir, se destaca la representación de la decapitación como acto expresivo de un imaginario del mal y de lo (in)humano, diciente de la mentalidad infame del narcotraficante. En esa línea de lectura, entonces, luego de una breve reflexión del concepto de mal, este estudio se centra en elucidar en Fiesta en la madriguera la forma en que, a partir de la ocluida sensibilidad infantil del protagonista, se insinúa un arco de tensiones estéticas y éticas que visibiliza un pensamiento acerca de la malignidad radical activa en el mundo del narcotráfico. Fenómeno del mal que tiene a su vez un impacto en el marco moral y, por ende, pone en duda no sólo la moralidad humana sino el concepto mismo de hombre, como ser racional.

Consideraciones sobre el concepto de mal

La cuestión de la decapitación como expresión del mal radical, implica reconocer algunos de los modos en que se piensa el concepto de mal en el campo relacional de los discursos sobre la naturaleza del hombre y la cultura política. En tal sentido, a continuación discutimos, brevemente, el enfoque de la idea del mal que nos interesa para la exploración del simbolismo de la decapitación en Fiesta en la madriguera (2010). Acudimos de modo ecléctico a varios argumentos de filósofos y teóricos críticos. No todas sus concepciones son afines, pero tampoco totalmente incompatibles, por lo tanto, las retomamos más bien como polos entre los cuales oscila necesariamente la reflexión de la idea del mal. Nos interesan sus posiciones porque cada una de ellas sugiere una apreciación ética y política de la voluntad maligna como cuestionamiento del ser y el hacer del hombre contemporáneo. Lecturas que entran en combinación con los giros estéticos y éticos sobre el pensamiento del mal extremo que representa la novela de Villalobos.

Concedido este procedimiento de indagación, primeramente es necesario especificar que la orientación interpretativa sobre el mal que preferimos, niega la idea de éste como realidad casi ontológica del demonio, pues el hombre inmerso en un marco moral y consciente de su albedrío, es responsable de su acto perverso, no hay ninguna fuerza exterior oscura –ni metafísica ni física– que lo posea y lo domine; como en su momento, por ejemplo, lo significó el cristianismo medieval al advertir al sujeto como un ser en esencia bueno, emanación de Dios y por tanto inmaculado. Su acto maligno era producto de cierta presencia infernal, exterior, que se incubaba en el cuerpo y le hacía obrar mal; una perspectiva que, aunque ya en desuso, permanece aún en el imaginario religioso de algunas comunidades.

En orden a lo anterior, consideramos más fecundo admitir las tesis que se derivan de la reconocida teoría que Immanuel Kant postuló en su libro La religión dentro de los límites de la mera razón, donde señala la idea de un mal radical como “propensión natural” del hombre a la malignidad[1], esto es, que la naturaleza inteligible del hombre puede abandonar la idea del bien en beneficio de la satisfacción propia. La libertad –facultad de bien y de mal– negativamente concebida desemboca en una voluntad maligna, en una “perversidad del corazón que acoge lo malo como malo” (Kant, 1981, p. 47). Esta significación del mal, que conserva una determinación natural –especie de estado animal de maldad–, gana también una dimensión moral y antropológica al ser producto de una resolución del pensamiento. “El mal [así], se presenta como una tendencia del sujeto a ser mal intencionado con respecto al otro” (Rosenfield, 1993, p. 69). De esta orientación de lo maligno, se desprende la disertación de Bernard Sichère (1997) al admitir que en el seno del ser humano existe “una dimensión de absurdo o de horror que (…) [dependiendo] de los momentos, retorna en formas cada vez diferentes y singulares según las lagunas y las fisuras del dispositivo dominante que, en cada comunidad, está encargado de canalizarla” (p. 132). Es decir, que esa dimensión vil humana es mutable, se transforma al ritmo de acontecimientos concretos e históricamente situados: descomposición social, políticas corruptas, criminalidad atroz, ansia de dominio, etc., ganando otros acentos según la red simbólica que la revele.

En concordancia, Martha Nussbaum (2014) considera que

pese a lo difícil que resulta demostrar la existencia de una propensión presocial, Kant estaba seguramente en lo cierto al sugerir que las personas no tienen por qué haber recibido ninguna enseñanza social especial para comportarse mal y, de hecho, suelen actuar de ese modo aun después de haber recibido el mejor de los magisterios sociales. (p. 204)

La filósofa norteamericana aclara también que la tendencia al mal “nace a partir de unos elementos estructurales generales de la vida humana con los que ya se encuentra un niño pequeño antes de tener experiencia de cultura particular alguna” (p. 204). Las fuerzas de la personalidad: el amor propio, la conciencia de debilidad y de dependencia de los demás, dificultan el respeto mutuo y la reciprocidad, tanto en la vida personal como en la política. Fuerzas que son “ciertamente ‘radicales’ por cuanto no son la creación de una u otra cultura particular, sino que están enraizadas en la estructura misma del desarrollo personal humano: en nuestro desvalimiento físico y en nuestra sofisticación cognitiva” (p. 231). Al hilo de esos argumentos, Rosenfield (1993) igualmente considera que, “concebir al hombre y al mundo contemporáneo, con la ayuda del concepto del mal, consiste en el cuestionamiento del significado del abismo o del sin-fondo del hombre” (p. 24). El mal radical entendido como concepto ético-político, converge en una enunciación de la naturaleza humana como cúmulo de proposiciones susceptibles de transformación por las acciones políticas establecidas, muchas veces violentas, de determinados órdenes sociales. En definitiva, la idea de la inclinación humana hacia al acto maligno, elabora “un pensamiento-límite del hombre, que nos pone en conflicto con facetas desconocidas de la humanidad, facetas que nos revelan otras formas de causalidad existentes en la voluntad humana” (Rosenfield, 1993, p. 90).

Cuerpos y rostros no vistos

El tratamiento del fenómeno de la decapitación en Fiesta en la madriguera, propone un lenguaje del mal que ubica los actos de violencia extrema más allá de la lógica operativa de fin político: generación de climas de miedo, control de territorios, usurpación del poder gubernativo, etc. Desde la perspectiva de un narrador-niño, hijo de un poderoso narcotraficante mexicano, se exterioriza la concepción que esta comunidad criminal tiene de la decapitación y del valor de lo humano. Los hechos perversos que se figuran cuestionan la dimensión ontológica de la acción humana. No son llanamente violaciones de las normas de orden jurídico, de tipo político o de las costumbres, sino que arrasan la propia naturaleza racional del hombre, es decir, que pervierten todo aquello que es el ser humano en su universalidad moral.

Tochtli, que en lengua náhuatl significa conejo[2], es la voz y el punto de vista que guía el relato. Un narrador, que le da “el carácter excepcional a la novela” (López Badano y Solís, 2015, p. 54) porque a través de su perspectiva infantil se entra en el mundo íntimo de una familia de narcotraficantes: conformada sólo por padre e hijo, y a su entorno social ilegal. Cecilia López Badano y Edita Solís (2015), consideran que “aunque el pequeño es inteligente (…) mira los hechos a través del dejo de lúdica inocencia e incomprensión que la inexperiencia de la edad le concede a su punto de vista” (p. 55). Mas hay que advertir, que debido a la educación como persona perversa[3] que el niño ha recibido, su “visión inocente” rechaza todo tipo de comportamiento caritativo. Yolcault, el padre del menor, se da a la tarea de transmitir a Tochtli todas las estratagemas criminales para garantizar la perennidad de su emporio; lo educa para ser un Rey de la mafia, implacable y sanguinario. Por ejemplo, de las diferentes lecciones que el pequeño recibe, la del método para “hacer cadáveres” (Villalobos, 2010, p. 9) es quizás la más importante. A través del juego de preguntas y respuestas aprende la forma más eficaz de dar muerte al enemigo:

Uno dice una cantidad de balazos en una parte del cuerpo y el otro contesta: vivo, cadáver o pronóstico reservado.

– Un balazo en el corazón.

– Cadáver.

– Treinta balazos en la uña del dedo chiquito del pie izquierdo.

– Vivo.

– Tres balazos en el páncreas.

– Pronóstico reservado (Villalobos, 2010, p. 8).

Un entretenimiento imagen de la realidad sórdida en la que vive el pequeño, donde la tortura y la muerte violenta es naturalizada como juego (López Badano y Solís, 2015). Ciertamente, la (de)formación (in)humana de Tochtli se afirma en las lecciones inmorales del padre; lo que, en consecuencia, hace que el pequeño, por su corta edad y el contexto social en el que ha crecido[4], no las recuse, y bien las asuma como norma de vida. De hecho, como Tochtli no siempre comprende claramente su entorno, carece de “conciencia narrativa” (López Badano y Solís, 2015, p 55), es decir, que poco profundiza en lo que percibe; su actividad se agota en la observación y el relato de la inmediatez de lo vivido (López Badano y Solís, 2015). Este tratamiento literario de la realidad representada se hace creíble –verosímil– al derivarse de la inteligibilidad y capacidad expresiva de un niño, circunstancia que, a su vez, logra leerse como metáfora de la tergiversación del raciocinio moral o de la negación de la responsabilidad por los actos propios; pues, aunque el narrador-niño está contando una historia sobre sí mismo, no está dando cuenta de sí mismo, el relato de su “yo” adolece de inconciencia explicativa de sus actos. Él cuenta “porque sí”, ya que no hay una fuerza moral o una causa ética externa que lo fuerce a la narración de sus vivencias, que es, desde la perspectiva de Butler (2009), la forma como un sujeto reflexiona sobre él mismo y se vuelve moralmente responsable.

De los diversos métodos para “hacer cadáveres”, Tochtli prefiere el de la decapitación. La presenta como la forma más efectiva, estética e impecable de dar muerte al otro:

Lo más normal es cortar las cabezas, aunque, la verdad, puedes cortar cualquier cosa. Es por culpa del cuello. Si no tuviéramos cuello sería diferente. Puede ser que lo normal fuera cortar los cuerpos por mitad para tener dos cadáveres. Pero tenemos cuello y ésa es una tentación muy grande (…) Los franceses ponen las cabezas en una cesta después de cortarlas. Lo miré en una película. En la guillotina colocan una cesta justo debajo de la cabeza del rey. Luego los franceses dejan caer la navaja y la cabeza cortada del rey cae en la cesta. Por eso me caen bien los franceses, que son tan delicados. Además de quitarle la corona al rey para que no se abolle, se preocupan de que no se les escape la cabeza rodando. Después le entregan la cabeza a alguna señora para que llore. A una reina o princesa o algo así. Patético (Villalobos, 2010, p. 9, 21).

En esta cita, sorprende el tono desapasionado, casi banal, con el cual, a través de la mirada infantil, la novela ilustra el horror y el dolor como efectos emocionales de la decapitación durante la Revolución Francesa. Es un pasaje que impacta al lector, no tanto por el acto en sí mismo: decapitar, sino por la forma en que se narra; prevalece cierta “irreflexión” frente a la maldad y el sufrimiento, no se matiza con un discurso moral, como tampoco el narrador muestra rasgos de compasión o al menos de incomodidad frente a ese tipo de muerte; por el contrario, tal escena literaria parece hacer gala de una sensibilidad inmoral, que, inclusive, toma mayor fuerza significativa cuando confronta al lector con su imaginario sobre lo emocional infantil. “La crueldad ética” (Ovejero, 2009, p. 61) del relato de la decapitación como acto apreciado, desengaña las expectativas del lector y le obliga a revisar sus propios paradigmas morales. Cierto es, que redefinir la vivencia nefanda y la realidad sangrienta que aplasta al otro, desde una mirada tan peculiar como la del pequeño personaje, remarca en un “maximum del mal” (Kant, 1981, p. 36) que habita en el corazón mismo de toda sociedad. La postura indolente de Tochtli ante el sufrimiento ajeno, recuerda la tendencia del hombre a comportamientos deliberadamente crueles y desagradables con otros individuos, que no se deben simplemente a un problema o descuido, ni a una educación emocional recibida, sino que entrañan el deseo activo de denigrar y humillar (Nussbaum, 2014)…

[1] Para profundizar en las significaciones que Kant le atribuye a la naturaleza humana y la relación de las determinaciones del mal radical con las dimensiones del hombre, remitirse al cuidadoso estudio “Naturaleza y mal radical en Kant” que Denis Rosenfield hace en su libro Del Mal. Ensayo para introducir en filosofía el concepto del mal.

[2] Para profundización de la nominación mítica de los personajes y demás elementos de carácter “transhistórico” mexicanos que evoca la novela de Villalobos, remitirse al cuidadoso estudio que de ellos realiza Cecilia López Badano y Edita Solís (2015).

[3] López Badano y Solís (2015) enfatizan en que el aspecto medular de Fiesta en la madriguera, tiene que ver con el proceso de formación (de-formación) intelecto-emocional del pequeño personaje. Las ensayistas explican detalladamente cada una de las particularidades que sostienen esta tesis; consideran que por eso la narración de Villalobos puede ser caracterizada como una novela de formación, o más bien, una (anti) bildungsroman o novela de deformación antihumanista.

[4] Su mundo social y cultural se reduce a los diferentes sitios de su “casa palacio” y a un círculo familiar atípico: el padre narcotraficante, los guardaespaldas, un maestro particular y algunos sirvientes (no hay madre ni otros niños).

Simbolismo de la decapitación en “Los ejércitos” de Evelio Rosero y “Los derrotados” de Pablo Montoya

Simbolismo de la decapitación en Los ejércitos de Evelio Rosero y Los derrotados de Pablo Montoya

Orfa Kelita Vanegas

okvanegasv@ut.edu.co 

Universidad del Tolima, Colombia

Universidad Nacional de Cuyo, Argentina

(Artículo publicado en la Revista Estudios de Literatura Colombiana, No 38, Universidad de Antioquia, Colombia)

Resumen

Este estudio se centra en dos novelas colombianas: Los ejércitos (2006) de Evelio Rosero y Los derrotados (2012) de Pablo Montoya. Teniendo en cuenta el conjunto de procedimientos necesarios que dan forma a un texto para que se articule como objeto significante, se consideran las características fundamentales de la representación de la Gorgona, su frontalidad y monstruosidad, como potencias alegóricas de la decapitación practicada por los grupos criminales. Cada narrativa inventa una simbolización de la violencia salvaje que significa el pensamiento sobre la maldad radical del hombre contemporáneo, a la vez que se constituye en espacio de reflexión para resistir a esa misma maldad.

Palabras clave: narrativa colombiana, decapitación, Medusa, violencia del narcotráfico, maldad radical.

Symbolism of the beheading into The armies by Evelio Rosero and Los derrotados by Pablo Montoya

Abstract

This discussion focuses on two Colombian novels: The armies (2006) by Evelio Rosero and Los derrotados (2012) by Pablo Montoya. Taking into account all the procedures needed to structure a text to be articulated as a significant object, are considered the fundamental characteristics of the representation of the Gorgona, its frontality and monstrosity, as allegorical potency of the beheading practiced by criminal groups. Each narrative invents a symbolization of the savage violence that means the thought about radical evil of contemporary man, at the same time it constitute in space of reflection to resist that same evil.

Key words: Colombian narrative, beheading, Medusa, violence of drug trafficking, radical evil.

Introducción

Tras un breve preámbulo que sintetiza las características fundamentales de la Medusa en el espacio mítico griego y la reflexión sobre la intención epistémica de la literatura que representa los actos malignos del hombre contemporáneo, exponemos el objetivo principal de este trabajo, que es elucidar la dinámica simbólica de la decapitación en Los ejércitos de Evelio Rosero (1958, Colombia) y Los derrotados de Pablo Montoya (1963, Colombia). Cada novela, desde diferentes artilugios estéticos, da forma a un discurso literario que rezuma la “memoria cultural”[1] colombiana que conserva las imágenes y el recuerdo común de la violencia sociopolítica y sus diferentes manifestaciones de la muerte atroz.

La presencia física de la Gorgona se caracteriza por su frontalidad y monstruosidad, dos rasgos que la diferencian de “las convenciones figurativas que presiden el mundo pictórico griego de la era arcaica” (Vernant, 2001, p. 43). En la época contemporánea, aunque se la sigue representando de frente, la monstruosidad de su aspecto ha variado a causa de las innumerables adaptaciones audiovisuales de la que ha sido objeto[2]; es mostrada como una especie de femme fatal infernal, de semblante humano, de bello rostro, aunque demoniaca y asesina; además de hacer más énfasis en la cabellera de serpientes que en su mirada, que es su auténtica arma letal. Es por esto que, para claridad del prototipo de Medusa que preferimos en este estudio, se retoma la descripción condensada que, desde la “Teogonía” de Hesiodo y otros textos de la antigua Grecia, hace Jean Pierre Vernant (2001), quien considera que cualesquiera fueran las modalidades de distorsión empleadas, a este monstruo siempre se le representó con cruzas de lo humano con lo bestial, asociados y mezclados de distintas maneras, veamos:

“La cabeza alargada y redonda recuerda una cara leonina, los ojos están desorbitados, la mirada es fija y penetrante, la cabellera es concebida como melena animal o erizada de serpientes, las orejas son grandes y deformes –en ocasiones como las de una vaca–, la frente suele mostrar cuernos, la boca abierta en rictus ocupa todo el ancho de la cara y muestra varias hileras de dientes como caninos de león o colmillos de jabalí, la lengua se proyecta hasta salir de la boca, el mentón es peludo o barbado, profundas arrugas surcan la piel.” (p. 44).

En la cita anterior es innegable la imagen inhumana de Gorgo; una presencia que se sitúa, sin duda, en la esfera de lo sobrenatural, que recoge lo aterrador y lo repugnante. Debido a que la cabeza arrancada del cuerpo expresa la alteridad extrema del hombre como criatura viva, es señal de deshumanización que evidencia que lo que está en juego no es el fin de la vida, sino la condición humana misma en cuanto cuerpo singular y vulnerable. La destrucción de la unidad simbólica corporal, como signo palpable de lo humano, es una ofensa a la dignidad ontológica del sujeto (Cavarero, 2009, pp. 25-27). De ahí que Medusa sea alegoría del hombre que es destazado como si de una bestia se tratase, y que su perfil horrendo represente asimismo, la violencia extrema resultado de una maldad radical[3]: de aquella potencia maligna que anida en el seno humano, y que dependiendo del contexto temporal y espacial, toma forma particular según acontecimientos concretos –matanzas, interdependencias diversas, envidias, ansia de dominio, inclinaciones hostiles, etc.–, además, de transformase en su acepción al mismo tiempo que el dispositivo simbólico que la trata. En definitiva, el valor semántico de Medusa se asocia siempre a lo que provoca pavor y a lo que turba la inteligibilidad del sujeto, fenómenos que son representados en la literatura en las escenas de decapitación, que exteriorizan a su vez, el sentido amenazante de la integridad ontológica del sujeto.

Según Sichère (1997), la literatura que simboliza la violencia salvaje abre un espacio significativo para el conocimiento y la reflexión sobre las diferentes figuras de la maldad radical que agobian al hombre contemporáneo. En una sociedad donde las verdades trascendentes se han secularizado o desvanecido, explica el filósofo francés, es indispensable inventar nuevas formas simbólicas capaces de significar el pensamiento sobre la maldad del sujeto y constituirlas en lugar explicativo para resistir a esa misma maldad. Cada texto literario que entraña la violencia extrema, se convierte en una vigorosa fuerza de simbolización de la maldad y el horror, que al articularse con otros discursos devela “las tensiones propias del cuerpo social y de los dramas singulares de la subjetividad” (Sichère, 1997, p. 202). El escritor de ficción es entonces, quien significa en su obra el punto de convergencia entre él como sujeto crítico y “las figuras de subjetividad que atormentan a su comunidad” (Sichère, 1997, p. 224), por ello el lector logra reconocerse en las problemáticas que la ficción expone, a la vez que considera la verdad que le incumbe:

“El escritor piensa en el mal, acecha el mal que anida en el seno de su comunidad y propone sus propios exorcismos a esa comunidad virtualmente infinita de sus lectores, pero en primer lugar a sus contemporáneos. Esta posición muy singular que ocupa el escritor hace de él un testigo irreemplazable y más que un testigo aún, lo convierte en alguien que discierne las figuras del mal dispersas en el seno de su comunidad, en alguien en suma que carga sobre sí el peso del mal difundido en todas partes para ponerlo en música y en pensamiento.” (Sichère, 1997, p. 225).

De esa manera, y sintetizando la tesis de Sichère (1997) sobre el poder simbólico de lo literario en el mundo contemporáneo, la novela colombiana viene a ser la palabra necesaria que se interroga sobre la maldad radical que subyace en la encrucijada entre subjetividad social y ser individual. Los derrotados y Los ejércitos al representar la decapitación como símbolo de la aniquilación de lo humano, ubican al lector de frente con una de las presencias más alegóricas de la violencia excesiva: Medusa. Cada narración abre un escenario, donde tanto autor como narrador y lector, se ven enfocados por el ojo aterrador de Gorgo. Un cruce visual que nos sostiene al borde del abismo, desde el que contemplamos, con miedo al sentirnos también vulnerables, el valor emblemático de la Gorgona en las cabezas petrificadas que las novelas muestran.

Vis-à-vis con la Medusa[4]

“Todo cuadro es una cabeza de Medusa.

Se puede vencer el terror mediante la imagen del terror.

Todo pintor es Perseo.”

Caravaggio, S. XVII.

(Chastel, 1967, p. 73)

El epígrafe que abre este apartado apunta directamente a la idea central del problema que deseamos discutir. En efecto, se indaga la dinámica escritural y simbólica que subyace en las narrativas que presentan una formulación literaria de la decapitación como emblema de la violencia excesiva. El escritor, al igual que Caravaggio sugiere para el pintor, es un descendiente de Perseo; su acto escritural somete el horror del crimen violento que aniquila la condición humana. La presencia estética de pasajes desgarrados sobre la decapitación que figuran Rosero y Montoya en sus textos imponen una confrontación con lo “inmirable”[5], exigiendo de quien ve una respuesta ética, una emoción fuerte que implica una toma de conciencia y una posición política frente a la realidad significada

[1] El concepto de “memoria cultural” lo tomamos de Jan Assmann (1995), quien la define como el conjunto de discursos, imágenes, rituales reutilizables y específicos de sociedades determinadas, cuyo “cultivo” sirve para estabilizar y transmitir una imagen continua y coherente de cada comunidad y con ello sentar las bases de la unidad y consciencia del grupo.

[2]           Algunas producciones son: Medusa (199?), personaje de historieta de Marvel Comics, creado por Jack Kirby y Stan Lee; el videojuego Castlevania: Lament of Innocence (2003), de la compañía japonesa Konami; Reflection (2007), de Patricia Satjawatcharaphong; la película Furia de titanes (2010), dirigida por Louis Leterrier; Medusa (2014), pintura del ilustrador Benjamin Lacombe.

[3]           La idea de un mal radical remite a la reconocida teoría que Immanuel Kant postuló en su libro La religión dentro de los límites de la mera razón. Es de ahí que parte toda disertación acerca de la tendencia innata del hombre al mal. Tal es el caso de Bernard Sichère (1997) cuando afirma que “existe en el seno del ser humano una dimensión de absurdo o de horror y que esa dimensión, según los momentos, retorna en formas cada vez diferentes y singulares según las lagunas y las fisuras del dispositivo dominante que, en cada comunidad, está encargado de canalizarla” (p. 132). Asimismo, Martha Nussbaum (2014), retomando los postulados de Kant, sostiene que la tendencia del hombre al mal es algo “que nace a partir de unos elementos estructurales generales de la vida humana con los que ya se encuentra un niño pequeño antes de tener experiencia de cultura particular alguna” (p. 204).

[4]           Utilizamos la locución vis-à-vis, en francés, porque se acerca más al sentido literal de mirarse a los ojos frente a frente. Su raíz etimológica viene del latín clásico visus “acción de ver; sentido de la vista”, derivado del latín vidēre, ver, y del francés voir, mirar. Hacemos énfasis en esta acción, de mirarse a los ojos frente a frente, más que en la de estar “cara a cara” —expresión en español—, porque precisamente es la mirada de Medusa, el efecto de sus ojos, la que concentra su poder siniestro.

[5]           Se retoma este término de Adriana Cavarero (2009) para aludir a lo que no puede ser mirado por la repugnancia que suscita, pero que al mismo tiempo implica la posibilidad de mirar.

Fotografía y literatura: Dimensión visual de la violencia del narcotráfico en Colombia

Fotografía y literatura: Dimensión visual de la violencia del narcotráfico en Colombia

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima, Colombia

Universidad Nacional de Cuyo, Argentina

(Ensayo publicado en el libro Periferias de la narcocracia. Ensayos sobre narrativas contemporáneas, Compiladora: Cecilia Badano. Corregidor: Buenos Aires, 2015, pp. 163-187.)

Portada Periferias

Este estudio se centra en dos novelas colombianas: El ruido de las cosas al caer[1] (2011) de Juan Gabriel Vásquez (1973) y Los derrotados (2012) de Pablo Montoya (1958). Cada trama es la formulación literaria de sucesos concretos que han determinado las dinámicas sociales y políticas de un país sumido en el conflicto armado. Aunque el tema de las novelas, una vez más, es la violencia sociopolítica y del narcotráfico, es sugestiva la incorporación de la imagen fotográfica como recurso narrativo; la representación de fotos de personajes, sitios históricos o despojos bélicos, se intercalan con absoluta naturalidad en la diégesis para enmarcar una visión “más próxima” a los efectos e insensatez de la guerra. Desde una mirada interdisciplinar, que recoge discursos de la crítica literaria, la fotografía y las ciencias sociales, se entra en las novelas elegidas para esclarecer un sentido sobre la historia reciente de la sociedad colombiana. La primera parte del texto aborda la figuración de la fotografía como espectro simbólico del pasado que interpela el presente para develar el trauma de la violencia desde el nacimiento del país; la segunda parte canaliza la discusión sobre la ética de la fotografía de guerra, donde la representación de la imagen bélica fija “un acto de ver desobediente” que acusa la regulación visual y cognitiva que el Estado y los grupos armados imponen sobre el conflicto militar y sus secuelas.

 

  1. En la foto, el personaje es “lo de menos”

La mayor parte de los estudios, reseñas y reflexiones publicadas hasta el momento sobre “El ruido de las cosas al caer” indagan el tema del miedo como efecto psicosocial de la violencia del narcotráfico que marcó funestamente el devenir de una generación colombiana, la nacida en los años setenta; o la noción de “conciencia histórica” del autor al configurar con sentido crítico ciertos episodios de la historia reciente del país (Acosta 1; Arenas 1; Castañeda 1; Gaitán 177-183; Fernández 29-39; Gracia 1; Marín 1; Ponsford 1-5). Reconociendo que tanto el fenómeno del miedo como las preocupaciones del imaginario del escritor por el pasado reciente del país son elementos cruciales de la diégesis, este estudio, sin dejar de lado esos temas indudables, busca explorar más bien cómo se produce la escritura, entendida ésta como el conjunto de maniobras necesarias para que se articule un texto como artefacto simbólico.

Ciertamente, la memoria es la matriz de “El ruido de las cosas al caer”. El recuerdo de Ricardo Laverde por parte del narrador es la fuerza propulsora del relato que lleva a escena la problemática relación del presente con el pasado. Al inicio de la narración de manera intempestiva brota en Antonio Yammara el pasado como un espectro, lo acosan las bruscas invasiones de un episodio de su vida que creía cerrado, pero que resurge a causa de una imagen publicada en una revista. La evocación involuntaria y discontinua se filtra en el presente del narrador obligándolo a desandar lo vivido, a pasar de un “orden afectivo” a un “orden intelectual” de la memoria, en el sentido que cada retazo de recuerdo, conservado u olvidado a capricho de la emoción íntima, toma forma y densidad cuando el personaje decide reconstruirlo en palabras. Evidentemente, aunque se rehace una memoria individual, se está develando asimismo una memoria colectiva: una historia punzante que compromete a toda una generación…

[1] Premio Alfaguara de novela 2011.

“Los lugares de la memoria”. Espacios históricos de Ambalema y su representación en el imaginario social de las nuevas generaciones

Los lugares de la memoria”. Espacios históricos de Ambalema y su representación en el imaginario social de las nuevas generaciones

Orfa Kelita Vanegas Vásquez

 Universidad del Tolima, Colombia

Universidad Nacional de Cuyo, Argentina

(Artículo publicado en la revista Plumilla Educativa, No 14, Universidad de Manizales, Colombia)

Resumen

La investigación de carácter social interpreta los lazos éticos y afectivos que explican las relaciones de la población con su entorno, con el pasado, la tradición y los ancestros. En el marco de las relaciones entre universidad y sociedad, un semillero de investigación puso en marcha un proyecto educativo, aplicando el método investigación-acción, para indagar sobre las representaciones simbólicas de los “lugares de la memoria”[1] que tenían los niños, niñas y adolescentes del municipio de Ambalema, Tolima. A partir de dos categorías: “los espacios históricos” y “los espacios imaginados”, se consideraron las relaciones afectivas y cognitivas de los intervenidos con los sitios históricos. El proceso de investigación evidenció un cambio en la perspectiva de los lugares simbólicos. De un desinterés y desconocimiento de los sitios que guardan la memoria, la tradición y la identidad de la región se pasó a su reconocimiento y valorización; a comprender porqué el pasado es la esencia de la memoria colectiva de los pueblos e individuos y les otorga su propia razón de ser. Asimismo, se reflexiona sobre la desafección y las complejas relaciones de los infantes y adolescentes de hoy con el pasado cultural. Se identifica un nivel de conciencia mínimo por el lugar que se habita, donde el sentido trascendental del lugar histórico se reduce a la experiencia inmediata.

Palabras claves: Universidad, educación, memoria colectiva, investigación, escuela, región, representaciones estéticas.

Résumé

La recherche de caractère social interprète les liens éthiques, sociaux et affectifs qui expliquent les relations de la population avec son environnement, avec le passé, la tradition et les ancêtres. Dans le cadre des relations entre université et société, un groupe d’initiation à la recherche a développé un projet éducatif, en appliquant la méthode de la recherche-action, pour examiner les représentations symboliques des « lieux de la mémoire »[2] qu’avaient les enfants et les adolescents de la commune d’Ambalema, Tolima. A partir de deux catégories : « les espaces historiques » y « les espaces imaginés », nous avons pris en considération les relations affectives et cognitives des enquêtés avec les sites historiques. Le processus de recherche a mis en évidence un changement de perspective des lieux symboliques. Le désintérêt et la méconnaissance des sites qui gardent la mémoire, la tradition et l’identité de la région laissent place à sa reconnaissance et valorisation ; la compréhension du pourquoi le passé est l’essence de la mémoire collective des communautés et des individus et leur octroie leur propre raison d’être. Ainsi, nous proposons une réflexion sur la désaffection et les relations complexes des enfants et adolescents d’aujourd’hui avec le passé culturel. Elle identifie un niveau de conscience minimal pour le lieu habité, où le sens transcendantal du lieu historique se réduit à l’expérience immédiate.

Mots-clés : Université, éducation, mémoire collective, recherche, école, région, représentations esthétiques.

Introducción

Los procesos sociales, la historicidad del conocimiento y la vinculación de nuevas figuras de poder en el sistema educativo, han modificado considerablemente, en las últimas décadas, el papel de la universidad en las dinámicas sociales, culturales y políticas. Las funciones que tradicionalmente la acreditaron se transformaron de manera importante: la formación profesional es ahora permanente y continua; la investigación más que una práctica para fortalecer la academia, se visiona como una destreza para la producción, socialización y comercialización del conocimiento; y la extensión se escinde de su labor netamente “asistencialista” e involucra las dos funciones anteriores. La proyección social (entendida antes como actividades de extensión) facilita la integración de la universidad en el contexto, genera instancias de comunicación, estímulo y comprensión del tejido socio-cultural. (García Guadilla, 1997; Malagón, 2009; Armas, 2012). Inclusive, hay investigadores (Cornejo y Roble, 2013; Gil y Fernández-Larrea, 2004) que consideran la labor social como la “función totalizadora” de la universidad contemporánea al comprometer la docencia y la investigación. “Por estar presente en cada uno de los elementos estructurales de la universidad, y porque es deber y derecho de toda la comunidad universitaria e implica a toda la sociedad en su conjunto” (Cornejo y Roble, 2013, p. 4).

Una perspectiva social[3] de la relación universidad-sociedad que ciertamente, en la Agenda de transformación de la educación superior (1997) de Colombia toma un lugar relevante; la formación académica universitaria debe “contribuir a la generación de conocimientos orientados a comprender, explicar y transformar al ser humano y a su entorno” (Ministerio de Educación Nacional, 1997, p. 23). Propósito macro al que apuntan la gran mayoría de actividades, proyectos e instancias del campo universitario, entre ellas, los grupos y semilleros de investigación. En la Universidad del Tolima los semilleros son comunidades de aprendizaje conformados por estudiantes y profesores de diferentes profesiones y disciplinas; su propósito es buscar una formación integral, entendida esta como el fortalecimiento de las actitudes y aptitudes propias para el ejercicio de la investigación, de la ciudadanía y por ende de la construcción del conocimiento.

El semillero de investigación toma relevancia por ser uno de los primeros escenarios en el terreno universitario para la formación inicial en investigación; cobra sentido en la capacitación del estudiante universitario al ofrecer un “espacio extracurricular”[4], teórico y práctico, para la discusión del saber, el replanteamiento de paradigmas del conocimiento, y la propuesta de otras vías para la solución de problemáticas sociales y de interés para la academia. Dentro de los grupos de formación inicial para la investigación de la Universidad del Tolima, está el semillero de “Estudios literarios y didáctica de la literatura” (EstuLiArte); conformado por quince (15) estudiantes de la Licenciatura en lengua castellana, de I, III, V, VII y VIII semestre. Su formación recoge tanto el aspecto disciplinar: la literatura y la pedagogía, como la función social: la indagación de las dinámicas socio-culturales en la escuela y pequeñas comunidades. El semillero aprovecha los espacios comunitarios, especialmente el escolar, para fortalecer el perfil docente-investigativo. A partir de lo didáctico-literario se indaga la cotidianidad de los infantes y adolescentes, su relación con el contexto y entre sí mismos, para detectar posibles problemáticas.

La práctica formativa para la investigación fortalece en los estudiantes la observación crítica, los prepara para confrontar las dinámicas escolares en las que estarán inmersos una vez ingresen en la rutina laboral. Y es que al tener presente las dificultades comunitarias y socio-culturales de la escuela a la que se enfrentan los docentes de hoy, es coyuntural perfeccionar el perfil de egreso del licenciado con habilidades para reflexionar sobre los fenómenos culturales que le atañen; es importante que el licenciado se asuma como sujeto dinámico, promotor de cambios que redunden en la calidad de vida y el bienestar individual y colectivo.

En concordancia entonces a los principios de formación del semillero, se planeó una visita de reconocimiento e interacción con una comunidad escolar del municipio de Ambalema, Tolima. Visita que tenía como propósito inicial el proponer a los colegios, tres en total, el desarrollo de una serie de talleres literarios para incentivar la lectura y escritura creativa. Una propuesta de proyección social, de “carácter asistencial”, que buscaba fortalecer las competencias lecto-escriturales en un grupo de veinticinco niños, niñas y adolescentes escolarizados, entre los 8 y los 15 años de edad; población seleccionada de las instituciones educativas del lugar[5]. En un primer momento, los talleres literarios se diseñaron con temas aleatorios, sin un enfoque temático común. La idea inicial era abrir un escenario lúdico-educativo para que los infantes y jóvenes aprovecharan el tiempo libre de los sábados, a la vez que los integrantes del semillero se familiarizaban con el entorno regional e identificaban posibles situaciones para proyectos de proyección social.

Sin embargo, el plan inicial de trabajo del semillero se modificó después de cuatro sesiones. Durante el desarrollo de los talleres se fue detectando que una de las impresiones frecuentes del grupo intervenido eran las expresiones de desafección por el lugar que habitaban, el desconocimiento de la notable tradición histórica de Ambalema, y la visión despreciativa o indiferente de los lugares emblemáticos de un pasado notorio. En síntesis, el grupo de niños, niñas y adolescentes expresaba un mínimo sentido de solidaridad y pertenencia por sus raíces culturales.

Es de saber que, desde abril de 1980 Ambalema hace parte del patrimonio histórico de la nación. Fue una de las regiones más prósperas de Colombia en el siglo XIX e inicios del XX. Su ubicación al lado del río Magdalena facilitó su bonanza económica. Por la actividad tabacalera: que marcó diferentes momentos del desarrollo regional e influyó notablemente en el proceso de consolidación urbana, económica y social, Ambalema es reconocida en la historia colombiana como la “Ciudad del Tabaco”. Actualmente, se le atribuye un valor cultural importante a su arquitectura colonial; conserva el apelativo de “La ciudad de las 1101 Columnas”. (Ortiz, S.f. p. 7; Turismo Huitonava, 2012, p. 232).

Por el tema que más adelante trataremos: los lugares de la memoria, es importante resaltar que entre las edificaciones históricas que se “mantienen en pie”, aunque algunas en pésimas condiciones, están “La casa inglesa”, “La factoría o casa de la logia”, “La casa museo”, “La antigua casa de la moneda”, “La estación del ferrocarril”, y “La Iglesia de Santa Lucía”. Asimismo, El municipio hizo parte de la “Ruta Mutis”, por lo cual está hermanada desde 2012 con Cádiz, España, y otras ciudades colombianas: Honda, Mariquita, Guaduas, San Sebastián y Bogotá (La voz digital.es, 2012, p.1; Turismo Huitonava, 2012, p. 232).

Teniendo presente entonces el pasado histórico de la región, causó extrañeza que los asistentes a los talleres lo desconocieran o supieran muy poco de él; y en los casos en que algo se sabía, no era motivo de entusiasmo, tampoco se dimensionaba la simbólica cultural de los lugares como un fenómeno que genera identidad y sentido de pertenencia. Inclusive, las opiniones revelaban más bien, cierta banalización por el pasado de las casas emblemáticas, la Iglesia Antigua, el Malecón, el río Magdalena, etc., que son por antonomasia los registros de la memoria social. Así pues, con ese conjunto de circunstancias, el semillero aprovechó para rediseñar su primer plan de trabajo y dar forma a un estudio, de carácter investigativo, que indagara las razones del desconocimiento y el desinterés que las nuevas generaciones de Ambalema tenían por su pasado histórico.

Dado que el espacio vivido no es un mero soporte, una sustancia primaria, sino un canon de realidad, que otorga sentido a lo que se percibe, ya que integra la lógica propia de las ideas de la comunidad: su consciencia, sus creencias y sus mitos, sus valores y objetivos (Laborda, 2006), se hizo necesario conocer porqué en los habitantes, especialmente en los más jóvenes, había tan poca conciencia de la dimensión histórica del lugar de hábito; de qué manera la población se relacionaba con los espacios simbólicos que resguardan la memoria cultural; y qué consecuencias tiene para la tradición e identidad de una región el no legar la memoria histórica colectiva a los sucesores. Una serie de interrogantes que dieron forma a los objetivos principales de la investigación: indagar sobre las relaciones cognitivas y afectivas que establecen los niños, niñas y adolescentes con los lugares emblemáticos del pasado del municipio; valorizar culturalmente las imágenes tópicas que conservan la memoria ancestral; y registrar en el proceso el sentimiento, que a escala individual, se genera cuando se reencuentra y representa la memoria colectiva.

Laborda (2006) explica que “los lugares exponen los signos recogidos a lo largo del tiempo, a lo largo del pensar. Y los signos constituyen lo comunitario” (p.72). Siendo así, cada lugar emblemático es un signo o un testimonio concreto, que permite “cartografiar” histórica e imaginativamente la tradición, la cultura y la identidad de una comunidad (Giannini, 1987; Nora, 1997; Aínsa, 2006; Cassigoli, 2010). Esa dimensión del lugar nos permitió caracterizar y categorizar, para facilidad metodológica, los espacios históricos del municipio y su relación con la memoria colectiva. A la sazón entonces, la categoría central se denominó “Lugares de la memoria”[6], la que a su vez se subdividió en dos subcategorías: “Los espacios históricos”, para estudiar el pasado de los lugares simbólicos que conforman la arquitectura del municipio: motivo de su construcción, quiénes los habitaron, en honor a quiénes se construyeron, qué simbolizan en la tradición e identidad de Ambalema. Estos espacios por lo general, adquieren sentido y trascendencia desde el discurso oficial; y “Los espacios imaginados”, que son los mismos espacios históricos, “modificados” significativamente por las vivencias personales, y se preservan en la memoria individual con otros énfasis de valor según lo vivido en ellos. Es decir, que “los espacios históricos”, son a su vez “espacios imaginados” cuando estos toman otro sentido desde el giro subjetivo que otorga la experiencia individual.

“Los espacios imaginados” se nutren de nuevas verdades en las diversas representaciones estéticas: la literatura, la pintura, la fotografía, etc., alegorías todas que preceden muchas veces la experiencia vital. El espacio imaginado es el lugar de encuentro donde mito e historia se entrecruzan, donde además se superponen no sólo las representaciones de lo visible, sino las de la memoria individual y colectiva. Y es que todo espacio urbanizado supone un archivo de sensaciones, contactos, imágenes y enfoques personales que van más allá de la concepción lógica del lugar y la capacidad de entendimiento (Aínsa, 2006; Cassigoli, 2010). Es necesario resaltar que la investigación priorizó en “los espacios imaginados” por su carácter ontológico, y porque necesariamente debe retomar “los espacios históricos”, ya que en la medida que un lugar concreto es vivido, se lo puede reconstruir en la conciencia, volverlo parte de sí mismo, y en ese sentido configurarlo en metáfora, prosa alegórica, verso poético o representación artística.

En suma, por su clara “función mnemotécnica”, se resolvió escoger los lugares históricos: monumentos, plazas, instituciones, etc. para explorar la relación que establecía el grupo de estudiantes con el pasado cultural del municipio. Todo espacio urbanizado tiene una “irradiación simbólica”, que en principio es legitimada por el orden establecido, pero que invariablemente, mal que bien, es lo que viene a condicionar nuestra memoria individual. Son las representaciones espaciales incesantemente reelaboradas, las que pesan sobre nosotros como auténticos arquetipos de memoria social. Todo recuerdo individual hace parte de un tiempo que impone los paradigmas de una memoria colectiva; la ubicación propia en el espacio y el tiempo no puede escindirse de la reconstrucción y justificación histórica, somos prisioneros de esas representaciones colectivas aunque no se tenga plena conciencia de ello (Aínsa, 2006).

Así las cosas, y con una claridad conceptual sobre la memoria colectiva y las representaciones culturales de los espacios históricos, el semillero de investigación, a través de un enfoque cualitativo centrado en la investigación-acción, y desde una serie de unidades didácticas de carácter interdisciplinar, emprendió el proceso de observar, analizar y comprender las relaciones cognitivas y afectivas que el grupo de niños, niñas y jóvenes tenía con su entorno histórico. Entre febrero y septiembre de 2013, durante 25 sábados, se desarrolló de forma simultánea el trabajo de campo, la recolección y análisis de la información obtenida; la redacción de “informes” o de textos descriptivos: “biografía del proyecto”; y la validación secuencial de lo indagado. La dinámica del proceso requería el carácter atento del investigador principal: coordinador del semillero; la consulta constante de fuentes de autoridad relacionadas con el tema central de investigación; la orientación pertinente a los integrantes del semillero; y la planeación flexible, sujeta siempre a cambios, de las actividades planeadas. Este tipo de estudio depende, en gran medida, de la respuesta y rumbos que se van generando en el desarrollo mismo del trabajo.

Es necesario señalar que durante el desarrollo del proyecto fue vital la participación de los estudiantes del semillero, ya que no sólo la experiencia académica fortalecía sus habilidades para el hacer investigativo, sino que también, facilitaba el proceso práctico del proyecto, en lo referente al diseño y aplicación de los talleres, y la preparación del material didáctico. El hecho de discutir sobre el desarrollo de las jornadas en Ambalema, el presentar textos reflexivos de lecturas dirigidas, el preparar las unidades didácticas, entre otros, conllevó a un sondeo permanente sobre cada práctica realizada, y con ello una toma de conciencia del perfil del maestro investigador que demanda la escuela de hoy.

Metodología

Con un enfoque cualitativo, articulado al método investigación-acción y sus tres funciones o finalidades básicas: investigación, acción y formulación o perfeccionamiento, se dio un proceso cíclico de exploración, actuación y valoración de resultados intermedios y finales (Ruiz, 1996; Kemmis & MacTaggar, 1998; Bausela, 2012). Se tuvo siempre como horizonte de exploración y análisis, los datos registrados en el diario de campo o “biografía del proyecto”; las producciones escolares de los infantes y jóvenes; las reflexiones de los integrantes del semillero en las reuniones intersemanales; las visitas guiadas por los sitios históricos; la transcripción de los audios; el registro de videos y fotografías de los lugares con sus diferentes enfoques: de los niños, niñas y adolescentes, los estudiantes del semillero y el coordinador del mismo.

El grupo intervenido lo conformaban tres (3) niñas y un (1) niño de ocho años, dos (2) de nueve años, en cuarto grado; tres (3) niñas y un (1) niño de diez años, en quinto grado; tres (3) niñas y dos (2) niños de once años y una (1) niña de doce años, en sexto grado; tres (3) niñas de doce años, una (1) de trece años y dos (2) niños de doce años, en séptimo grado; dos (2) adolescentes mujeres de catorce años y una (1) de quince años, en noveno grado; un total de veinticinco (25) integrantes escolarizados. Para el desarrollo de las unidades didácticas, el grupo se reunió durante veinticinco sábados, de 8:00 a.m. a 1:00 p.m., en una de las instituciones educativas. Igualmente, como espacio de trabajo, sirvieron, en su momento, los sitios históricos visitados.

La primera etapa del proyecto se concentró en recoger información preliminar y en diseñar un “plan inicial de trabajo”. Para ello se dividió el semillero en tres grupos, cada uno con un tema transversal y de tratamiento interdisciplinar, ya que cada unidad pedagógica requería el dominio conceptual de temas de las artes plásticas y visuales, la literatura, y la idea de cultura; una distribución temática que permitió la relación didáctica consecuente con la problemática eje de la investigación. La transversalidad en torno a la categoría “los lugares de la memoria”, proporcionó el puente ideal entre el saber científico y el conocimiento cotidiano (Busquets, et al., 1993). El hacer en contexto real facilitó los procesos educativos. Se apuntó tanto a objetivos relacionados con la autoafirmación personal, como a los de desarrollo intelectual, la formación ética, y en general, a todas las habilidades que permiten la socialización con el entorno físico, cultural y social.

El desarrollo del proyecto contó con un cronograma específico: el semillero, subdividido en tres grupos, y con el acompañamiento de la coordinación, se turnó para trabajar en el municipio cada sábado. Entre semana, las reuniones facilitaron la socialización y discusión de las sesiones del fin de semana, así como la asesoría de las actividades proyectadas. Igualmente, se dispuso del Facebook para un “muro grupal”, que a modo de “bitácora virtual”, permitió registrar y compartir tanto archivos del proceso del proyecto, como también información de “última hora”, ya que por la dinámica de trabajo colectivo era necesario estar siempre informado de posibles cambios, sobre todo en lo referente a los horarios o consultas pendientes.

Así las cosas, y una vez establecido un diagnóstico inicial, la segunda etapa del proyecto se centró en la consolidación de tres unidades didácticas y el desarrollo secuencial formativo de las mismas. Los integrantes del semillero, divididos en tres grupos de trabajo, interactuaron con la comunidad ambalemuna de la siguiente manera:

El primer grupo enfocó su unidad didáctica en la tradición oral de las narraciones históricas o ficcionales lugareñas. Se realizó una “entrevista conversada” con los habitantes más viejos, con preguntas previamente diseñadas, con el objetivo de indagar los recuerdos de momentos sociales célebres vividos; observar sus sentimientos frente a las anécdotas contadas; conocer la tradición oral literaria de la región: cuentos, relatos de costumbres, mitos y leyendas. Fue un momento en el que participaron también como asistentes y dinamizadores de diálogo los niños, niñas y jóvenes; tuvieron la oportunidad de escuchar e interactuar discursivamente con los abuelos. Experiencia clave ésta que se extrapoló de forma crítica y consciente hacia la redacción de textos creativos, conversatorios, elaboración de manualidades, dramatizados, entre otros.

Es necesario precisar la relevancia de la conversación como proceso heurístico, que permite no solo recolectar información importante, sino también ahondar en el otro, conocerlo en su individualidad desde la información brindada. La “entrevista conversada” como recurso metodológico facilita, en este tipo de investigaciones, el retener diferentes puntos de vista sobre situaciones comunes. Bollnow (1970) afirma que “el hombre necesita la conversación con otros como condición para su evolución. La palabra puramente monológica resultaría vacua y se agotaría bien pronto si no encontrara en la contestación del otro una resistencia provocativa” (15). En nuestro caso, el diálogo sostenido entre los abuelos y demás participantes permitió identificar los afectos personales y colectivos sobre la experiencia de vida en el municipio; por ejemplo, saber que el sentimiento común es cierto dejo de nostalgia por el “pasado glorioso”, mientras que uno de los temas más controversiales es el de la administración política y su falta de proyectos para el sostenimiento y recuperación de las tradiciones; también se polemizó sobre el desarraigo de las nuevas generaciones, su desafección por el pasado y el presente de la región.

En suma, para ventaja del trabajo investigativo, la “entrevista conversada” permitió encauzar con mayor coherencia las unidades didácticas del semillero, en tanto que permitió identificar, en la información dada por los viejos, los hechos históricos relevantes que aún quedan en el recuerdo; conocer las narraciones orales (una de las ancianas[7] llevaba un “cuaderno literario” con varios cuentos y leyendas de su imaginación y del colectivo); y establecer relaciones entre los lugares históricos referenciados y sus experiencias de vida.

El segundo grupo centró la propuesta didáctica en la escritura creativa. La elaboración de un “Libro objeto”[8] motivó a los participantes a crear cuentos, historietas, relatos de experiencias y cartas, que narraran los recuerdos o vivencias en el municipio; asimismo, se trascribieron las visitas guiadas a los lugares emblemáticos, y demás actividades: la entrevista a los abuelos, películas relacionadas con el tema, audios, consultas bibliográficas, etc.

Cada libro-objeto, en total 25, se separó de la idea tradicional de libro al ser ejemplar único; recoger la imaginación y creatividad estética individual; soportarse en materiales reciclados; jugar con la linealidad de los relatos contados y la transposición de las imágenes: fotos, estampillas, recortes de revistas. Empero, lo más valioso fue ser elemento conductor para el conocimiento de la historia de Ambalema; cada relato apuntó hacia el reconocimiento de los “lugares de la memoria”.

El tercer grupo dirigió la creación y representación de un guion audiovisual. Esta unidad didáctica relacionó el cine, el drama y la literatura: en un primer momento se elaboraron microrrelatos con pasajes históricos y narraciones de la tradición oral; luego se llevaron a la estructura de guión; y por último, se organizó el grupo de participantes para el reparto de papeles, los ensayos necesarios para el dramatizado, y la puesta en escena. El trabajo de grabación y de edición del video lo hicieron los integrantes del semillero.

Como cierre del proceso se presentó una exposición, a nivel municipal, de las producciones del grupo de participantes y de los resultados del proyecto de investigación.

Resultados

El mayor logro de la investigación fue motivar en el grupo de niños, niñas y adolescentes una mirada crítica, cognoscente y atenta al lugar que habitan. Reconocer que su municipio es heredero de una tradición cultural importante para la historia colectiva e individual, tanto a nivel regional como nacional. Cada participante al final del proceso tuvo la capacidad de hablar de los “lugares de la memoria” como referentes simbólicos que conservan lo propio; de explicar la necesidad de conservar el pasado para poder comprender el presente; de entender porqué cada “espacio histórico”, así sea éste una “casa vieja”, es lo que viene a otorgar la razón de ser a los habitantes del municipio, pues se recoge en su simbolismo un devenir que es necesario para todos y es parte constitutiva de la identidad.

De la misma manera, en la reconfiguración estética de los “lugares de la memoria”, categoría central del proyecto, se correlacionaron “los espacios históricos” y “los espacios imaginados”. A continuación se transcriben unos microrrelatos que resemantizan desde el vínculo afectivo y cognitivo algunos sitios emblemáticos: El Malecón y el río Magdalena, con su sentido histórico, mitológico y vivencial; y la Institución María Auxiliadora, antigua fábrica de tabaco “La patria”; veamos:

El río Magdalena (Gabriela Espinosa R. 11 años)

Este río es el más importante de Colombia. Ahí vive El Mohán, se dice que coge a las mujeres y las lleva al fondo a festejar. Después de toda la fiesta, las vuelve pequeñas y de oro para seguir atrapando a otras mujeres.

Fue un río de gran exportación; en los buques que salían del Malecón llevaban el tabaco para exportarlo a otros pueblos, departamentos, países.

De allí sale el pescado para Ambalema. Ahora los pescadores están ayudando a hacer limpieza para que regresen los barcos y seguir exportando tabaco.

FIN.

La María Auxiliadora (Allinson Buriticá G. 13 años)

Es la antigua tabacalera. Fue donde pasé toda mi primaria, cuando ya estaba en quinto, a punto de salir, con mis amigos fuimos de excursión; llegamos a un lugar alejado donde volamos cometas; recuerdo que nos bañamos en la piscina, fue muy divertido. Hasta me acuerdo que uno de los amigos se había perdido, y entre todos lo buscamos, pero fue muy divertido cuando lo encontramos, pues él no se había dado cuenta de que estaba perdido. Así es como tengo un buen recuerdo de mi María Auxiliadora.

Puede apreciarse que ambos textos retoman la historia plural de varios lugares: El Malecón, el río Magdalena y la antigua tabacalera La patria: hoy escuela pública del municipio. Cada autor reconoce en ellos un pasado cultural; sitios de resonancia simbólica de la cotidianidad de los ancestros; espacios que congregaron, y congregan, a los habitantes en torno a intereses económicos y sociales para el crecimiento de la región. Evidentemente, la reconfiguración estética de tales sitios: “espacios históricos”, va más allá de su exploración cultural colectiva o de su valor político, son, para los autores de las microficciones, topos donde se ancla el sentimiento por lo propio, lugares de lo íntimo que recogen la experiencia afectiva, el recuerdo individual, o que motivan la imaginación creadora. Situaciones varias que hacen del “espacio histórico” un “espacio imaginado”, donde prevalece tanto la condición memorística social, como un significado esencial, producto de la vivencia exclusiva. Así entonces, los lugares significados por los infantes y jóvenes, integran tanto una dimensión topológica como una dimensión ontológica. La forma como se apropian de los sitios, mezclando historia e imaginación, permite una comunicación natural entre presente y memoria, entre lugares vividos y espacios inéditos. La consciencia del sitio emblemático, su valoración y trascendencia, es posible en el cruce imaginativo entre historia social, experiencia particular y ficción.

La investigación reveló asimismo, que el desconocimiento y el desinterés de las nuevas generaciones de Ambalema por su pasado histórico es producto del “rol pasivo” de la familia, la escuela y la comunidad (entidades políticas y culturales) en los procesos de recuperación y mantenimiento de la memoria colectiva frente a la modernización de la región y del imaginario socio-cultural de la población. Es pertinente recordar que las sociedades están inmersas en las dinámicas del mundo capitalista contemporáneo, donde “la modernización va acompañada de manera inevitable por la atrofia de las tradiciones válidas, por una pérdida de racionalidad y por un fenómeno de entropía de las experiencias de vida estables y duraderas” (Huyssen, 2007, p. 30). Entonces, cuando se revisa qué han hecho los diferentes estamentos ambalemunos para armonizar sus procesos culturales con las circunstancias absorbentes del mundo globalizado, asegurar la memoria colectiva y valorizar el tiempo pretérito, es claro que aún faltan mayores esfuerzos que garanticen la recuperación significativa de sus raíces. Una problemática que se extiende más allá del espacio y el tiempo presente, ya que sin el anclaje a una tradición no hay manera de asegurar en el horizonte una forma de continuidad de la memoria, un asidero del pasado y del presente donde las próximas generaciones puedan moverse y respirar. Falta mayor contundencia en los proyectos políticos, culturales y educativos para facilitar la concientización de la necesidad fundamental del legado histórico.

En conversaciones sostenidas con diferentes miembros del municipio –profesores, padres de familia, abuelos, líderes comunales, infantes y jóvenes-, son pocos los que tienen conciencia del deterioro cultural que aqueja a la región; y casi nadie comprende la necesidad e importancia de promover acciones de carácter mnemohistórico, o de exigir políticas que garanticen la cohesión social y cultural. Es innegable que hay grupos[9] trabajando por la cultura del lugar, proyectos en marcha desde la Alcaldía, y programas escolares; sin embargo, más que obedecer a un esfuerzo mancomunado, las actividades lideradas son producto de intereses individuales, además de talante esporádico: muchas de ellas se centran exclusivamente en las celebraciones de fechas históricas, condiciones que hacen que tales iniciativas no repercutan con fuerza en el colectivo, ni se logre realmente penetrar en la sensibilidad de los ciudadanos. Un ejemplo que puede ilustrar con claridad la situación de desarraigo histórico que vive la comunidad, son las condiciones precarias en las que se encuentra el único museo de la zona, una construcción, que para el 2013, llevaba cerrada más de un año por su mal estado, y sin ubicación alternativa para su visita y reconocimiento. Y es que el museo, sobre todo el regional, representa una necesidad trascendental de raíces antropológicas: permite articular una relación con el pasado; es sede y campo de pruebas de reflexiones sobre la temporalidad y la subjetividad, la identidad y la alteridad. Explica Huyssen (2007), que la memoria y la musealización se constituyen en un baluarte que nos defiende del miedo a que las cosas devengan obsoletas y desaparezcan, un baluarte que nos protege de la profunda angustia que nos genera la velocidad del cambio y los horizontes de tiempo y espacio cada vez más estrechos y fugaces.

Así las cosas, puede aseverarse entonces, que una de las razones de mayor peso del desconocimiento y desinterés de los niños, niñas y jóvenes por la historia de la región se debe, en cierta medida, al mal estado y al abandono de “los lugares de la memoria”: “La casa museo”, “La casa inglesa o casa del balcón”, “La estación del ferrocarril”, etc. Lamentablemente, las diferentes administraciones gubernamentales no han logrado concretar un proyecto macro para la restauración de la arquitectura en su totalidad. Aunque es necesario anotar que el Plan de desarrollo 2012-2015 de la alcaldía actual, cuenta con el programa “Ambalema ciudad turística colonial”, que formula dos proyectos de recuperación para dos sitios históricos (Alcaldía municipal de Ambalema, 2012).

Empero, consideramos que unido a este tipo de planeación gubernamental debe darse también una preparación social para el recobro de la simbólica de los lugares; tarea que reclama una responsabilidad colectiva, la creación de esferas públicas para la memoria social que contrarresten el olvido. Podrían fortalecer, por ejemplo, los proyectos académicos de las instituciones educativas. Actualmente, si bien se toca en los currículos aspectos relacionados con la historia de Ambalema, no existe una política educativa propia y ambiciosa que priorice a través de planes estratégicos, sistemáticos y a largo plazo, el estudio del pasado regional y su trascendencia para el presente. Es de acentuar que las instituciones escolares son el escenario clave para la transmisión de conocimientos específicos, la revaloración y construcción de normas o reglas sociales. El espacio escolar facilita la construcción de la identidad colectiva: la idea de lo propio, de lo regional y del sentimiento de pertenencia nacional (Jelin, 2004). Concomitante a la problemática de falta de políticas educativas que prioricen la tradición, Ambalema tiene pocos espacios culturales para la socialización de experiencias o desarrollo de actividades: exposiciones, conferencias, video-foros; actividades colectivas que permiten el encuentro con el otro en torno a temas identitarios.

Por otra parte, con los ejercicios de escritura creativa los infantes y adolescentes retuvieron en la palabra los sitios que habitan, “rescatándolos para la mirada y haciéndolos hablar para la memoria adormecida” (Giannini, 2010, p. 8). En la reconfiguración literaria del “espacio histórico”, cada integrante mostró sentimientos de afecto al dimensionarlo como punto de encuentro para la socialización y la recreación; capitalizaron a escala individual la identidad y un sentido de pertenencia al reconocer que los otros también intercalaban en sus relatos los recuerdos y las vivencias de los sitios emblemáticos. Varias narraciones fusionan experiencias propias, recuerdos de historias contadas por los padres, los abuelos o familiares; algunas de ellas son parte de la tradición oral:

El Malecón y sus amigos (Jair Andrés Agudelo L. 13 años)

El Malecón es un lugar turístico muy visitado, no solo por los turistas, sino por los mitos como: El Mohán, La Pata Sola, La Llorona, La Madreagua. Ellos se reúnen como mitos a hablar de la vida.

Y comienza El Mohán: -mi vida aquí en el río es muy divertida porque los pescadores me traen tabaco para poder pescar, y todas las noches me siento en una piedra a la orilla del río viendo como la brisa golpea mi pelo largo.

Ahora sigo yo –dijo La Patasola-, – mi vida es muy aburrida porque siempre tengo que andar en una sola patica; toda la gente huye de mi por ser un espanto.

Bueno, ahora me toca a mí –dijo La Llorona-, – mi vida no es tan buena que digamos, asusto a la gente de noche con mi llanto cuando paso por el ferrocarril, diciendo: ¡mi hijo! ¡Dónde está mi hijo!

Bueno, ahora me toca a mí –dijo la Madreagua-, – mi vida es espectacular, mantengo todo el tiempo en el agua. Yo convivo con los peces, igual que mi amigo El Mohán. Los hombres cuando me ven se enamoran, pero no siempre ellos me pueden ver, mas cuando me ven, los manipulo con mi belleza.

Bueno, ya todos dijimos como es nuestra vida, ahora nos vemos… y se fueron todos. Pero, el que llegó tarde fue el Hombre Caimán, y cuando llegó al Malecón, no había nadie y se fue.

FIN.

Las producciones estéticas: cuentos, poemas, teatro, imágenes, etc. dejan ver cómo del sitio histórico subyace la imaginación artística para la creación de espacios imaginados. Se genera un anudamiento esencial entre la experiencia, lo vivido en los diferentes lugares del municipio y su reconstrucción ficcional. Es una relación afectiva que da nuevos sentidos al contexto circundante:

Gramalotal[10] (Karen Natalia Bolaños, 8 años)

Yo he ido pocas veces a Gramalotal, y he pasado por el río, y he visto las olas que son tan bonitas, que hasta la gente le toma fotos y las publican en Facebook.

Las calles empedradas (Alejandra Romero G. 10 años)

A mí me gusta caminar por las calles de Ambalema porque imagino que las piedras tratan de hablar. Un día una piedra me dijo: no me pises por favor, duele, me duele, todos los que pasan me pisan, vienen y se van.

Ahora bien, es sustancial enfatizar que a medida que se desarrollaban las actividades en el municipio, de manera simultánea, los integrantes del semillero fortalecían sus conocimientos sobre la investigación en contexto. Fue importante, por ejemplo, revisar teorías y conceptos, desde los aportes teóricos de Carr & Kemmis (1988), Bausela (2004) y Hernández (2006), para comprender que la investigación-acción es tanto un proceso de transformación de las prácticas individuales del profesorado, como también, una forma de consolidar colectivamente cambios sociales.

Esta investigación, por contener a su vez prácticas didácticas, transformó positivamente las relaciones de los niños, niñas y jóvenes con el entorno propio; fue evidente la modificación de sus estructuras cognitivas, vivenciales y afectivas frente al lugar que habitan. Son avances de la praxis educativa, que van más allá del aula y de la impresión individual, pues sin duda, lo interiorizado por cada sujeto participante tiene una repercusión social. No es aventurado afirmar que si las instituciones gubernamentales direccionaran programas para la valorización de las tradiciones y el (re)conocimiento de la historia de la región, a futuro, la comunidad contaría con líderes sociales y políticos comprometidos con la memoria colectiva, razón de ser de todo individuo.

En ese orden de ideas, cabe destacar el vínculo entre universidad y sociedad. La proyección social debe ser entendida como fenómeno dinámico que recoge asimismo, prácticas de investigación. La universidad se reinserta en “el mundo real” cuando genera espacios de participación colectiva; las acciones sociales le dan mayor credibilidad y confianza a sus funciones y al papel que debe cumplir con la región.

Para terminar este apartado, no sobra anotar, que otro de los resultados de la investigación fue el diseño del libro electrónico interactivo “Memorias e indagaciones de los símbolos culturales de la historia de Ambalema” (2013), que recoge todo el proceso del proyecto: producciones literarias, fotos, dibujos, videos, unidades didácticas y reflexiones pedagógicas. Producto que fue entregado a los participantes y a las instituciones educativas como referente válido para la continuación de nuevos planes de trabajo en torno al tema que nos convocó.

Discusión de los resultados

El reconocimiento del pasado histórico de Ambalema, por parte de las nuevas generaciones, es fundamental para la conservación de los valores culturales y de la tradición. Es el acto que determina en gran medida, una forma de identidad y un sentido de pertenencia; que dinamiza a su vez, los procesos sociales contemporáneos en procura de un sostenimiento y prolongación de lo propio. El descender hacia los orígenes de la identidad, permite retrotraer la memoria histórica, tanto para “cultivar la recordación”, como para establecer vínculos con los otros. Reconocer el pasado da sentido al interrogante “¿quiénes somos?”, además de ubicarnos en el tiempo y el espacio para saber qué servicios “podemos prestar”. La conciencia crítica del lugar que se vive y el reencuentro de “lo perdido”, permite habitar el pasado aquí, en la responsabilidad del presente (De Certeau, 1996). Explica Aínsa (2012) que el ser humano no puede vivir en la fragilidad del cambio constante o de la metamorfosis permanente, él necesita creer y persuadirse de la legitimidad de sus creencias, de ahí que cada elemento nuevo, cambiante, lo asimile y lo integre a su constructo identitario.

[El ser humano] se apoya en la construcción de un pasado común que se invoca como fondo inalterable, aunque en realidad sea el resultado de una reconstrucción en gran parte ideal, donde se integran creencias reajustadas con elementos reales, pero también como símbolos y elementos imaginarios. El sentimiento de identidad resultante reclama un ajuste permanente de la memoria para ser coherente y operacional, al mismo tiempo que soportable frente a los cambios y las inevitables adaptaciones a las que debe hacer frente (Aínsa, 2012, p.113).

Ahora bien, los espacios históricos: plazas, casas, avenidas, monumentos, etc., son registro de la memoria colectiva y del pasado emblemático. Estos lugares conservan una visión oficial de la historia a la que estamos integrados; sin embargo, aunque están condicionados por un pasado colectivo, también son referencia de recuerdos privados. Los espacios históricos dejan de ser sitios abstractos cuando pasan por la experiencia personal; se establece con ellos una relación emotiva, conservándose en el recuerdo como “lugar de memoria” individual; son foco de identidad y condicionan las relaciones con lo acaecido (Nora, 1998).

En ese sentido, la representación estética de los sitios históricos de Ambalema recobra un valor ontológico, que va más allá del carácter topológico. Los lugares emblemáticos se erigen como recordatorios públicos y privados, que reclamados a su vez como espacios vividos combaten la creciente inestabilidad del tiempo y la fracturación del espacio en la que el sujeto contemporáneo tiende a desplomarse. “Todo paisaje urbano se construye sobre la base de la propia vida que la puebla, es evidente que la representación urbana se filtra y se distorsiona a través de mecanismos que transforman toda percepción exterior en experiencia psíquica” (Aínsa, 2006, p. 167). La producción literaria y estética de los infantes y adolescentes conforman una memoria poética que recoge la sensibilidad por los lugares representados; se establece en esta práctica una “relación humana” con el mundo de los ancestros, así como un eje de referencia identitario para la posteridad. El producto cultural es un “vehículo de la memoria”: libros, archivos, material audiovisual, objetos conmemorativos, actuaciones, etc., “que antes de representar llanamente el pasado, lo incorpora ‘performativamente’, lo renueva y lo hace parte de la cotidianidad contemporánea” (Jelin, 2002, p. 122). La recreación imaginativa impide la mirada inédita y la percepción inocente, complementa el recuerdo de los lugares vividos, protegiéndolos de la obsolescencia e indiferenciación.

La sociedad actual simplifica el bienestar y la felicidad en la excitación momentánea que le producen las experiencias límites y efímeras; predomina un estilo de vida donde la fugacidad de la moda, el impacto del mundo virtual y las dinámicas arrolladoras del consumo y la mercadotecnia son los vectores de la existencia del sujeto moderno. Circunstancias, que por supuesto, tienden a falsear el presente: cada vez más reducido en su línea temporal y espacial, a desdibujar el pasado y a clausurar el futuro. Una “sociedad de la vivencia” (Schulze, 1992) que podría encontrar un asidero existencial o reparar la pérdida de la tradición y de la identidad reconociendo la memoria, en sus diversas manifestaciones, como forma reactiva a la globalización económica y su aceleración destructiva de todo vestigio. Sintetizando, toda práctica estética del “lugar de memoria” social deviene “experiencia psíquica”, que conserva el pasado como “pasado”, es decir, que se niega a silenciar lo que hubo en él de gloria o de fracaso, además de oponerse a entregarlo como producto reificado, como “mercancía” bajo los intereses de la cultura consumista. La “conciencia topográfica” combate la desmemoria, permite al pasado entrar en el presente como presencia viva y obrar en él con una fuerza semejante a lo contemporáneo, pues sólo de esa forma la memoria logrará conservar un valor emancipador, una cualidad reflexiva y de transformación (Avelar, 2000).

Conclusiones

Es importante destacar el proceso de aprendizaje de los integrantes del semillero en lo referente a la investigación en contexto; la practica social, sin duda, cualifica las habilidades cognitivas y afectivas que fortalecen el perfil pedagógico. García, Martín y Giráldez (1986), plantean que la formación inicial, avanzada y permanente de los profesores ha de estar orientada en programas de investigación social que transformen sus esquemas de actuación y modelos, pues en esa medida se renueva el contexto escolar y científico: en cuanto a teorías de enseñanza, proyectos curriculares y modelos pedagógicos. Es a través del saber indagar, observar, criticar y promover acciones, que el hacer práctica social de carácter investigativo conlleva al replanteamiento, relación y construcción del conocimiento; que se logran procesos pedagógicos, didácticos y comunitarios importantes para la formación del maestro que demanda el mundo actual.

En ese orden de ideas, es necesario hacer énfasis en el importante papel social que desempeña la universidad en la región. El articular procesos de índole investigativa y formativa con las necesidades e intereses de la comunidad, “proyecta la formación [universitaria] como una acción transformadora, sustentada en una apropiación crítica del contexto y su complejidad” (Malagón, 2009, p. 47). En el momento en que la Universidad del Tolima se centra en la problemática socio-cultural de la percepción y los registros de la memoria de Ambalema, se escinde de ser una simple institución portadora de servicios, para ubicarse más bien como agente movilizador del fortalecimiento de la identidad regional, del rescate y la valoración del patrimonio cultural.

Y para terminar, es esencial saber que los cambios del imaginario social e histórico, y con ello la concepción del tiempo y el espacio, traen consigo la necesidad de contener y resignificar la memoria como lugar de cohesión plural y refugio de la identidad. Se hace obligatorio entonces, la promoción de proyectos educativos capaces de retomar el pasado, de discernir sobre la importancia del universo construido por los ancestros: lugares, experiencias, relatos históricos y mitológicos, descubrimientos, etc., y de motivar el recuerdo productivo para retener lo que en esencia define e identifica al sujeto en su intimidad y sociabilidad. En ese sentido, y aunque son varios los estamentos sociales comprometidos en la valorización y sostenimiento de las tradiciones y la memoria histórica, consideramos que la escuela es el espacio inicial para tal objetivo. El sistema educativo de Ambalema debe concentrar esfuerzos para establecer como política educativa la concreción de programas o currículos transversales que dinamicen, desde los primeros años escolares, la valoración y reconstrucción de lo propio. Proyectos continuados, a largo plazo, que motiven en los niños, niñas y adolescentes el encuentro, perspectivas de mundo, de diversas rutas que dialoguen y transformen paradigmas culturales y generen civilidad; la perseverancia en el reconocimiento del legado cultural condiciona las relaciones afectivas con el medio circundante, y conlleva a la planeación de estrategias puntuales en beneficio de todos. La esperanza de la reconciliación con el pasado del municipio, se ancla al mundo escolar, pues es fácil saber que en una sociedad limitada económicamente, como lo es gran parte de la colombiana, que ofrece tan pocas oportunidades de conocer más allá de sus propias fronteras, la escuela facilita, en práctica e imaginación, el descubrimiento de otros mundos, la concreción de sueños y la formación de ciudadanos que reflexionen críticamente la realidad, que “realmente piensen” y opinen sobre el contexto que les determina.

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[1] Se retoma esta categoría, diseñada por Pierre Nora (1997), para caracterizar los puntos, sitios o lugares en los que se ancla la memoria colectiva, y con ella la vasta topología de la simbólica de los sitios que se habitan.

[2] Nous reprenons cette catégorie, forgée par Pierre Nora (1997), pour caractériser les points, sites ou lieux dans lesquels s’ancre la mémoire collective et avec celle-ci la large topologie du symbolique des sites habités.

[3] Sobre las diferentes perspectivas de la relación universidad-sociedad Alberto Malagón (2009) presenta cuatro categorías: la política, la económica, la social y la integral. Una caracterización que busca establecer un marco de referencia para leer los procesos de pertinencia curricular en las situaciones de reconstrucción empírica.

[4] Extracurricular en el sentido que la pertenencia a un semillero de investigación no hace parte del programa formal académico. El estudiante se inscribe y participa voluntariamente, fuera de los horarios de clases.

[5] Institución educativa Nicanor Velásquez, María Auxiliadora y Egidio Ponce.

[6] Categoría explicada en el pie de página No. 2.

[7] “La abuelita Leonor”, es narradora de una serie de historias que se compartieron con los niños, niñas y adolescentes. Es autora de un cuaderno en el que ha compilado a lo largo de los años un sinnúmero de cuentos, relatos, canciones, refranes, mitos, entre otros, que dejan en claro toda una tradición del municipio.

[8] López & Hernández (2010) explican la creación de libros-objeto como recurso didáctico. Va desde la elaboración misma del papel que dará forma al libro, hasta su diseño estructural y temático. Lleva a que el estudiante utilice efectivamente las posibilidades espaciales de la página, investigue, cree y desarrolle la potencialidad táctil y proponga formas, medidas y colores adecuados. Las medidas, la forma, los colores y los materiales empleados proporcionan una experiencia visual, táctil y hasta olfativa muy interesante.

[9] Resaltamos la labor cultural y social que hace la Fundación Amigos de Ambalema Viva (Ambaviva) por la recuperación de las tradiciones, la historia y la memoria social a través de sus diferentes proyectos y actividades comunitarias. Asimismo, valoramos la intención de algunos habitantes que hacen de sus casas sitios de interés histórico por su arquitectura antigua o que arman pequeños “museos” personales –aunque en condiciones muy precarias e ingenuas-.

[10] Es un pueblo de Cundinamarca, que se ubica al margen del río Magdalena, justo al frente del Malecón de Ambalema. Los fines de semana es visitado por las familias, y el encanto consiste en atravesar el Magdalena en lancha, en el “Ferry Omayra”, o en pequeños barcos hacia Gramalotal, quedarse allí al lado del río para compartir el día y regresar ya entrada la tarde.

Héroes vagabundos: memoria narrativa de la guerra colombiana

Héroes vagabundos: memoria narrativa de la guerra colombiana

Orfa Kelita Vanegas Vásquez

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en la revista La palabra, No 25, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia)

Resumen

La constante en Los ejércitos (2007) de Evelio Rosero (1958), Los derrotados (2012) de Pablo Montoya (1963) y El incendio de abril (2012) de Miguel Torres (194?) es la utilización de un personaje determinado por un principio nómada, que va de un lugar a otro sin origen, ni llegada, sin meta; artilugio narrativo para referir la violencia sociopolítica colombiana y su repercusión en la subjetividad individual y colectiva. El tratamiento narrativo está fundado en el devenir incesante, donde la voz que cuenta, siempre en primera persona, se distancia de la intención de explicar lo que ve y se aboca a la mera exploración de los efectos emocionales que el conflicto produce. En la experiencia cotidiana del terror se traduce la imposibilidad de la memoria, y la pérdida del territorio es detonante de la negación y el olvido.

Palabras claves: Miguel Torres, Evelio Rosero, Pablo Montoya, violencia sociopolítica, nomadismo, memoria histórica, espacios urbanos, héroe derrotado.

Résumé

La constante dans Los ejércitos (2007) de Evelio Rosero (1958), Los derrotados (2012) de Pablo Montoya (1963) et El incendio de abril (2012) de Miguel Torres (194?) est l’utilisation d’un personnage déterminé par un principe nomade, il va d’un lieu à un autre sans origine, ni arrivée, sans but ; élaboration narrative pour référer la violence sociopolitique et sa répercussion sur la subjectivité individuelle et collective. Le traitement narratif se fonde sur le devenir incessant, où la voix qui relate, toujours à la première personne, ne cherche pas à expliquer ce qu’elle voit et débouche sur la pure exploration des effets émotionnels que le conflit produit. Dans l’expérience quotidienne de la terreur se révèle l’impossibilité de la mémoire, et la perte du territoire est détonante de la négation et l’oubli.

Mots clés : Miguel Torres, Evelio Rosero, Pablo Montoya, violence sociopolitique, nomadisme, mémoire historique, espaces urbains, héros abattu.

Geografías de la memoria, el terror y el olvido

Escribir sobre la violencia sociopolítica no es nada nuevo en la literatura colombiana. La formación del país, que se ha dado en medio de enfrentamientos armados, asesinatos de líderes políticos, guerrillas enardecidas, narcotráfico y tensiones populares, “ha motivado” siempre a los escritores a interpretar los sucesos violentos, resituar la memoria histórica y establecer diferentes propuestas desde lo literario. Los hechos de la realidad política del país influyen poderosamente en el quehacer del escritor, quien se ve determinado a escribir casi exclusivamente sobre el tema de la violencia, y sino sobre su consecuencia inevitable: la humillación, la vergüenza, la derrota. “Las mejores obras de nuestra literatura, o al menos las más representativas, son el recuento de una hecatombe colectiva que sucede en las selvas, la saga sangrienta así haya resplandores mágicos de una familia de frustrados, el nihilismo de alguien que denuncia con irreverencia la sociedad criminal en que ha nacido” (Montoya, 2012, p. 145).

Las novelas elegidas para el presente estudio convergen nuevamente en la recreación de la violencia sociopolítica y sus efectos. Sin embargo, aunque el tema, una vez más, es la violencia, sorprende el recurso narrativo utilizado: un personaje que deambula por lugares arrasados por las afrentas militares o civiles. La caracterización temática y formal surge del movimiento incierto, desasosegado, donde el nomadismo se presenta como la forma más efectiva para referir las atrocidades de la guerra, dando cuenta también de una literatura polimorfa, en el sentido que son narrativas que no se adhieren a un género específico y oscilan entre la novela, el registro histórico-periodístico, “el ensayo narrativo”, el relato o la crónica testimonial. Propuestas estéticas que no encuentran límites y se desbordan del molde acostumbrado.

Desde una primera voz, ubicada del lado de los vencidos, se articula la trama y se entra de lleno a pasajes que registran el dolor y la valentía, la vergüenza y el miedo, la esperanza y la insensatez de la violencia. En Los ejércitos (2007) por ejemplo, es Ismael Pasos, un viejo profesor, que para encontrar a su mujer, desaparecida en medio de un atentado militar, emprende una búsqueda fatigosa por las calles destripadas de su pueblo; en El incendio de abril (2012) es Ana Barbusse, francesa radicada en Colombia, quien atraviesa la zona central de la capital durante El Bogotazo[1]; camina por sitios desolados, en medio de incendios y cruce de balas, buscando a su esposo Francisco; y en Los derrotados (2012) está Andrés Ramírez, un fotógrafo de guerra, que transita por poblaciones exterminadas mientras enfoca su cámara para engordar con su registro un “Catálogo de muertos” (Montoya, 2012, p. 112). Todos estos personajes son alegoría del asombro y el desgarramiento, que con su “testimonio ambulante” construyen o recuperan una “auténtica memoria” del país.

Las ficciones están ubicadas en lugares y momentos coyunturales de la historia colombiana: 9 de abril de 1948, los años setenta y ochenta, y la primera década del siglo XXI. Para dimensionar con mayor claridad la importancia en la delimitación del tiempo y el espacio escogido por los novelistas, es necesario enfatizar que Colombia padece de una guerra permanente, endémica, desde el periodo de la Independencia. Con un momento crítico y definitivo entre mediados de la década de los cuarenta y comienzos de la de los sesenta, cuando desemboca la Violencia, con mayúscula: brutal confrontación entre miembros de los partidos políticos liberal y conservador. Periodo multifacético y profundamente problemático, ya que fue no sólo un conflicto entre el movimiento popular y las clases dominantes, sino también entre las mismas clases dirigentes: especie de versión tardía de las guerras civiles decimonónicas (Sánchez, 2008, p. 13-24).

Los actos más nefastos de la Violencia se dieron a partir del asesinato del popular líder liberal Jorge Eliécer Gaitán en abril de 1948, hecho que para la mayoría de analistas partió la historia de Colombia en dos y generó uno de los periodos más sangrientos de la historia colombiana, donde perecieron cerca de doscientas mil personas y se impulsaron importantes cambios de orden sociopolítico (Sánchez, 2008, p. 28-63; Guzmán Campos, Fals Borda, Umaña Luna, 2010, p. 48-52). Un hito histórico que precisamente, Miguel Torres ha retomado en El incendio de abril[2] con la clara intención de “desentrañar una verdad como sólo la ficción puede hacerlo: con la memoria transformada en imaginación” (Torres, 2013, p. 1), y desarticular de esa forma los ideologemas sociales, históricos y políticos sobre uno de los momentos más definitivos de la historia del país.

Rosero y Montoya[3], en cambio, retoman los sucesos justamente después de la Violencia: sus secuelas. Configuran entonces, una serie de hechos desde la década de los setenta hasta nuestros días (primera década del siglo XXI); donde el conflicto sociopolítico se circunscribe al cruce de varias guerras: la de la guerrilla contra el Estado y contra los intereses paramilitares, y la del narcotráfico y su empoderamiento económico a través del terrorismo.

Siguiendo a Augusto Escobar (2000, p. 321-38), reconocido investigador de la literatura de la violencia en Colombia, no cabe duda que las letras nacionales siguen estableciendo fuertes vínculos con los diversos marcos de guerra que definen el acontecer del país. Es una narrativa aferrada a sucesos concretos, en un límite difuso entre realidad y ficción; surgida de las grietas, trozos o “restos de lo real” (Garramuño, 2009, p. 54) y que busca conservarse como registro artístico fuertemente codificado para la preservación de una memoria histórica social. A propósito de Los ejércitos, y en relación a la violencia sociopolítica, Evelio Rosero aclara que su novela, aunque producto de la ficción y la virtualidad, es una radiografía de la guerra criminal colombiana, del dolor y el desamparo de las víctimas y la aniquilación de territorios enteros (Junieles, 2007, p. 1).

Ahora bien, se anunciaba líneas atrás que estas ficciones retienen como dispositivo narrativo estratégico al héroe nómada o vagabundo [4]; a través de una “errancia lúcida” (Avilés, 2012, p. 873) se señala el fuerte contenido de animalidad de la guerra, pero sobre todo se “reinventa” o modifica considerablemente el concepto de nomadismo. Un concepto que no es ya como tradicionalmente se había interpretado: el movimiento incesante para la “búsqueda de utopías”, que alimentaba la “aspiración demiúrgica” del escritor como “creador de mundos” o “reinventor de los espacios urbanos” (Giannini, 1987, p. 31; Maffesoli, 2005, p. 36; Aínsa, 2006, p. 145; Cassigoli, 2011, p. 92), sino el deambular sin sentido que registra un contexto de sensaciones, imágenes y contactos traumáticos del espacio que se habita; donde el personaje nómada es símbolo de la desorientación y la pérdida, es quien recoge los restos de la memoria social aferrada aún a los escombros de la ciudad caminada.

La figura del “caballero andante” (Maffesoli, 2005, p. 39) o del flâneur (Benjamin, 2005, p. 421) como héroes utópicos regidos por una condición nomádica[5], deseosos del viaje, que miran la ciudad o el horizonte con ojos esperanzados, resulta marginal y anacrónica en el imaginario contemporáneo, y por ende para la configuración estética. El nomadismo no es ya ese “sueño tenaz que evoca el poder para instituir y por lo tanto alivia la pesadez mortífera de lo instituido” (Maffesoli, 2005, p. 40), su naturaleza se ha desvirtuado considerablemente. Aunque conserva todavía el principio del movimiento, de la búsqueda constante, su fin es otro, apunta ahora a un divagar en torno a sí mismo; a definir un sujeto sin horizonte utópico, reducido a su contexto inmediato, tratando de encontrar en la realidad fracturada un algo que justifique su estar en el mundo.

Tradicionalmente la tendencia del desplazamiento del personaje por el espacio urbanizado se centró en el deseo de fundar una realidad diferente, traducida como sueño o utopía, donde los nuevos lugares simbolizaban la búsqueda de explicaciones o la simple evasión. Topos ficcionales producto de una tensión, de una escisión o de una disconformidad con lo real. Por ejemplo, Comala en la obra de Juan Rulfo o Macondo en el universo de Gabriel García Márquez siguen siendo por antonomasia los lugares míticos latinoamericanos que reflejan la aspiración demiúrgica del escritor, esa necesidad de invención de un espacio alternativo dónde situar la experiencia anímica del territorio que se habita. Ciertamente, se entiende que los escritores han cumplido un importante papel en la construcción de los imaginarios urbanos, atentos a los signos vitales de la urbe, exploran en su riqueza simbólica para configurarlos literariamente. Labor que ha llevado a que el conocimiento que tenemos de ciertas ciudades obedezca en gran medida, a la codificación encontrada en la literatura (Aínsa, 2006, p. 197; Avilés, 2012, p. 875).

Entonces, al comparar con los registros tradicionales los espacios urbanos que proponen Montoya, Rosero y Torres, la idea de evasión o de idealización que guardaban se desvirtúa totalmente. La conciencia topográfica de estos escritores no señala ya un sitio alterno, sino la aniquilación total de todo significado de la urbe, un no lugar. Los sitios comprometidos en la ficción son ahora los guiñapos o pedazos de poblaciones que ha dejado la guerra. La ciudad literaria ha mutado en “una geografía de la hecatombe” (Montoya, 2013, p. 1) donde se ancla el olvido y se hace imposible la proyección hacia el futuro.

 La configuración literaria de la ciudad devastada es una circunstancia que viene a determinar justamente la caracterización del personaje ubicado en ese espacio. Ahora es él un vagabundo sin remedio, que empujado desde atrás por una fuerza demasiado poderosa, esta lo obliga a un deambular angustioso, dejándolo sin raíces. La libertad, la autonomía, la independencia no son parte ya de la condición nomádica del héroe contemporáneo; él se ve lamentablemente obligado al movimiento incesante en un mundo inhóspito que se ha tragado su memoria, su identidad, su cultura (Bauman, 2001, p. 113).

 Veamos algunos pasajes de las tres novelas elegidas que muestran lo anterior: de la vereda El Aro[6], en Los derrotados (Montoya, 2012), se muestran imágenes de edificios y casas explotadas, que “algo tienen en su fachada que recuerda las tumbas de un pabellón de cementerio sórdido” (p. 219); hay por esos sitios una visión de cadáveres con el “olor de sus mutilaciones” (p. 220). De las ruinas del centro de Bogotá durante el Bogotazo, se distinguen en El incendio de abril (Torres, 2012), las “sombras que se mueven o se desvanecen entre el humo y la lluvia, como fantasmas” (p. 201). Y de las casuchas destrozadas de San José en las escenas que presenta Los ejércitos (Rosero, 2007), brota “de vez en cuando un lamento lejano (…) un llamado, un nombre a gritos, un nombre cualquiera, pasos a la carrera, ruidos indistintos que declinan y son reemplazados por el silencio absoluto” (p. 105).

 Ciertamente, todo derrumbe de los referentes espaciales impiden la memoria, ya que hay implícito a todo proceso de desterritorialización un proceso de des-subjetivación, en el que la identidad del sujeto y el reconocimiento de la tradición queda en entre dicho por la necesidad de adaptarse a unas normas siempre cambiantes y por el impacto mismo que produce cada nueva arremetida. Un suceso traumático desplaza al otro rápidamente, sin dejar espacio para tomar distancia y descifrar su contenido; circunstancia que dificulta la construcción de un relato apropiado sobre lo pasado. Explica Pécaut (2004, p. 3-5) que en estas situaciones, la única narrativa que existe es la individual cuando cada quien reconstruye su línea de vida. Mas la mayor parte de las veces se hace describiendo la trayectoria espacial, los pueblos o sitios sucesivos de residencia, que por lo general han sido arrasados por la guerra. Se trata entonces, de una memoria espacial que se ancla en lugares siempre perdidos, “ubicada en el vacío”, sin lugar concreto donde posicionarse.

 Ahora bien, el hecho de que los escritores tiendan a escoger lugares simbólicos o lugares de la memoria[7] de la historia colombiana para situar estratégicamente en ellos a sus personajes, dice no sólo de la estrecha relación del héroe vagabundo con los espacios en que deambula, sino y sobre todo de una mirada transgresora que busca relativizar el discurso gubernativo, pues la narración levanta de los escombros otras razones de lo que pasó. Esto, porque si los sitios simbólicos tienen la “función mnemotécnica” (Aínsa, 2006, p. 48) de no dejar en el olvido el significado que cada discurso oficial ha dado a pueblos, plazas, avenidas, monumentos, etc., al ser registrados en la ficción como ruinas, se hacen metáfora de la calamidad política y la identidad derruida; deconstruyen no sin cierto matiz mordaz, la trascendencia ceremonial de tales sitios.

 El espacio urbanizado y su irradiación simbólica condiciona la memoria individual, pero pesa también sobre el sujeto como auténtico arquetipo de memoria colectiva (Aínsa, 2006, p. 135). De ahí que la urbe y sus lugares legendarios se identifiquen claramente en cada una de las ficciones escogidas para este estudio: Ana Barbusse, narradora de El incendio de abril (Torres, 2012), transita meramente la zona afectada por el 9 abril de 1948; ella hace énfasis en los nombres y descripciones de las calles, plazas, monumentos, avenidas y edificaciones que recorre mientras busca a su esposo. Inclusive la novela a modo de paratexto, tiene en la primera página el mapa del centro de Bogotá, una abstracción del panorama real, señalando los lugares donde se desató la refriega una vez conocida la muerte de Gaitán. En Los ejércitos y Los derrotados se dan los nombres concretos y las nomenclaturas precisas de cada sitio: Bojayá, El Aro, San José[8], Antioquia, Turbo, etc., donde Ismael Pasos y Andrés Ramírez tienen sus experiencias. Cada novelista configura una especie de triada dialógica entre espacio, tiempo y memoria para significar la identidad individual y social, develar los acontecimientos de triste memoria y recuperar para el presente un “saber obligatorio” sobre el surgimiento del país.

 Las urbes resguardan explicaciones del pasado que permiten comprender el presente y dotar de razones el futuro; ellas son los “tiempos acumulados” (Aínsa, 2006, p. 52) que configuran un lenguaje recogido a lo largo de la historia y constituyen lo comunitario. De ahí que las narraciones hagan énfasis desde el desplazamiento infatigable del héroe, en traducir en palabra o imagen los despojos de los sitios andados, en rescatarlos para nuestra mirada y hacerlos hablar para la memoria adormecida (Giannini, 2010, p. 17). A continuación se cita parte de los recorridos de Ana Barbusse por el centro de la capital, arrasado por la indignación violenta del pueblo frente al asesinato de su líder político:

 Al llegar a la séptima veo arder el hermoso edificio de la Gobernación, vecino a la iglesia de San Francisco. Frente a ese incendio hay dos tranvías quemados y las ruinas de otro en la Séptima, frente al lugar donde fue asesinado Gaitán (…) Del otro lado se ven las manzanas que arden del Parque Santander hacia el norte. En la esquina de ese parque el hotel Regina es una llamarada que se abalanza como una mano gigantesca carbonizando los tejados vecinos (…) Un puñado de hombres empieza a disparar contra el ejército desde el centro de la plaza. Dos de ellos se encaraman al pedestal de la estatua de Nariño y disparan sirviéndose del prócer como escudo (…) La plaza es un espanto. San Victorino, un laberinto infernal. (Torres, 2012, p. 204-14)

 La novela de Torres permite un horizonte de sentido mucho más profundo sobre el momento crucial que los especialistas señalan como el pico y el inicio de la Violencia bipartidista (Gómez, 2008 p. 15-63; Guzmán Campos et al., 2010, p. 48-157; Melo, 1992, p. 50-123; Oquist, 1972, p. 155-233; Palacios y Safford, 2002, p. 629-70; Pécaut, 2001, p. 21-85), porque aunque el suceso ha sido ampliamente documentado con hechos concretos: cifras de muertes, regiones implicadas, análisis políticos, cocientes económicos, etc., el rastro íntimo de esa guerra, la secuela emocional que perdura en la subjetividad social, sigue ignorándose; mas es precisamente ahí, en la negación de los estragos íntimos de la violencia, donde la ficción cumple una función importante: desde las problemáticas y la emocionalidad de los personajes sostiene otro discurso, desentraña las pérdidas más comprometedoras y esclarece una verdad sobre la historia del país más cercana a la sensibilidad e inteligencia del ciudadano común.

 Desde esa perspectiva Montoya (2012) en las andanzas de su héroe, Andrés Ramírez, traza, con “osada fidelidad” a lo acontecido, las fechas, los personajes históricos y la ubicación geográfica de los pueblos que la narco-guerra ha descuajado. En la figuración de los sucesos reales logra deducirse un afán del escritor por hacer claridad que aunque enfrentados a una ficción, lo narrado sucedió, sucede todavía, los sitios existen, las víctimas exigen un reconocimiento y el doloroso recuerdo debe conservarse. Hay un énfasis marcado a lo largo de la narración en lo difícil que resulta liberar nuestros recuerdos y olvidos del contexto que los determina, ya que precisamente es la memoria plural, por triste que sea, la razón de ser de todo pueblo e individuo. Veamos:

“Bojayá, Chocó, mayo de 2002

 Ahora le ha tocado el turno a la cabecera de Bellavista, en el municipio de Bojayá, en el departamento del Chocó, en el occidente de la República de Colombia… A finales de abril de 2002, bajan por el río Atrato tropas paramilitares del frente Élmer Cárdenas (…) ¡Ah, las iglesias en el mundo! Quebradizas en el fondo (…) La de San Pablo Apóstol es chica. La han construido los mismos habitantes (…) Y ahora está recibiendo las familias que llegan con sus pocos atavíos (…) Entran cien. Ciento cincuenta. Doscientas. Entran trescientas personas (…) El miedo se apretuja todavía más en el recinto (…) Y están diciendo Líbranos del mal cuando la primera explosión sacude los cimientos de la Iglesia.” (Montoya, 2012, p. 232-34)

 Esta escena se percibe como una prolongación fiel de la realidad[9], donde “pareciera” no haber intención estética de distinguir lo histórico de lo ficcional, pues en ambos espacios reina una indiscernibilidad de lo real[10] y de lo imaginario que no busca ser escamoteada. Es una caracterización narrativa que sugiere la idea de un texto anfibio, es decir, que transita en una especie de movimiento pendular, entre la realidad y la ficción (Garramuño, 2009, p. 18). Toda la trama es atravesada por pasajes ficcionales, netamente literarios, significativamente permeados por lo histórico, donde de alguna manera la novela se vuelve “registro verídico” de un devenir roto, la formulación literaria de una historia esquiva que tiende a perderse en la desmemoria de la sociedad actual.

 Respecto a la relación entre literatura y mundo, Deleuze y Guattari (2002) proponen el concepto de “libro rizoma”, donde no hay imitación ni semejanza, sino surgimiento a partir de dos naturalezas heterogéneas: la realidad y la ficción. De esta forma y siguiendo a los filósofos franceses, la literatura no sería una representación llana del mundo si su proceso logra un lenguaje nuevo, que esclarezca una entidad diferente de la realidad. Un lenguaje nuevo como resultado de una “comunicación aparalela” (Deleuze y Guattari, 2002, p. 14), donde cada uno: libro y mundo, se sirve del otro para rebrotar sentidos ignorados.

 Así entonces, puede afirmarse, por todo lo anterior, que la configuración ficcional va más allá, y en el caso de nuestro corpus literario, es resultado original de una fusión de los sucesos colombianos y de la imaginación de cada autor. Las tres novelas aseguran la desterritorialización de las múltiples comprensiones de la violencia, y a su vez la violencia y sus efectos reterritorializa la producción literaria, que a su vez se desterritorializa en sí misma en la realidad que configura. Momento último que se traduce como la esencia de lo literario, y permite explicar, en cierta medida, la complejidad de la ficción como registro de lo histórico o biográfico.

El héroe derrotado: un vagabundo de la memoria

 La perspectiva narrativa del personaje nómada es la que da forma a cada novela escogida para este texto. La progresión de la intriga surge de la indagación de un sujeto vapuleado por las terribles caminatas; la angustia por lo desconocido; la esperanza minada frente a la búsqueda infructuosa de alguien; el cansancio espiritual y la conciencia de la derrota. Su envestidura es concomitante al eclipse de determinadas utopías políticas, donde la ilusión del triunfo poco importa, por lo menos en lo que atañe al ideal sociopolítico de las generaciones pasadas y su deseo imperioso de fundar un nuevo estado de lo social. Maíz (2013, p. 8) explica que parte de la narrativa contemporánea, está orientada a la incorporación de la figura del derrotado, del perdedor, del que no aspira desafiar su destino y si lo hace no lo hará con aquellos recursos que probaron ser conducentes al fracaso.

 Ahora bien, es necesario aclarar que se habla de un héroe perdedor, mas no de un héroe fracasado, porque aunque el perdedor presiente la frustración de sus proyectos y reconoce la imposibilidad de la lucha, insiste en ello, se hace metáfora de un principio de emancipación, y de cierta manera, defiende su condición de derrotado, alcanzando en ese estatus, paradójicamente, otra dimensión de éxito: la de “pertenecer a un grupo superior de triunfadores: el de los que han resistido y fundan su victoria en la orgullosa aceptación de la derrota” (Amar, 2010, p. 68). El fracasado, en cambio, carece de hondura política, poco resiste a la desmemoria, se enfrasca en la melancolía y se conforma con lo establecido.

 Andrés Ramírez, personaje de Los derrotados, signado ya desde el título mismo del libro por la desesperanza y la pérdida, se presenta como un “perdedor ético” (Amar 2010, p. 40), crítico frente a una realidad sociopolítica criminal que ha obstaculizado desde el nacimiento del país los proyectos de cada nueva generación, pero consciente también de su impotencia para cambiarla. Como heredero de la gente derrotada, de aquella que nunca llevó a feliz término los ideales de vida, busca la forma de seguir resistiendo, es por eso que la fotografía se convierte en su punto de fuga, con cada imagen recupera lo reprimido y refiere la historia a los otros.

Desde el motivo del viaje, extensión de la condición nomádica, recorriendo los lugares de la masacre, Ramírez registra la creciente pérdida del territorio, tanto como espacio físico como en lo simbólico-cultural. Su enfoque de la violencia permite la articulación de uno de los discursos contemporáneos más polémicos sobre el periodismo incorporado y la ética de la fotografía de guerra (Sontag, 2004, p. 1-7; Cavarero, 2009, p. 95-102; Butler, 2010, p. 95-144). Constantemente Montoya (2012) pone a su personaje a reflexionar sobre cuál sería la forma y la distancia más eficaz para revelar el sufrimiento; persiste el interrogante sobre cómo sacar del “limbo de los negativos” las caras atravesadas por el dolor; de qué manera tratar la imagen de la muerte escabrosa, de mostrarla a la gente sin que se acostumbren a ver esos hombres y mujeres sin nombre, y piensen que las fotografías son extraordinarias y familiares (Montoya, 2012, p. 108).

 Se articula en la novela, desde los intereses profesionales de Ramírez, el discurso de toda una tradición de fotógrafos de guerra: Robert Capa, Mathew Brady, Alexander Gardner, James Nachtwey, con el propósito de reflexionar y debatir sobre cuál sería, a la sazón, el enfoque más acertado para significar la calamidad y el horror. Son deducciones que canalizan en la trama literaria el discurso ético de la imagen, las diversas formas como se enmarca la muerte del inerme y la capacidad de respuesta del espectador.

“Ramírez sólo permaneció en la iglesia de Bojayá media hora. El olor era insoportable, lo dejaron entrar con varios hombres. Estos sacaron los cuerpos mutilados y los metieron en bolsas (…) recorrió los vestigios del templo. En algún momento hizo una pausa para mirar dónde pisaba. Vio un perro carbonizado. Vio un manojo de miembros humanos que no logró identificar. Vio el Cristo crucificado (…) Se distanció, enfocó su cámara y disparó. La cabeza, el tórax sin brazos y un pedazo de pierna del Cristo están en primer plano. Bancas, ropas, tablas, libros, cocas, platos destrozados en medio de la tierra y el agua. Al fondo está la puerta y las ventanas derruidas. La luz de afuera entra por ellas con sed descomunal.” (Montoya, 2012, p. 220-36)

 Hay en este pasaje una sensación del horror, un estado de ánimo donde el yo se perturba, pues difícil es mirar sin estremecerse. Es un marco de guerra[11] donde se condensa la memoria de los olvidados y se enfrenta la condición infame del país oficial. Desde las fotografías de Ramírez, la narración fija un acto de ver desobediente, pues cada imagen contiene un fuerte trasfondo político que impugna al Estado y muestra lo que éste no quiere que se muestre.

 Explica Butler (2010, p. 101), que la fotografía actúa sobre nosotros, inclusive en contra de la voluntad propia; apela siempre a nuestro sentido de obligación moral al ser un dispositivo estructurador de significación, una imagen que perturba tanto al que hace la foto como al que la mira. Se define en ella la forma como la observamos al relacionar estrechamente el contexto que nos atañe. Por ello, los lugares que se revelan en las fotografías de Ramírez, no sólo concretan un presente ficcional, incorporan también todas las guerras pasadas de la historia colombiana; las de hoy y las posibles, pues seguimos en un país hundido en el espanto y el crimen. Son fijaciones de la verdad que como motivo ético ejercen el poder de inquietar a quien las mira y sacarlo del letargo de la resignación o la indiferencia. Cada imagen en la novela fija en la memoria el espinoso territorio que se habita y penetra críticamente en la subjetividad tanto del que escribe, como del que narra, de lo narrado y del narratario.

 De voces y silencios o la exploración emocional pura

 Aunque los escritores escogidos abren la posibilidad de una lectura crítica de la violencia sociopolítica desde la práctica visceral del nomadismo, en el sentido que los personajes van deambulando con sus cuerpos el territorio destrozado, dejándose atravesar por éste para presentarlo desde las entrañas, el tono adoptado para contar tales avatares se aleja de lo melancólico o lastimero; el narrador no dispone del tiempo necesario para interiorizar las vejaciones a las que es sometido, por consiguiente, va refiriendo las experiencias de manera llana, con descripciones escuetas, limitadas a las primeras impresiones de cada situación. No hay afán de explicación de las circunstancias cuando se está frente a los pasajes más crudos de la violencia. La narración es más bien una “presentación precisa” de la escena macabra; es la exploración emocional pura, instantánea, fragmentada, de los efectos que la guerra produce sobre las subjetividades presentes en cada pasaje.

 Por ejemplo, el relato de Ana Barbusse en El incendio de abril, toma forma entre las notas y cartas que va escribiendo a su esposo, desaparecido durante el Bogotazo, y un eterno monologar a medida que circula las calles devastadas del centro de la capital. Este personaje es tal vez una de las presencias más ambiciosas de la novela; su narración permite al lector una comprensión de los sucesos acontecidos ese 9 de abril de 1948. Ella menciona lo que va encontrando a su paso; se escabulle por los callejones, sortea incendios, establece rápidos y extraños contactos con otros. Su andar atormentado es una cartografía simbólica de los lugares emblemáticos de la capital; devastados ahora por los saqueos, la metralla, los tanques y los incendios. Esta heroína permite un registro semántico de la pérdida y la barbarie cuando se traspasa el límite de la indignación y la intolerancia:

 “Salgo al aguacero y sigo subiendo arrimada a los muros, se ve poca gente, casi nadie, quizás por eso es que en esta calle no se oyen disparos, alrededor sí, pero alrededor viene siendo muy cerca, San Victorino, la Jiménez, la plaza de Bolívar (…) las puertas y ventanas de estos locales han sido arrancadas de sus goznes (…) veo grandes llamaradas alzarse dos manzanas arriba, y al cruzar la bocacalle de un estrecho callejón, oigo gritos y gemidos atravesados por el llanto inconfundible de un niño. Vuelvo la mirada. La imagen que veo entre los velos de la lluvia, alumbrada por la luz mortecina de un poste, hace que me detenga (…) un hombre se escuda detrás de otro al que un soldado le clava la bayoneta en el vientre. Una mujer arrodillada frente a otro soldado que le apunta con su fusil, se tapa los ojos con la mano mientras abraza contra su cuerpo a un niño. A los pies de un tercer soldado resplandece la blancura ensangrentada de un perro ensartado en su bayoneta. Estoy horrorizada.” (Torres, 2012, p. 219).

 Ahora bien, puede apreciarse en la cita anterior que la narradora presenta escuetamente la guerra, su voz es un rastreo directo del horror y la insensatez. El autor no la retiene para analizar o profundizar en las consecuencias de la devastación, ni para ofrecer un punto de vista personal o filtrar un discurso explícito sobre la realidad violenta. El tratamiento de la guerra se registra como una imagen fugaz, afín al “callejeo” (Benjamin, 2005, p. 435) escabroso de quien la narra, donde la fijación de una idea explicativa sobre lo que se ve, se hace innecesaria para significar la profundidad del fenómeno. Es una forma de contar, que puede entenderse como extensión del estado nomádico, donde la fijación de sentido es la suma de las experiencias momentáneas, terribles, que la heroína va teniendo a cada paso. Desde la perspectiva de Oubiña (2011, p. 48) puede aseverarse que tal estilo narrativo, presente en las tres novelas elegidas, apunta desde el personaje nómada hacia un exterior donde el lenguaje aclaratorio se hace redundante para nombrar lo extremo, acogiéndose entonces a la descripción precisa, entrecortada, a un intento de narración sin destino, que se limita a bordear con recelo cada impresión traumática que se percibe.

 En ese orden de ideas, las presencias nómadas en las novelas de Torres y Rosero: Ismael y Ana, sufren directamente sobre su cuerpo y su psiquis los estragos de la guerra; la narración avanza en el momento mismo en que estos personajes deambulan por los escombros, su andar es la fuerza propulsora del relato. Es una especie de recurso retórico que circunscribe la existencia del héroe exclusivamente a un presente instantáneo, donde se limita a contar lo que ve y lo que siente en el momento mismo en que narra, un relato de impresiones pasajeras, donde pocas veces se recurre a una experiencia pasada y mucho menos se habla sobre un futuro. Un juego formal que sugiere la idea de un sujeto sin historia ni porvenir, donde el flujo de un tiempo con dirección ha dejado de estructurar la existencia, pues para estos errantes el tiempo, en el terreno, no tiene ya ni un “hacia adelante” ni un “hacia atrás”; lo único que cuenta es la habilidad de moverse y no quedarse quietos (Bauman, 2001, p. 115). En cada paso dado aunque obtienen un rasgo que les da espesor y vitalidad, también se desprende cierta sensación de lo frágil y lo precario. Son ellos el reflejo duro y cortante de lo innombrable y fugitivo:

 Vi que la estufa rodante se cubría velozmente de una costra de arena rojiza, una miríada de hormigas que zigzagueaban aquí y allá, y, en la paila, como si antes de verla ya la presintiera, medio hundida en el aceite frío y negro, como petrificada, la cabeza de Oye: en mitad de la frente una cucaracha apareció, brillante, como apareció, otra vez, el grito: la locura tiene que ser eso, pensaba, huyendo, saber que en realidad el grito no se escucha, pero se escucha por dentro, real, real; huí del grito, físico, patente, y lo seguí escuchando tendido al fin en mi casa, en mi cama, bocarriba, la almohada en mi cara, cubriendo mi nariz y mis oídos como si pretendiera asfixiarme para no oír más. (Rosero, 2007, p. 200)

 La voz de Ismael Pasos es el hilo de contención de este pasaje. La imagen de la decapitación empuja al héroe a un deambular afiebrado; en los límites de la locura su monologar alude una “realidad incomunicable”, sondea un vacío oscuro, donde el lenguaje o el gesto nunca alcanza a significar del todo lo que corroe el alma; sin embargo, convoca y asedia el sentido profundo de lo que resulta indecible: la experiencia del límite, donde el horror extremo hace presencia en los cuerpos mutilados y el aniquilamiento absoluto del sujeto.

 En definitiva, la propuesta narrativa del conjunto de obras referidas están atravesadas por un principio nómada, donde el trasegar obstinado del héroe condensa diversas miradas de la historia de un país arrasado por la violencia sociopolítica. Se da cuenta de una literatura configurada desde un sentimiento de la pérdida, donde ya no hay lugar para el imaginario utópico o mítico, y se ha perdido la convicción generalizada de otras épocas, por ejemplo la de los años setenta en Latinoamérica, en cuanto a que el presente era el lugar en el que había que estar. Empero, aunque cada ficción es alegoría del desencanto político al mostrar que aquellos objetivos que parecieron triunfantes, carecen ahora de valor, y no han sido otra cosa que una máscara para ocultar la corrupción, el privilegio y el abandono de los ideales (Maíz, 2013, p. 9), es también la “metáfora de la historia” y un recurso para la desmemoria, donde el héroe derrotado, nómada, se resignifica a sí mismo, y en su progresión sin horizonte plantea otras facetas de la realidad nacional.

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[1] Suceso histórico desatado a raíz del asesinato del líder político Jorge Eliecer Gaitán el 9 de abril de 1948. Bogotá fue devastada por los enfrentamientos entre partidarios de varios grupos opuestos: liberales y conservadores, el Estado y los alzados en armas, los saqueadores y quienes trataban de recomponer el orden.

[2] El incendio de abril es la segunda parte de la trilogía el “Bogotazo”, la cual comenzó con El crimen del siglo en el 2006.

[3] Es necesario precisar que Pablo Montoya en Los derrotados configura diferentes planos temporales y espaciales. La novela cuenta la vida del Sabio Caldas en el siglo XIX; el devenir de tres amigos en su adolescencia durante las décadas de los setenta y los ochenta del siglo XX, y su adultez en la primera década del siglo XXI.

[4] Las categorías de vagabundo, nómada y errante las dimensionamos desde Maffesoli (2005, p. 112-29 ) y Bauman (2001, p. 107-20) como conceptos críticos correlacionados. Son distintas modalidades de un mismo principio vector: el movimiento continuo del sujeto, ya sea porque necesita romper de manera voluntaria los límites establecidos y buscar nuevos horizontes o porque acosado por un contexto lacerante se ve obligado a caminar sin rumbo definido.

[5] Sintagma utilizado por Fernando Aínsa (2012, p. 15) para señalar los sujetos o fenómenos sociales simbólicos del desarraigo, la migración o el éxodo. De aquello que en un desplazamiento constante da forma a una nueva cartografía de la pertenencia.

[6] El Aro, un caserío ubicado al norte de Antioquia, Colombia, fue arrasado el 22 de octubre de 1997 por tropas paramilitares. 150 hombres de las Autodefensas Campesinas de Córdoba y Urabá (Accu), conocidos en la región como los “Mochacabezas”, llegaron al corregimiento y asesinaron a 17 personas. Los paramilitares permanecieron 7 días en el lugar durante los cuales torturaron públicamente a las víctimas. Luego de la masacre quemaron 42 de las 60 casas de la vereda, se robaron 1.200 reses y ocasionaron el desplazamiento forzado de 702 habitantes de la región. La fuerza pública dejó desprotegida a la población. La Corte Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) condenó al Estado colombiano a pagar una indemnización cercana a 3.400 millones de pesos a favor de 123 familiares de las víctimas. (Centro Nacional de Memoria Histórica)

[7] Sintagma utilizado por Pierre Nora (1997) para significar los lugares en los que se ha anclado la memoria colectiva y la vasta topología de la simbólica cultural de las ciudades.

[8] Rosero afirma que su novela “está ubicada en un pueblo imaginario de Colombia, cualquier pueblo, cualquier aldea, sometida al conflicto desafortunado” (Junieles, 2007, p. 1). Desde ese punto de vista, deducimos que “San José” aunque “pueblo imaginario”, es producto de la mezcla de la realidad con la fantasía, la formulación literaria de la fusión de varios espacios reales acometidos por la violencia.

[9] La masacre de Bojayá se inscribe en el continuo y cruento enfrentamiento que entre el 20 de abril y el 7 de mayo de 2002 sostuvieron la guerrilla de las FARC y un comando paramilitar en las inmediaciones de las cabeceras municipales de Bojayá -conocida en la región como Bellavista- y Vigía del Fuerte, municipio vecino perteneciente al departamento de Antioquia, Colombia. Bellavista se vio enlutada tras la explosión de una pipeta de gas llena de metralla que las FARC lanzaron contra los paramilitares, quienes se ocultaban tras el recinto de la iglesia donde se refugiaban más de 300 personas. (Grupo de Memoria Histórica, 2010)

[10] Según Deleuze (2007), la indiscernibilidad de lo real y de lo imaginario, o de lo presente y de lo pasado, de lo actual y de lo virtual, no se produce solamente en la cabeza o en el espíritu, sino que es el carácter objetivo de algunas imágenes existentes, dobles por naturaleza.

[11] Expresión utilizada por Judith Butler (2010) para señalar el sentido problemático del ámbito de representabilidad de la guerra que se enmarca en una fotografía: no puede comprenderse simplemente su contenido explícito, puesto que está constituido fundamentalmente por lo que se deja fuera, por lo que se mantiene fuera del marco dentro del cual aparecen las representaciones (p. 108).

Héroe, historia y farsa en “La carroza de Bolívar” de Evelio Rosero

Héroe, historia y farsa en La carroza de Bolívar de Evelio Rosero

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en la Revista Perífrasis, Vol. 4, No 7, Universidad de los Andes, Colombia)

Resumen

La intención artística transgresora en la reconfiguración de los sucesos históricos que han dado forma a la nación colombiana, y el significado apócrifo que adquieren los héroes fundacionales, se evidencian de nuevo en la novela La carroza de Bolívar (2012) de Evelio Rosero. Desde un complejo entramado temático y estilístico se configura una memoria dolorosa sobre las gestas de la Independencia, donde lo carnavalesco y lo fársico estructuran un riquísimo tejido de escrituras, reescrituras, versiones y diversiones que pretenden desarticular los ideologemas históricos, políticos y socioculturales colombianos sobre el nacimiento de la Nación.

Palabras clave: La carroza de Bolívar, Evelio Rosero, historia, carnavalización, memoria.

Abstract

The transgressive artistic intention in the reshaping of historical events that have given form to the Colombian nation, along with the delusive meaning obtained by founding heroes are evident again in the novel La carroza de Bolívar (2012) by Evelio Rosero. In it, a complex thematic and stylistic interweaving animates the painful memories of Independence struggles, where the carnivalesque and phony deeds of people structure an ample framework of writings, rewritings, versions, and diversions that pretend to dismantle the historical, political, and sociocultural ideologies of Colombians about the beginning of the Nation.

Key words: La carroza de Bolívar, Evelio Rosero, history, carnavalization, memory.

 

1. El carnaval fársico: una realidad doblemente carnavalizada

La relativización de la realidad es una de las funciones de la novela, función asumida desde Cervantes y de la cual ya jamás ha logrado desprenderse (Espinosa 91). El mundo alterado por la subjetividad del escritor y por la de sus personajes, a modo de mosaico de conciencias, se hace aprehensible en la pluralidad de verdades que cada uno ofrece. Sus enfoques brindan múltiples puntos de vista sobre los sucesos, dando forma a un argumento donde a menudo se yuxtaponen y amalgaman las anécdotas más dispares, pero que al interior del texto se hacen verosímiles y factibles.

Ciertamente, la novela que retoma el pasado histórico obedece a la herencia de Cervantes, su única convicción es “la sabiduría de lo incierto” (Kundera 17) cuando configura los sucesos pasados a modo de contradiscurso y relativiza la verdad gubernativa. En el uso de los anacronismos, el pastiche, la presencia de la intertextualidad, el palimpsesto, entre otros, pulveriza la pretensión objetiva de la historia, y ante todo presenta otras realidades sobre los periodos de grandes traumatismos sociales que han determinado la historia de un país (Mentón 1993; Torres 1989; Montoya 2009). En ese sentido, La carroza de Bolívar, novela del escritor colombiano Evelio Rosero, relativiza la realidad histórica; con una trama de tinte paródico y carnavalesco da cuenta, desde las fuentes mismas que ha utilizado -La tradición cultural de los carnavales de Pasto y varios estudios históricos controvertidos (Sañudo 1925; Madariaga 1952; E. Ortiz 1958; Carrera Damas 1993) sobre el devenir de Simón Bolívar-, de una situación diferente sobre el nacimiento de la nación. Da crédito a las voces que han sido opacadas por los discursos oficiales, al considerar que hay también en ellas sustratos valiosísimos de lo acontecido.

Ahora bien, si el tema central de la obra son los carnavales de Pasto, y es precisamente en estos festejos culturales donde la realidad concreta se altera, Rosero da resonancias metafóricas sugestivas al retomar en su ficción un escenario que es sinónimo de relativización, de burla e ironía. Un carnaval carnavalizado, que puede entenderse como alegoría de la Historia Colombiana, donde no hay nada absoluto, y su capacidad de relativizarse es múltiple, inclusive donde los hechos ya relativos, son doblemente relativos al estar sujetos a disímiles subjetividades.

Bajtín (1976) aclara que el carnaval como potencia activa está para ser vivido, no es representación, quien participa de él “está plegado a sus leyes”, llevando momentáneamente una “existencia de carnaval” (312). En efecto, cada uno de los personajes de La carroza de Bolívar, están determinados por la leyes del carnaval; sus palabras, gestos y conductas, siempre transgresoras, dan cuenta de sujetos excéntricos y de una realidad ficcional carnavalesca. Mas en el regocijo de la festividad no todo es placer, se intima también con la angustia trágica y el lamento impotente frente al destino adverso; la intención gozosa toma matices fársicos[1], sufre un proceso de simbolización grotesca que desenmascara los vicios sociales y colma de sentido hasta el acto más trivial. Es tácito el desagrado del autor frente a la forma como se ha alimentado el imaginario histórico colombiano, de ahí que lo represente como un cuadro carnavalesco que evidencia el sentimiento de estafa sobre la mendacidad del héroe, el absurdo de la existencia y la falaz utopía revolucionaria.

Lo que precipita la narración de La carroza de Bolívar, es la idea sagaz que tiene el doctor Justo Pastor Proceso López de transfigurar una carroza de carnaval, un primer bosquejo, en una representación grotesca de Simón Bolívar y sus actos políticos, económicos, militares y de orden humano. Es importante señalar que la existencia de Justo Pastor ha girado en torno a las pesquisas históricas de la vida del héroe, y durante veinticinco años se ha dedicado a escribir un libro intitulado “La gran mentira de Bolívar o el mal llamado Libertador, biografía humana”, donde busca colegir “el monumental error histórico de conceder a Bolívar el noble protagonismo de la independencia de los pueblos” (Rosero 61). Un libro que se construye desde otra mirada, para constatar el desengaño sobre los documentos histórico-canónicos, comprobar la realidad negada, la verdad vetada y el ensalzamiento engañoso de quien se considera el Padre de la Patria. Pero el doctor Proceso en sus razonamientos, bien sabe que el desmitificar la imagen del Libertador en un libro especializado es solo ilusión y fiasco teórico; situación ya evidente en la experiencia investigativa de su compatriota José Rafael Sañudo, vapuleado por la Academia de Historia Colombiana.

Rosero expresa abiertamente que su novela es un homenaje a Sañudo[2]. Historiador nariñense de inicios del siglo XX; objetivo y veraz, presentó una cuidadosa y bien documentada obra, Estudios sobre la vida de Bolívar (1925); donde el prócer es duramente cuestionado por sus abusos de poder, su manipulación de la situación política del país y sus desmanes criminales contra aquellos que no simpatizaban con su campaña independentista: la devastación de Pasto y el fusilamiento de militares como Agustín Agualongo y José Padilla, entre otros. Enfoque que le valió al autor la desidia y el rencor de sus coetáneos, fue tratado con calificativos desobligantes como: “pastuso retrógrado”, “vejete casuístico”, “hijo indigno de Colombia” (A. Ortiz 2010). Epítetos que permanecieron anclados en gran parte del intelecto colombiano hasta bien entrado el siglo XX. Puesto que, como lo documenta el reconocido historiador Vicente Pérez Silva (2008), en 1972 solicitó al entonces presidente de la Academia Colombiana de Historia: Abel Cruz Santos, le permitiera ofrecer una conferencia en honor al centenario natalicio de José Rafael Sañudo para reivindicar su memoria y labor histórica. Mas la respuesta fue la siguiente: “no era ‘posible hablar de Sañudo en la Academia’ (…) había tratado este ‘asunto con algunos de [sus] compañeros de la mesa directiva, quienes encontraron imprudente la exaltación del biógrafo unilateral del Libertador Bolívar’” (7). Fallo que no sólo llevó a Pérez Silva a renunciar a la Academia, levantó también una ola de cuestionamientos de parte de varios intelectuales colombianos –Uribe White, Ibarra Revelo, María Tisnés, Quijano Guerrero, Héctor Bolaños…- frente a respuesta tan absurda y arbitraria.

Siendo así, se entiende que Justo Pastor al considerar que lo escrito por unos pocos no es nunca suficiente para permear el imaginario histórico de un pueblo, se desboque sobre el utópico plan de ironizar el símbolo de la independencia latinoamericana en las bufonas figuras del carromato pastuso. Pensaba despertar con ello la conciencia de sus conciudadanos y reivindicar la memoria histórica dolorosa de sus ancestros. Idea fija que lo sumerge en un estado febril, delirante y, junto a un grupo de artesanos, hecha a andar su terrible proyecto, veamos:

Y tenía el rostro así de espléndido porque miraba y volvía a mirar la figura monumental mientras decía:

– Furibundo Pita es idéntico a Simón Bolívar…

Pondremos en su lugar un carro de vencedor, especie de carromato del siglo XIX, donde irá ese mismo Bolívar, pero uniformado y con una corona de laurel en la cabeza, sentado en su cojín de terciopelo; y del carro tirarán doce niñas, dije niñas no muchachas, con guirnaldas en el pelo y breves túnicas, como ninfas. Así le gustaban a Bolívar. (Rosero 64-66)

Hay implícito en este pasaje un sentido de justicia para la historia colombiana. Justo Pastor se arroga la tarea de desestabilizar el orden, de ser juez implacable al reputar los desmanes de Bolívar y alegorizar en la carroza “todas y cada una de [sus] más fastidiosas epopeyas… fastidiosas por lo falsas, y porque siendo falsas seguían desbordándose en escuelas y colegios igual que el manantial de la verdad” (Rosero 64-66).

Ciertamente Rosero ha retomado como punto de referencia para la carnavalización fársica del Libertador, uno de los pasajes del controversial artículo de Marx publicado en 1858 en The New American Cyclopaedia, donde a modo de imputación, burla y enjuiciamiento político el autor de El Capital, repara la entrada ceremonial de Bolívar a Caracas en 1813 como tributo honroso a su valentía guerrera contra las tropas españolas[3]. Decide entonces, el señor Libertador entrar a su ciudad, dice Marx, “De pie en un carro de triunfo arrastrado por doce damiselas vestidas de blanco y adornadas con los colores patrios, seleccionadas todas de las principales familias de Caracas, Bolívar, con la cabeza descubierta, uniforme de gala y empuñando un bastoncillo, fue llevado en una media hora desde la entrada de la ciudad hasta su residencia” (Anexo en Quintero y Acosta 98). Este momento se hace relevante para la historia porque, como lo documenta el padre del socialismo, es el escenario donde Bolívar se proclama “Dictador y Libertador de las Provincias Occidentales de Venezuela”. Por lo tanto, La carroza de Bolívar en parte, es ficcionalización de tal discurso político; de uno de los momentos que Marx inmortaliza con su palabra en la desazón que siente frente a la figura de Bolívar y su anarquía militar. Válido es señalar, cómo para la literatura “tienen más importancia los textos apócrifos del pasado, que las versiones oficiales de la historia, ya que lo que pretende la imaginación literaria es nombrar otros matices de lo que sucedió” (Montoya 21).

Por otro lado, es notable el juego estético que Rosero ha utilizado en el argumento de la novela, puesto que con la fija intención de desenmascarar la mentira sobre Bolívar, ha resuelto enmascararla en una carroza de carnaval. Y es que precisamente, el mostrar un momento histórico de la vida del Libertador desde el rostro de lo grotesco, con lo que de burla e ironía contiene, enfatiza una poderosa crítica a los actos heroicos, donde se aboga por enmascarar la realidad concreta para precisamente desenmascararla. Así, la novela parece arrogarse el poder de quitar la máscara al rostro de la historia para develar la verdad que se esconde tras ella. Y en el juego de roles, entre el rostro y la máscara, se define la humanización del discurso histórico, de un devenir más cercano a la realidad caótica de la Independencia que la que proclama la Historia de las altas academias. En síntesis, si el carnaval es máscara, y es el rostro lo que se trata de determinar quitando la máscara, la novela de Rosero obedece al proceso de quitar la máscara, de recuperar en algo lo humano esencial de la historia y el Héroe.

Ahora bien, el devenir humano se define desde la acción paradójica, y si el doctor Proceso creía empezar una aventura reivindicadora de un sentido más trascendente para su existencia y para la historia colombiana, se equivocaba, porque en realidad empezaba a avanzar hacia una muerte nefanda y a perpetuar el silenciamiento de la otra faceta histórica. Eagleton (2011) declara que en “la red social o evolutiva, el verdadero significado de nuestra existencia está siempre en otra parte, como un subtexto que se va tejiendo invisiblemente dentro y fuera de nuestras acciones, un inconsciente social que dispone el escenario para nuestras fortunas individuales, pero que nunca hace su aparición” (137). Por esta razón, la verdad posible figurada en la carroza nunca es exhibida en el escenario ficcional, su sola intuición empieza a levantar una ola de acciones rencorosas, arrastrando hacia un vórtice oscuro el gozoso proyecto de destronar a Bolívar. Surgen una serie de personajes simbólicos del poder político y militar, que criminalmente desechan la posibilidad de ver relativizada la Historia de la Independencia en los festejos de Pasto.

En ese orden de ideas, el carnaval, como estado peculiar del mundo en su capacidad de vincular múltiples interpretaciones de los códigos socioculturales, se tergiversa desde la óptica obtusa de los guerrilleros coordinados por Enrique Quiroz y la postura vengativa del General Aipe. El asesinato de Justo Pastor y el poeta Puelles, más el ocultamiento de la simbólica carroza, se registra como una imagen vergonzante del triunfo de la Verdad prefabricada que se oficia como inmutable y perentoria.

Conviene detenerse aquí para hacer énfasis en cómo las más opuestas posiciones históricas e ideológicas “han dominado el arte de reclutar el Libertador para cualquier causa contemporánea que se quiera favorecer” (Bushnell 171). Peculiar resulta que dos símbolos ideológicos tan opuestos como lo son Quiroz y Aipe, “aúnen esfuerzos” para contrarrestar el ataque a la imagen del Héroe. En opinión del reconocido historiador Bushnell, este fenómeno se deriva del hecho de que la mayoría de los críticos de la última etapa de Bolívar, su dictadura, han particularizado desde sus intereses políticos una justificación: ya sea para considerarla como un “mal necesario”, tendiendo más bien a poner énfasis en otros aspectos de su vida y acción; para enaltecerla porque era la única forma de combatir la amenaza de la anarquía –una tendencia extranjerizante y anticatólica- que había tomado vuelo durante el gobierno de Santander; o porque “sólo un gobernante fuerte o caudillesco podía a la vez mantener el orden y dispensar justicia en su conjunto” (62-70). Son pocos los estudiosos, documenta el crítico norteamericano, que reprueban a Bolívar por la represión política durante su última fase.

Así las cosas, al Rosero retomar la década del sesenta del siglo XX, para ubicar los festejos de Pasto y las situaciones de cada uno de los personajes, recapitula un momento crucial de la historia colombiana, la coalición política del Frente Nacional, pero sobre todo la consolidación de las guerrillas de la izquierda populista. Este último movimiento se relacionó estrechamente con la interpretación de la vida del Libertador que realizó el historiador Liévano Aguirre[4] (1996): como héroe diferente a los demás líderes de su época por su identificación “sincera” con las masas y en contra de la oligarquía; además de la elucidación sobre la Constitución boliviana en sus tres instituciones básicas –la abolición de las castas, la esclavitud y los privilegios; el Poder Electoral y la Presidencia Vitalicia- como la “solución al problema, tan antiguo, del desequilibrio entre los fuertes y los débiles” (4). Enfoque que dio lugar a renombrar a Bolívar como símbolo de la izquierda, y de ver en su dictadura final la única forma de “conseguir que la República fuera vía amplia y generosa para todos sus ciudadanos y no monopolio de esa oligarquía simuladora de cultura” (11). Es por ello que Quiroz en actitud de aprobación incondicional, expresa que “no se puede poner en tela de juicio a Bolívar” (Rosero 266).

Por otro lado, en la beligerancia de Quiroz y de Aipe puede leerse el concepto represivo del amor obligatorio y respetuoso que tenemos que sentir por los símbolos nacionales. La conducta del guerrillero y el general refleja la atrocidad de los agelastas[5], sujetos sin sentido del humor, negados a la risa de sí mismos y del medio circundante, enfrascados en un mundo de verdades preclaras, donde asumen que todos los hombres deben pensar y sentir lo mismo, fantoches convencidos de que son exactamente lo que creen ser.

Bergson (1900?) deducía que la risa es el nacimiento de la relativización del mundo, como gesto que “castiga las costumbres” (20) consiente al otro en su diferencia e individualidad. El arte de la novela surgió del eco de la risa de Dios, argumenta Kundera (174) al interpretar el proverbio judío: “El hombre piensa, Dios ríe”. Pues la novela recoge la verdad que al hombre pedestre se le escapa; en ella el ser pensante desmonta la verdades absolutas e ironiza sobre su propia obra, mutable y perecedera, se hace individuo, y se ríe del mundo y lo que este contiene de absoluto. De ahí que estimemos que los agelastas de Rosero no conciban la ironía y silencien la burla de la historia oficial. En su “rictus pensante” deciden seguir conservando la estampa patriotera del Libertador y excusar sus arrebatos de violencia; siendo necesario entonces, matar al doctor Proceso y desaparecer su simbólica carroza; neutralizar el atentado contra la dignidad de Bolívar.

Y aunque los amigos advierten a Justo Pastor de lo arriesgado que resulta su proyecto, él decide seguir adelante, “quería que su carroza fuera pública, sin temor, en el desfile del 6 de enero, y después que se viniera encima el cielo: ya sabría que hacer. Pero una encerrona anticipada, sin que la carroza viera la luz, lo descomponía” (Rosero 108). Actitud heroica diciente de la esencia del “héroe espiritual” del que habla Eagleton (138), en el sentido de que sus actos se remontan sobre toda la maraña de ilusiones necesarias que entraman la falsa conciencia común hasta percibir la verdad negada al populacho. Un héroe “socialmente aristocrático” (Eagleton 137) que pretende propagar en la Historia de Colombia su risotada alegórica del olvido forzado de la tétrica verdad del Libertador.

Y respecto del inmenso malestar que produce la desmitificación de Bolívar, recuérdese los debates reales que de manera belicosa y fanática se han presentado en la más reciente historia latinoamericana. Por ejemplo, en 1994 se desató la indignación airada y el reclamo a Chile de las embajadas de Colombia, Venezuela y Ecuador por el polémico cuadro del artista Juan Domingo Dávila El libertador Simón Bolívar, expuesto en la Hayward Gallery de Londres en la instalación Utopía, bajo el patrocinio del Ministerio de Educación de Santiago. Consideraban, como lo documenta Lomné (2002), haciendo énfasis en la denuncia venezolana, que “se hacía una campaña orquestada de desprestigio en contra del más sagrado valor de nuestra nacionalidad” (25); ya que el lienzo revela la imagen típica del Bolívar gallardo a lomo de caballo, pero con senos semidescubiertos, pronunciadas caderas, desnudo de la cintura para abajo, de semblante mestizo y haciendo un gesto obsceno con su mano izquierda. Postura que escandalizó en su misticismo político a ciertos espectadores, quienes en su incapacidad de ver la estética transgresora y polisémica de la pintura, limitaron su valor a una estampa insultante y grotesca. Y como es natural frente a este tipo de polémicas, surgieron todo tipo de respuestas mordaces, especialmente la del artista Lemebel (2006), que en tono socarrón advierte cómo en las embajadas “volaron plumas [y los secretarios] corrieron con la postal del libertador en toples, como si traficaran una porno donde la historia lucía erótica y coqueta, desempolvada por el bisturí” (1) del artista. En concordancia, Guerrero (2007) dedujo que “en el Bolívar de Dávila prevaleció un cruce estratégico que desestabiliza por momentos los bordes de los cuerpos patrios al articularse como ‘Utopía’ pos-nacional” (392). Igualmente puede columbrarse que la actitud de los gobiernos implicados en esta reyerta, connotan la mirada parca de la cultura ministerial latinoamericana.

Suceso análogo desemboca en 2006 cuando en los Carnavales de Río de Janeiro se presenta la carroza Soy loco por ti, América, de la escuela Vila Isabel, patrocinada por la empresa Pdvsa de Venezuela. Aparece ahora un descomunal Bolívar, que a juicio de varias voces venezolanas desprestigiaba la imagen del Libertador por sus rasgos demasiado afeminados. Así lo muestra la crítica de la periodista Marianella Salazar (2006) del Nacional.com, en su columna subtitulada La estética gay: “El adefesio regordete de nariz ancha y cejas arqueadas redujo la figura del Libertador a un disparate de Carnaval, con elementos propios de las drag queens. Refleja una estética confusa, que aúpa a la enésima potencia un afeminamiento capaz de irritar a cualquiera, incluyendo a homosexuales que no se identifican con esas carnavaladas” (1). Es evidente entonces, que no se queda en la ficción, ni en la carnavalización literaria las respuestas más disparatadas y peligrosas, de quienes se creen vulnerados por los actos estéticos transgresores que intentan relativizar o desmontar los relatos en mayúscula de las gestas de los Padres de la Patria. La vida real obedece también a los atentados de quienes sienten frustradas las gloriosas alegorías de nación e identidad del latinoamericanismo oficial.

En suma, son los elementos transgresores que estructuran La carroza de Bolívar los que la explican como contradiscurso histórico. Entra a formar parte de las “novelas políticamente incómodas o políticamente explosivas” (Gutiérrez Girardot 251), de la línea de La ceniza del Libertador (1987) de Cruz Kronfly; El general en su laberinto (1989) de García Márquez; El insondable (1997) de Pineda Botero y La agonía erótica. De Bolívar, el amor y la muerte (2005) de Paz Otero; al “tumbarle la aureola al Libertador” sacralizado en la sensibilidad colectiva. Pero aunque tales autores relativizan y humanizan la figura de Bolívar al representarlo con sus desgracias, dolores o debilidades, siguen cubriéndolo de cierto halo de grandeza que enaltece su compleja figura (Montoya 20); igualmente, aunque registran su vida, ese pasado documentado se entiende como ficción, denota invención literaria. Caso contrario del estilo y la intención desacralizadora de Rosero, porque muestra desde documentos históricos transcritos fielmente a su novela, el Bolívar histórico, “el de carne y hueso”, el envés del héroe de los pedestales. Rompe furiosamente con la imagen idílica del prócer al mostrarle al lector un hombre viciado por el poder, a quien tilda de “arbitrario”, “pedante”, “mentiroso”, “dictador criminal”. Señalado como “la semilla de la corrupción de los gobiernos colombianos”, “el auténtico pionero de la publicidad política contemporánea”, que “brillaba por su falta de palabra, igual que brillarían sus sucesores en Colombia de allí en adelante, por los siglos de los siglos” (Rosero 203-209).

Desde la década de los setenta del siglo XX se notó la marcada tendencia de una contra-narrativa a la retórica de la nación, una suerte de inversión del capital simbólico para dialogizar y plurisignificar las diversas formas como la cultura nacional (re)presenta la nación colombiana (Suárez 406). Propuestas que como las de Rosero, se dan al margen del Estado, y demuestran “el grado de superior legitimidad para narrar la historia a que se han hecho acreedores los literatos frente a los mismos profesionales de la disciplina” (Lomné 32). Situación explicable tanto por la profunda desconfianza de la Historia oficial, como por la imperiosa necesidad de relativizar en la representación estética toda verdad radical sobre los sustratos que definen la identidad nacional.

Ciertamente, Evelio Rosero muestra los fragmentos de una nación rota. “Los retazos, remiendos y harapos, que se convierten una y otra vez en los signos de una cultura nacional” (Bhabha 385), significan desde la mirada narrativa, un país donde la violencia no ha dado tregua, y donde el olvido se presume como necesario para consolidar el ideal de nación. La carroza de Bolívar es también alegoría del olvido; devela y cuestiona la actitud pasiva, “ingrata”, “desmemoriada”, de la propia sociedad pastusa frente a las gestas de sus antecesores y los oprobios de Bolívar a su cultura. Y es que Pasto fue precisamente una ciudad “contrarrevolucionaria”, que luchó fieramente contra las guerras independentistas y los ejércitos republicanos por considerarlos portadores del caos, amenazas para el orden moral, económico y político; para la conservación de la tradición (E. Ortiz 1958, Pérez Silva 1974, Sañudo 1995, Gutiérrez Ramos 2007).

Los valientes aborígenes de Pasto desde inicios del siglo XIX la habían emprendido contra los ejércitos patriotas en las denominadas Campañas del Sur. Para 1822, las tropas realistas en cabeza de Boves, Agualongo, Merchancano… hicieron frente a varios ataques del ejército bolivariano, en especial al del general Sucre en la batalla de Taindala, derrotándolo. Afrentas que Bolívar nunca perdonó, declarando “la guerra a muerte” a la ciudad. Sus tropas al mando del general Sucre con expolio y salvajismo exterminaron la población el 24 de diciembre de 1822. Episodio atroz recordado como la Navidad negra. Bolívar, el Libertador de los pueblos, odiaba a Pasto, así lo deja ver en múltiple correspondencia dirigida a Francisco de Paula Santander:

“Porque ha de saber ud. que los pastusos (…) son los demonios más demonios que han salido de los infiernos (…) Los pastusos deben ser aniquilados y sus mujeres e hijos transportados a otra parte, dando aquel país a una colonia militar. De otro modo Colombia se acordará de los pastusos cuando haya el menor alboroto, aun cuando sea de aquí a cien años, porque jamás se olvidarán de nuestros estragos, aunque demasiados merecidos.” (Lecuna 1929)

Por paradójico que parezca, ese temor del Libertador respecto del recuerdo de sus atrocidades contra Pasto, fue vano. Como bien lo ilustra la trama de Rosero, no hay memoria social reivindicativa en los colombianos, ni siquiera en los pastusos, del dolor de sus ancestros. Ha calado más hondo el mito del Bolívar magnánimo, impecable en sus políticas de independencia, pues es la imagen que hábilmente el oficialismo ha ofrecido, dejando en la sombra ese otro registro de la historia, valiosísimo para entender la complejidad del país hoy.

Y es que el olvido colectivo, la desmemoria, no se ha reducido a encubrir las negligencias del Poder; ante todo se ha ido convirtiendo en una tendencia cultural muy propia de la civilización contemporánea; donde borrar el pasado como “pasado” se convierte en la piedra angular de la mercantilización, tanto es así que, inclusive, el pasado tiende a convertirse también en mercancía, negándose en tanto tal al ofrecerse –ya convertido en mercancía reificada- como reemplazo de todo lo que hubo en él de derrota, fracaso y miseria (Avelar 173).

Ahora bien, en la novela histórica latinoamericana casi siempre los héroes oficiales han sido los personajes protagonistas; y aunque en La carroza de Bolívar se prevé un nuevo artilugio narrativo al tomar un personaje del fondo de la historia, un personaje común y corriente como lo es el doctor Proceso para héroe central, sigue sobresaliendo la profunda preocupación de su autor por la figura de Bolívar. Es él la causa central que dinamiza las relaciones entre los personajes y da coherencia al argumento de principio a fin, así no le veamos actuar, moverse por el escenario ficcional. De este modo, se renueva con Rosero el interés constante por los héroes patrios, fenómeno que lúcidamente Jitrik (1995) deduce como la resolución del trauma. Trauma del nacimiento de los recientes países surgidos violentamente en la escena histórica sin historia, y que como fenómeno problemático se encarna en la figura del héroe. Porque en efecto si el escritor pareciera ocuparse del héroe y sus intimidades, no es tanto para detenerse en él como individuo como para imbuirse en el acercamiento al trauma, para establecer una verdad acerca del nacimiento de la nación a través de la verdad del héroe.

2. Entre la risa y la mueca o la paradoja de lo trágico

Lo carnavalesco nos redime precisamente de la tragedia de la vida

individual encerrada, rigurosamente sujeta por la vida y la muerte.

Eagleton

Los personajes de La carroza de Bolívar representan el devenir paradójico que caracteriza todo acto humano. Entre el acto y ellos se abre una fisura; deseando revelar en la acción su propia imagen, esta no se le parece, pues cada proyecto que inician se sale de sus manos y toma rumbos imprevisibles. Desamparados a los giros voluntariosos del destino, se mueven entre las pasiones más bajas: la lujuria, el engaño, el odio, la venganza, y las actitudes más loables: la solidaridad, la justicia, la piedad. Héroes para quienes la irrealización de los sueños, la desolación, la frustración y la muerte son la constante.

Eagleton (2011) desde Schopenhauer comprende el personaje de la novela contemporánea como “figura tópica suficientemente trágica” (138). Porque en efecto, a pesar de que se le enmarca en una vida habitual, en un mundo común y corriente, tiende a sufrir las mayores desgracias, como si ellas brotaran sencillamente de su esencia, de las acciones o caracteres de sí mismo. De esta suerte, es como si en las tramas ficcionales de tinte trágico “no hubiera necesidad de errores colosales o accidentes inauditos, simplemente hace falta que los personajes que son lo que suelen ser […] en circunstancias que ocurren con frecuencia, estén situados de tal manera entre sí que su situación les obliga, a sabiendas y con los ojos abiertos, a causarse los peores perjuicios” (Eagleton 138-139). Caso tal se da en la relación que establece Justo Pastor Proceso López con los otros, quien cree estar recuperando el sentido de su existencia y una nueva oportunidad de vida con los planes del carnaval, cuando realmente está abriendo la antesala para su propia inmolación.

Se torna relevante en la trama novelesca el amanecer del 28 de diciembre de 1966 cuando el doctor se está disfrazando de feroz simio para atemorizar a sus vecinos, en su fluir de conciencia entrevemos el deseo de hacerse reconocer en los festejos del “Día de inocentes”, de convertirse en un buen ciudadano y ser “querido para siempre por su broma”; añoraba que se exclamara abiertamente: “‘El honorable ginecólogo asustó a medio mundo, su humor no es solo negro sino multicolor, tiene don (…) es uno de los nuestros’” (Rosero 20). Empero, su ensoñación ya se desavenía desde el inicio, se siente ridículo cuando se confronta con el espejo; extrañado por la apariencia que le da su disfraz, es incapaz de dar alma a su mascarada, de poseer el coraje necesario para fraguar su representación. Intuición que se confirma cuando en el primer intento de remedo del salvaje animal frente a su mujer mientras esta duerme, ella despierta estupefacta y exclama con crudo sarcasmo: “Me gusta más él” señalando la gran cabeza de simio. Derrumba de un solo golpe los deseos de su esposo, le hace entender que no puede ser otro, que está confinado a sí mismo y que su ingenuo entusiasmo de divertir a los demás es fútil.

Desde tal experiencia empieza a reflejarse que el andar heroico del personaje se desprende precisamente de su fracaso. Se deja en claro desde las primeras líneas la actuación paradójica del doctor, porque cada proyecto emprendido desviará su camino en el momento en que se intrica con la subjetividad de los otros: su ideal amoroso se quiebra en la falsa esperanza que le prodiga su mujer, su deseo de padre cariñoso se tuerce en la mirada odiosa de su hija Floridita, y su idealismo político es carcomido por la jactancia del militarismo oficial y la necedad revolucionaria. La novela se revela entonces como el escenario vital en el que se hace visible el carácter problemático de los actos humanos.

En la pugna con los otros y en el devaneo constante sobre su propio yo, Proceso López confiesa sus deseos más íntimos; por ejemplo, acepta con desasosiego que aún ama profundamente a Primavera Pinzón, su mujer, aunque en la raída cotidianidad y frente a sí mismos y los demás “no tenían nada que ver ni en la cama ni en la tierra ni en el aire: el más penoso aburrimiento, el que soporta cargas de odio se cernía sobre ellos, hacía tiempos” (Rosero 17). Sin embargo, sobre la imagen decepcionante de su vida marital, el doctor seguía conservando una pasión desbordada por su bella esposa. Circunstancia que refleja la fidelidad inmutable a un amor idealizado, a un sentimiento puro, que lamentablemente al encarnarse en Primavera se torna falso, mezquino, y hasta letal. Dice Eagleton (2011) que el héroe trágico se inclina hacia sus propias ilusiones porque en una situación falsa es el único modo de preservar, aunque de un modo engañoso, algunas semillas ajadas de la verdad (146).

Los juegos paradojales de la novela complejizan las relaciones entre los personajes, por ejemplo, se sabe que Primavera detesta a su esposo, sin embargo, da cabida a un encuentro pasional entre los dos, donde la lujuria y la transgresión dejan entrever el reverso del comportamiento y juicios habituales del matrimonio, así como las intenciones soterradas de cada uno. Mientras Primavera se evade y reafirma el odio que siente por su marido, éste cree haber recuperado a plenitud su mujer; se llena de una esperanza balsámica sobre un futuro juntos. Es uno de los pasajes de mayor fuerza poética en la novela, y donde mejor se percibe el enamoramiento atormentado del héroe. Es preciso citarlo casi integro para comprender lo argumentado:

¿Entonces este era mi destino?, le dijo el doctor al oído, ¿tener que subvertir el orden con mi mujer? Ella dijo sí, y lo dijo después de un silencio de lluvia que los desquició, arqueándose debajo de él, que la encontró: de la pura ansia cayeron de costado, él no se desprendía (…) La lluvia caía tórrida encima de ellos (…) Primavera no volvía del cataclismo, mátame de una vez –su voz retumbó en el aguacero (…) ella resbalaba bocabajo en la hierba mojada, creía que resbalaba de la cima de un caballo veloz, resbalaba como un ruego feliz (…) pero un chillido que parecía de pájaro la devolvió de su cataclismo a la realidad: era la cara de una vieja persignándose espantada detrás de la ventana (…) Otras caras de mujeres chillaban detrás de la primera, y más caras amarillas se turnaban para mirar (…) El doctor, aturdido, oía los gritos delante de la lluvia sin comprender. En un segundo vio que cruzaban sombras de viejas enlutadas frente a él, corrían detrás de Primavera (…) Fue la última visión que tuvo el doctor de Primavera: corría grácil en la calle de velas amarillas, mientras lanzaba al cielo su más ebria risotada, bajo la lluvia (…) El doctor tomó la calle opuesta, feliz, enteramente feliz: pensaba encontrarse con Primavera en su casa, para empezar la vida, otra vez. (Rosero 345-347)

Por otra parte, en el primer párrafo de la obra, el narrador extradiegético encargado de contar la vida de Justo Pastor, es enfático al señalar que busca desenterrar la sombra de su héroe y explicar porqué murió pateado por un asno en plena avenida de Pasto. En efecto, la novela poco a poco va dando forma y aclarando los últimos días del ginecólogo, hasta llegar a describir de manera precisa su brutal asesinato. Pero con todo, no se percibe un tono escatológico o lastimero, los sucesos son contados de manera desapasionada, depurándose en un estilo irónico y gozoso, muy acorde a la sensibilidad con que los personajes se miran a sí mismos y entienden los aconteceres de la vida.

En tal orden de ideas, es significativo señalar la inesperada actitud de Justo Pastor cuando se entera de que va a ser asesinado, aunque se sorprende no da importancia a la noticia, la toma como una broma más del devenir: “De manera que lo iban a matar (…) Qué noticia extraordinaria: según el muchachito debía visitar de ‘rapidez’ el caserón de la Naranja [prostíbulo] (…) con mucha razón dicen que Pasto es la Ciudad Sorpresa de Colombia” (Rosero 304-305). La amenaza de la destrucción lo hace más fuerte, pues se desencadenan en su interior fuerzas superiores que le empujan con mayor ímpetu a concretar el desfile de la simbólica carroza y a correr frenéticamente en búsqueda de sensaciones extremas; de ahí que se emborrache en exceso, sacie su lujuria con la viuda Izcuandé y la devota Sarasti, brinque y baile sin cansancio por las calles de Pasto y se carcajee abiertamente de la estupidez de los otros. La excitación con que vive esa última semana deja en claro la lucha festiva que sostiene contra el destino adverso, heroicamente se enfrenta a la posibilidad del derrumbe.

Lukács (1985) al explicar la existencia como “anarquía del claroscuro, donde nada se cumple del todo en ella y nada llega a su fin” (49), significa la esencia del héroe trágico contemporáneo, donde el asumir la vida como negación, sin lamentarse, es la razón que precisamente lo enaltece. Ajeno a la subsistencia sobria del hombre “bajo” aferrado a la seguridad barata, al devenir sin impulso, lucha por lograr lo que quiere, aunque de antemano se le anuncie la derrota. Es así como entendemos al doctor Proceso, porque a pesar de saber desde el inicio que sus ideales no se concretarían, no deja de batallar para conseguirlos, su resistencia frente al destino dice de su gentileza espiritual y de la grandeza del héroe trágico. Es admirable ver cómo esgrime con valentía sus razones políticas y filosóficas para desvirtuar las huellas enrarecidas de la historia y “despejar el camino ontológico del destino de las mezquinas causalidades de la vida” (Eagleton 144).

En síntesis,La carroza de Bolívar genera otras miradas acerca de la historia del país. Surcada de ficción pero atiborrada de realidad, se sostiene como periplo para retrotraer la memoria y reconocer el trauma sobre el que se ha construido la identidad colombiana. Su estilo escritural con el uso de la carnavalización, la intertextualidad, los anacronismos, entre otros, da cuenta de una escritura híbrida, de un texto polimorfo que se deja leer como biografía novelada, documento histórico, crónica testimonial o viceversa, pero ante todo se sostiene como registro de una memoria dolorosa, que da cuenta de “una conciencia de la derrota” (Steiner 2006), en el sentido de recordarle al presente su condición de producto de una catástrofe anterior. Hoy tenemos un país con un pasado entendido como guerra, terrible fenómeno que en sus diversas mutaciones aún se aferra vivo a la construcción del presente y con ello el fracaso, la miseria, la injusticia y la desesperanza.

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Notas:

[1] Alatorre (1994) deduce lo fársico desde las características de la farsa en sus componentes anecdótico, caracterológico y lingüístico. Retomamos entonces, la palabra fársicoa– del campo de la dramaturgia para connotar el proceso de simbolización que pretende en un tono grotesco desenmascarar la realidad (111-119).

[2] En entrevista con Cristian Valencia para la Revista Arcadia.com (2012).

[3] En relación a este tipo de manifestaciones Bushnell desde O’Leary cita: “Las autoridades locales intentaron suscitar entusiasmo popular por diferentes medios, incluso en desfiles que recorrían las calles a guisa de procesiones tras el retrato del Libertador; en Caracas el retrato se montó ‘en un magnífico carro triunfal tirado por seis ninfas’” (2006, 60).

[4] Bushnell explica que “la interpretación que presentó Liévano Aguirre de todo el periodo de la independencia estableció un patrón de pensamiento que fue adoptado rápidamente por los miembros de lo que podríamos llamar la izquierda populista” (2006, 63-64).

[5] “Neologismo inventado por Rabelais, su origen es griego y significa “el que no ríe, el que no tiene sentido del humor” (Kundera 1985, 175).

El concepto del mal en “Drácula”

El concepto del mal y su dinámica simbólica en “Drácula” de Bram Stoker

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en “La pluralidad del vampiro”, UNAM, 2010)

Síntesis

El vampiro, es tal vez la imagen principal de la novela gótica, es el elemento activo radical que simboliza el mal puro. Según el discurso judeocristiano, en él se transubstancia el “demonio”, toma forma el mal primitivo que corroe el lado luminoso del ser humano; razón por la cual necesita ser exterminado con la muerte de la muerte; en decir la muerte “eterna” del vampiro: la muerte del mal. Argumento que da forma precisamente a “Drácula” (1897) de Bram Stoker (1847).

La novela del escritor irlandés nos presenta la puesta en escena de la lucha perenne entre el bien y el mal, donde se recurre a todo un despliegue de artilugios que permiten constatar el juego de la cruzada, el suplicio y el exorcismo modernos como fenómenos capaces de restablecer el equilibrio de la subjetividad de los personajes, son devueltos al mundo con una visión diferente acerca de las verdades, fundamentadas en la ciencia y la razón, que pretenden justificar lo humano.

Igualmente, de la narración desentrañamos el simbolismo del mal que toma forma en los espacios, en los ambientes temporales y en la transformación de los cuerpos de los personajes: la “vampirización” de Mina Harker y Lucy Westenra.

1. Acercamiento al concepto del mal

El arte literario sugiere siempre una profunda preocupación por el hombre, busca responder a la perenne pregunta ¿quiénes somos?, frente a la cual siempre prevalecerá la incapacidad de condicionar nuestra naturaleza a ningún principio de la vita activa. En palabras de Arendt[1] responder a ésta pregunta sería “saltar de nuestra propia sombra”, hablar de un quién como si fuese un qué, cosa posible sólo desde una exterioridad, es decir, desde una posición “súperhumana” identificada con lo divino. Y si la explicación de la esencia humana solo es dable desde una exterioridad terrenal, metafóricamente el escritor se emparenta al demiurgo, por cuanto crea una obra que intenta explicar la profundidad del hombre a través de mundos imaginarios, dejando una diciente huella en la cultura a través de la palabra.

Drácula[2] (1897) de Bram Stoker, en su multiplicidad connotativa hace evidente la constante pregunta por el mal que ha perseguido al pensamiento ontológico en su necesidad de trascender el estar en el mundo. A través de un simbolismo de carácter religioso enmarcado en el nivel del mito y en el discurso de la fe judeocristiana, esta ficción presenta una furiosa contienda entre dos potencias sustanciales: el bien y el mal, que buscan obtener el poder absoluto para dominar la humanidad. Confrontación que articula la trama, y es explicada por Jonathan Harker, personaje central, al final del texto: “Y de no habernos cruzado nosotros en su camino, [en el de Drácula] ahora sería (y todavía puede serlo si fracasamos) el padre y propagador de una nueva clase de seres, nacidos para la Muerte, no para la Vida.” [3]

El vampiro stokeriano se circunscribe en una simbólica del mal de tradición bíblica, que al ser interpretado nos confronta con un mal-naturaleza, un mal-sustancia, especie de esencia demoniaca que se corporeiza y entra en contacto con el hombre. Drácula al presentarse como un ser absolutamente transgresor de las Leyes Divinas, al pervertir (en el orden moral, físico, material y lingüístico) el sentido de lo humano, su trascendencia hacia un más allá luminoso de vida eterna, representa en la novela la concepción del mal como realidad cuasi-física que asalta al hombre desde afuera. Ricoeur al respecto aclara que la idea del mal que profesa la gnosis[4]debe entenderse como fenómeno con un tiempo y espacio determinados, ya que para esta corriente “el mal es la mundaneidad misma del mundo. Lejos de proceder desde la libertad humana hacia la vanidad del mundo, el mal deriva desde las potencias del mundo hacia el hombre” [5]

Es pertinente hacer claridad en el concepto del mal que deseamos abordar en este estudio para entender la dimensión simbólica de la novela en cuestión. Entonces, el mal, retomando a Ricoeur, más que un acto de libertad del hombre frente a las leyes y designios divinos, más que una postura ética y transgresora donde prima el libre albedrío, donde el mal es más un hacer que un ser, el mal vampirizado es cosa, es materia y sustancia situada en un tiempo y un espacio, es una naturaleza concreta. Siendo así, Drácula se dimensiona en el transcurso escénico decimonónico de la novela como un Ser incorporado que fluctúa de manera autónoma y consciente; quien fue humano: un berseker[6], un hombre de nobleza guerrera de los honorables Szekler, quien en sus ansias de poder, soberanía e inmortalidad hace pacto con el Maligno para lograr la trascendencia absoluta en la muerte eterna, contraviniendo la máxima promesa divina del paraíso edénico.

Los Drácula, dice Arminius, fueron una estirpe ilustre y noble, aunque de vez en cuando hubo vástagos que sus coetáneos creyeron que habían tenido tratos con el Maligno. Aprendieron sus secretos en la Escoliomancia, entre las montañas que dominan el lago Hermannstad, donde el Diablo reclama como pertenencia suya a uno de cada diez discípulos…[7]

En el universo de la fe religiosa, el hombre al recaer en el amor propio permite la entrada del mal, y en este caso Drácula-hombre en su limitada finitud busca la satisfacción de sus deseos ilimitados en una dimensión que considera infinita. Motivado por el desequilibrio entre el querer y el poder, este valeroso guerrero humano participa del pacto diabólico para acceder a la potestad genésica de una nueva raza de hombres, nacidos para la oscuridad. Y en efecto, de su estado mortal, natural y bendito, se transmuta a un estado impuro donde su ser, ahora un no-ser: inmortal, inhumano y maldito, luchará de manera despiadada por construir su mundo, por proyectarse como ente en cada acto perverso.

En ese sentido, Stoker nos representa el símbolo del mal puro, pues Drácula planea de manera consciente y meticulosa su plan de empoderamiento de Londres, hay en su acto una voluntad maligna de destruir el plan existencial colectivo –producto divino- en aras de un propósito individual. Proyecto político de profunda malignidad, que desea el mal por el mal, negando radicalmente los principios de civilización humana en el contexto de la novela. En concordancia, Rosenfield deduce que si bien el acto malo presupone de algún modo cierta concepción del bien, de la libertad y del hombre, el acto maligno atenta explícitamente contra esta concepción y le opone una “concepción” diferente de hombre.[8]

Empero, aunque el espíritu maligno parece tornarse totalmente negativo, según Schelling existe en él un principio positivo, porque la voluntad maligna no tiene solamente una determinación negativa, porque tal negatividad se establece también como determinación positiva, así “el mal no es simple privación del bien, simple negación de la armonía, sino desarmonía positiva[9]. Cierto es entonces que en la negación de las reglas no hay una accidentalidad eventual, sino una planeación juiciosa, no es un devaneo emocional o arranque pasional, sino un desarreglo espiritual activo, una sinrazón positiva, la idea filosófica del mal como lo espiritual más puro según Schelling[10].

Drácula encarna el mal puro, su naturaleza nos demuestra un ser desapasionado, que no actúa por un arranque emocional, sus actos están eternamente controlados, definidos, planeados; hay una consciencia absoluta del hecho transgresor de la Ley humana y divina, nunca en función del disfrute o del placer momentáneo, erótico, que para Bataille es el momento pletórico del mal, sino en la búsqueda objetiva de trastornar la explicación del estar humano. Harker, recién llegado al castillo de Drácula, es testigo de toda la preparación que ya venía haciendo el conde para su irrupción en el gran mundo londinense:

El anciano me indicó que entrase con un gesto cortés de su mano derecha, diciendo en un excelente inglés, aunque con un extraño acento (…)

Había una mesa cubierta de revistas y periódicos ingleses, aunque ninguno de fecha muy reciente. Los libros trataban de los más diversos temas: historia, botánica, geología, derecho (…) todos ellos se referían a Inglaterra y a la vida, educación y costumbres inglesas (…)

Y en conversación con Harker el conde le comenta:

Ansío recorrer las calles de su inmenso Londres, participar del torbellino y las prisas de sus gentes, compartir sus vidas, sus cambios, sus muertes, y todo lo que le hace ser tal cual es.[11]

Igualmente se puede constatar este cálculo frío, matemático, en los actos malévolos contra Harker: cuando el Conde usa su ropa para hacerse pasar por él en los raptos de los bebés a las aldeanas; al hacerle escribir las cartas fechadas con antelación para ocultar su pronta muerte; en hacerle creer que le daría libertad de regresar a Londres, sabiendo que ya estaba prometido como alimento a las vampiresas. La novela de principio a fin nos muestra un ser puramente maligno, que planifica impasiblemente, sin miramiento por el otro, inclusive utilizándolo siempre como medio para agilizar su macabro proyecto.

En la narración bíblica de la primera falta, Sichère interpreta, desde la palabra judaica, un pensamiento cósmico del mal en el seno de la creación como potencia anterior al advenimiento del hombre, y en esa línea, entonces, se habla del mal como subjetividad personificada: Satanás transubstanciado en serpiente, que tienta y provoca al hombre y a la mujer a desobedecer a su Dios. “El drama de Adán no se desarrolla simplemente entre Dios y el hombre, sino, antes bien, se desarrolla entre tres subjetividades: entre Dios que crea, Satán que vela y vigila y ese Adán único y magnífico que acaba de salir del aliento de Dios”[12].

Satán transfigurado en serpiente seduce a Eva para que con su acto transgresor: comer el fruto del árbol del bien y del mal, niegue a Dios. En este relato mítico el hombre accede al mal por libre decisión rechazando la mano de Dios. Mas en la figura del vampiro el mal se impone de manera violenta ante el hombre, porque como potencia corporeizada actúa sobre el ser humano contagiándolo y hundiéndolo en la muerte eterna, en la privación total de la presencia de Dios. Drácula es un“ente” que sin dar espacio para la libre decisión vampiriza al otro heredándole su mal; como virus contagioso se prende al alma y al cuerpo enfermándolos hasta engendrar uno más de su especie.

Ahora bien, Drácula como figura potencial del mal que infecta a los otros, resulta asimismo comparable a la carga heredada por el hombre del relato edénico, condenado y maldecido por el dedo de Dios, que sólo logra limpiar su pasado y encontrar esperanza cuando Cristo crucificado le abre de nuevo las puertas del paraíso. En ese orden de ideas, la dramaturgia del mal concentrada en la figura del vampiro lleva nuevamente el hombre a escena como víctima de algo no deseado, ni siquiera pensado o provocado, pero que tampoco puede eludir. Así las cosas, los héroes de Drácula son por antonomasia símbolos de la existencia trágica del ser humano, obligados a continuar y a heredar el mal en el mundo, tal como el hombre cristiano es continuador involuntario del estado de pecado desde antes del nacimiento.

 Respecto del pecado original Ricoeur comenta retomando a san Agustín que, “contrariamente al origen individual del mal, se trata de una continuación, de una perpetuación, comparable con una tara hereditaria transmitida a todo el género humano por un primer hombre, considerado como iniciador y propagador del mal.”[13]

Hemos de referirnos también que el contagio del mal en la novela de Stoker se da en estado de inconciencia de las víctimas, especialmente en el momento del sueño, ya que de cierta forma es en ese estado que el hombre deja de ser, y accede a un no-ser, a una abstracción de su humanidad. Dice Bachelard que “el sueño de la noche no nos pertenece, nos arrebata nuestro ser”[14], para connotar cómo el sueño cuando se hace absoluto, entrega el alma del durmiente a una fase presubjetiva, donde el ser se vuelve inasible a sí mismo y se entrega por fragmentos a cualquiera y a cualquier cosa. Etapa que precisamente Drácula aprovecha para contagiar a Lucy Wenstenra y llevarla lentamente cada noche hacia el espacio maldito. Ella, primera víctima contagiada del mundo londinense, se va entregando en los retazos del sueño a la voluntad del vampiro hasta “morir”. Ya en estado vampirizado, Lucy, mujer literalmente infernal, toma un giro poderoso en la trama, es llamada como “La dama de sangre” o la “La bella señora”[15], que se pasea en los atardeceres jugueteando con los niños, losatrae con zalamerías para llevarlos a su sepulcro y alimentarse de ellos:

Acabamos de recibir noticia de que otro niño, que se extravió la noche pasada (…) no fue encontrado hasta esta mañana a última hora (…) presenta la misma herida diminuta en la garganta que se observó en los otros casos. Estaba muy demacrado y parecía terriblemente débil (…) contó también la acostumbrada historia de que le había llevado hasta allí la “bella señora”.[16]

Y si hablamos de un estado de irreflexión necesario para contagiar el mal, los niños mordidos por “La dama de sangre” en todos los casos, son demasiado pequeños para facilitar una explicación suficientemente inteligible de su conducta. Sosteniendo así una vez más la necesidad de una obligada faceta del inconsciente para la inoculación del mal.

Este pasaje de la novela donde se atenta contra el alma infantil, es ejemplo preciso de la iniquidad del mal, no tiene miramientos de ninguna clase con tal de apoderarse del mundo humano en su totalidad. Hay una afrenta agresiva al hombre, pero sobre todo a la presencia divina, pues los niños son “por excelencia la figuración de la inocencia y de la mayor proximidad al rostro mismo de Dios.”[17] Otro de los momentos que corroboran “el misterio de iniquidad” en la obra, se da cuando el mismo Drácula roba los niños de las aldeanas para suministrarlos como alimento a sus vampiresas; Harker en su diario da testimonio de ello:

-¿No tendremos nada esta noche? -dijo una de ellas, conteniendo la risa, mientras señalaba la bolsa que el conde había arrojado al suelo, y que se movía como si fuera un ser vivo (…) una de las mujeres se abalanzó sobre el saco y lo abrió. Si mis oídos no me engañaron lo que oí fue un jadeo y un débil gemido, como de un niño medio asfixiado. [18]

Y aunque Harker tiene duda de qué es lo que hay en la bolsa, más adelante nos aseguramos del rapto de los niños cuando una madre desesperada prorrumpe en gritos frente al castillo reclamando la devolución de su hijo: “-¡Monstruo! ¡Devuélveme a mi hijo!”. Sucede aquí que la inconciencia se amalgama con la inocencia como estado ideal para la perversión, es la arremetida del mal puro como fenómeno pulverizador de la proyección divina sobre el plano terrenal. Orden de ideas que llevan asimismo a entender el contagio de Mina Harker, es durante el sueño que logra comunicarse son Drácula, desposarse con él, y ser guía importante para el grupo de hombres que emprenden la cacería del vampiro:

Y tú, su ser más querido, eres ahora para mí carne de mi carne, sangre de mi sangre, vástago de mi propio linaje, mi generoso trujal durante algún tiempo, y más tarde mi compañera y ayudante (…) Dicho esto se rasgó la camisa y con una de sus largas y afiladas uñas se abrió una vena en el pecho. Cuando empezó a brotar la sangre, con una de sus manos cogió las dos mías, sujetándolas fuertemente, y con la otra me agarró por el cuello y me apretó la boca contra la herida, de manera que, o me ahogaba o tragaba algo de… ¡Dios mío! ¿Qué he hecho? ¿Qué he hecho yo para merecer esta suerte? (…) A continuación empezó a restregarse los labios como para purificarse por la profanación. [19]

Este pasaje describe el ritual del bautismo de sangre del vampiro, momento alegórico de la transmisión del mal en el alma de Mina, de la idea judeocristiana de suponer una presencia maligna externa que asalta o se posesiona del ser susceptible. Empero, una vez la heroína consciente y en uso de razón, no se queda en el lamento por la suerte corrida, lucha ferozmente hasta el final de la trama por destruir al causante de su inmortalidad maldita y con ello acceder de nuevo a la beatitud del alma cristiana.

2. La cruzada, el suplicio y el exorcismo

Siendo el mal una cuasinaturaleza, una sustancia, los héroes de la novela emprenden una guerra contra Drácula al mejor estilo de las cruzadas medievales. Cada uno de los personajes implicados en la escenificación del mal vampirizado se autoproclama como una suerte de cruzado moderno que busca restituir el equilibrio del universo dando muerte al conde. Al arrancar de raíz la muerte de la muerte, la muerte del mal puro, se abre de nuevo la posibilidad del reencuentro con Dios, ya que en el estado de muerte eterna en que los seres malditos se sostienen no hay paso a la vida eterna: promesa divina incubada en el alma humana del cristiano piadoso desde la resurrección de Cristo.

Sichère manifiesta que “la cruzada es al maleficio exterior y geográfico lo que el exorcismo y el suplicio son al maleficio interior”[20]. Stoker representa de manera magistral esta dramaturgia cristiana; a la cabeza de Van Helsing, Mina y su esposo Jonathan Harker, el Dr. Seward, Arthur Godalming y Quincey Morris, se emprende la más fantástica cacería del conde Drácula.

La trama toma vuelo cuando se desboca la campaña guerrera de este grupo de personajes contra el vampiro hasta darle muerte. Se relata una escena de tinte ritual, donde los protagonistas juran lealtad entre ellos y comprometen la vida propia con tal de recuperar el alma de los seres queridos, detener el proyecto maligno del conde y elevarse a la categoría de héroes dignos de la presencia divina, porque como explícitamente lo dicen no serán “ un borrón para el prestigio de Dios”. Entonces, a la cabeza del maestro Van Helsing emprenden la cacería. Veamos:

El profesor se levantó, y tras depositar sobre la mesa su crucifijo de oro, tendió las manos a ambos lados. Yo cogí su mano derecha. Y lord Godalming la izquierda. Jonathan cogió, a su vez, mi mano derecha con su izquierda y tendió la otra al señor Morris. De modo que, cogidos todos de la mano, sellamos nuestro pacto solemne (…) volvimos a ocupar nuestros asientos y el profesor Van Helsing prosiguió su explicación, con un entusiasmo que demostraba que ya había empezado el trabajo en firme.[21]

A partir de este instante, transcurren 38 días de una persecución alucinante y contundente contra el conde, se empieza por profanar sus sitios sagrados en la misma Londres: la casa de Carfax es saqueada, se encuentran parte de los cajones con la tierra maldita del vampiro y son esterilizados con la hostia cristiana, después hallan otras ocho cajas en la casa de Picadilly y a su vez, igual que en Carfax, la tierra consagrada al mal es ahora consagrada a Dios. En otro momento el conde es atacado de frente tanto con armas materiales como con objetos sagrados –el crucifijo y la Sagrada Forma-, y más adelante a través de Mina hipnotizada, logran darse cuenta que Drácula ha huido hacia Transilvania e inmediatamente se traza el plan para ir detrás de él. Y tanto por tierra como por agua, y a través de las inclemencias del clima, del desajuste de los horarios, de las evasivas rutas del conde, logran atraparlo y darle una verdadera muerte poco metros antes de la entrada salvadora a su castillo.

El castillo hace las veces de la Iglesia cristiana, pero en sentido inverso del espacio sacro de Dios, puesto que al igual que en éste no se permite la presencia del mal, y es el lugar por excelencia para la celebración ritual de la victoria de la luz sobre las tinieblas, asimismo, el castillo de Drácula no admite la presencia del bien, e inclusive para acceder a él se debe ser invitado por el mismo Maestro: “-¡Bienvenido a mi casa! ¡Entre libremente y por su propia voluntad!”[22] He ahí la explicación del afán angustioso de estos cruzados modernos por cazar al conde antes de que arribara a su principal morada.

Esta victoriosa saga logra en un primer momento la purificación y el equilibrio del espacio exterior. Se recuperan los lugares de Londres que Drácula había contaminado, y con la muerte del conde frente al castillo, la morada del mal pasa al olvido, al deterioro total. Muerte simbólica del lugar contaminado que devuelve la paz y la esperanza a los aldeanos de Transilvania y la comunidad londinense. De igual manera, esta lucha devuelve también la armonía a Mina Harker, porque una vez muerto el vampiro, su esposo infernal, ella queda liberada de su estado de impureza y recupera su esencia luminosa de nuevo.

Ahora bien, respecto del contagio del mal que se representa en la novela, su sanación responde a dos tipos de rito: el suplicio y el exorcismo, aplicados según el grado de malignidad al que hayan sido expuestos los personajes. Por ejemplo, Mina Harker, aunque es sometida al ritual del bautismo de sangre del vampiro y pasa a ser esposa de Drácula, está menos contaminada que Lucy, pues Mina sigue viva, y lucha internamente contra el papel impuesto. Sus gestos grotescos, angustiados, mientras duerme es reflejo de la riña interna que tiene consigo misma, su negación a la muerte eterna. Tal situación se hace simbólica de la reyerta interna del hombre entre el ser y el no-ser, del debate perenne frente al dilema del bien y del mal. Disyuntiva que inicialmente se inclina hacia lo ominoso en el caso de Mina, poco a poco se percibe su descomposición, el veneno malévolo se va apoderando a cada minuto de su alma hasta llegar a vampirizarla casi por completo; tanto así, que cuando llega en compañía de Van Helsing a las puertas del castillo a esperar la llegada del conde, las tres vampiresas que atacaron a Harker hacen presencia y la saben su hermana, la seducen con señas melosas mientras repiten con “voces suaves y sugerentes (…) – Ven, hermana. Ven con nosotras. ¡Ven! ¡Ven!” [23].

Lo maligno que la habita le cambia el carácter: la vuelve seductora, no come, duerme profundamente durante el día, ya no cae bajo el hipnotismo del profesor y se resiste a los trozos de hostia alrededor del círculo de protección, pero aun así no se entrega sumisamente al mal, aun fulgura en sus ojos el terror de verse convertida en una más de las serviles vampiresas del castillo, entonces persiste tenazmente en un conflicto interno hasta que logra volver a su estado inicial. La purificación de Mina es símbolo del exorcismo, ella configura el mal que avasalla el cuerpo, y que una vez expulsado restituye el alma a su materialidad, para este mundo y para el presente.

Sichère interpreta el exorcismo como una ceremonia que no implica la muerte: “Se trata de hacer salir al demonio de un cuerpo en que éste se había alojado.”[24] Cosa diferente al suplicio que exige en la expiación del mal la laceración mortal del cuerpo, es decir de la muerte terrenal del sujeto para salvar su alma. En el plano de la fe cristiana la dialéctica del alma y del cuerpo justifica el sufrimiento profundo del cuerpo para salvar al hombre de sí mismo o del estado en que el demonio lo ha convertido; el dolor de la carne es tributo a la omnipotencia de Dios, a su caridad de brindar esperanza nueva al sujeto que se asume maldito.

En el texto el rito del suplicio se figura con la destrucción del cuerpo de Lucy Westenra. Sufre la terrible arremetida para lograr la esperanza de una vida eterna. Este personaje una vez vampirizado, pasa a formar parte del séquito de Drácula, posee un cuerpo y belleza exuberante, pero su alma está condenada. Van Helsing la sabe discípula del conde, mas como sabe de su demonización involuntaria, busca afanosamente devolverla a las manos de Dios, da instrucciones a sus amigos, entre ellos al desdichado prometido, y los lleva hasta la tumba de la no muerta para lacerar su corporalidad y recuperar el alma.

Arthur colocó la punta de la estaca sobre el corazón de Lucy, y pude ver cómo se hundía en la carne blanca. Entonces golpeó con todas sus fuerzas. La criatura del ataúd se retorció y de sus labios rojos, abiertos, brotó un chillido horroroso (…) el cuerpo se estremeció, tembló y se retorció entre frenéticas contorsiones; los afilados dientes blancos se clavaron en sus labios hasta desgarrarlos y su boca se cubrió de espuma carmesí (…) En el ataúd ya no yacía aquella repugnante criatura (…) sino Lucy (…) con su mismo rostro de una dulzura y pureza sin parangón (…) Todos tuvimos la impresión de que aquel rostro y aquel cuerpo deteriorados, era tan sólo una muestra o un símbolo terrenal de la paz que iba reinar para siempre. [25]

Tal situación de tranquilidad también se refleja al final en el rostro mismo de Drácula; el instante antes de que su cuerpo desapareciera –se hace polvo- connota la liberación del alma del suplicio maldito de vivir eternamente una muerte maldita. El cuerpo desaparece de la vista de sus agresores pero el alma tal vez reencuentra el paraíso perdido.

Fue como un milagro: ante nuestros ojos, y en menos de lo que se tarda en exhalar un suspiro, el cuerpo entero se pulverizó (…) en el momento mismo de la disolución final, apareció en su rostro una expresión de paz como nunca hubiera imaginado que pudiera ocurrir.[26]

Vemos así cómo Stoker da forma a lo largo de su narración al aparataje simbólico que gobierna el discurso de la fe cristiana. La sempiterna lucha contra el mal en la triple escenografía de la cruzada, del suplicio y del exorcismo viene a restablecer el equilibrio del universo mismo, pero sobre todo el de la subjetividad de cada uno de los personajes implicados. Safranski[27] desde los postulados agustinianos alude al estado paradisiaco, “cuando el querer y el poder tienen el mismo alcance”, y aunque se hace la crítica al hombre por no lograr nunca el equilibrio entre estos dos fenómenos, pues élquiere más y quiere algo distinto de lo que puede, y también puede más y puede algo distinto de lo que quiere”, en los héroes stokerianos, quienes conocen su propia voluntad y la voluntad de Dios, el retorno al paraíso se hace posible al querer y poder erradicar el mal que amenazaba su vida eterna.

Las decididas ideas teológicas y filosóficas que resguarda la novela son expuestas por el profesor Van Helsing; recuérdese que su formación se ancla a la ciencia, es médico y filósofo, pero también se asume como metafísico, entonces las disertaciones que presenta de la tragedia por la cual atraviesa junto a los demás personajes, no sólo obedecen al espíritu racionalista de la época también a las combatidas seudociencias del ocultismo, veamos:

Ese es el defecto de nuestra ciencia, que quiere explicarlo todo. Y si no puede explicarlo, entonces dice que no hay nada que explicar. Sin embargo, a diario vemos a nuestro alrededor cómo surgen nuevas creencias, que se consideran así mismas nuevas (…) Supongo que usted no creerá en la trascendencia corporal (…) ni en la materialización (…) ni en los cuerpos astrales (…) Ni en el hipnotismo.[28]

Para el siglo XIX, tiempo de escritura y tiempo ficcional de la novela de Stoker, periodo dominado por la razón y la ciencia, el mal ya era asumido como acto de libertad, como propósito de “la acción humana en su dimensión individual y en su dimensión colectiva”[29], explica Rosenfield parafraseando a san Agustín. La iglesia siglos atrás ya había dimensionado los conceptos de pecado y culpabilidad como fenómenos del proceder humano. Pero por paradójico que parezca, gran parte de la sociedad decimonónica, e inclusive la contemporánea, sigue respondiendo al imaginario medieval del mal. Van Helsing demuestra cómo pervive la idea del mal primitivo, del mal relacionado con el símbolo de la impureza: el mal sustancia que “ya está allí”, y que como exterioridad asalta al hombre y lo contamina.

Ricoeur[30] en sus brillantes disertaciones acerca del pecado original como momento simbólico de la caída y de la inclinación hacia el mal, reconoce que el mito adánico es el único, entre muchos otros, donde el imaginario del mal toma forma desde las dos variantes: como presencia ajena al ser y como acto deliberado. En él no solo aparece la figura de la serpiente como representación del mal cósmico, que está por fuera del espíritu humano, también se delimita como un hacer, como la mala elección, la tentación, el acto desobediente del hombre primordial cuando por voluntad propia transgrede el mandato divino.

El filósofo francés deduce, que aunque existan las dos variantes sobre el concepto del mal, el pensamiento occidental sigue siendo gran deudor de la gnosis, pues aun se enraíza a la cuestión del mal como totalidad problemática, sigue incólume la pregunta: “Unde malum? (¿de dónde viene el mal?)”[31]. Situación que da a entender una supuesta inocencia del ser humano creado por Dios, porque si se busca respuesta al lugar de origen del mal, entonces el hombre es el bien puro salido del aliento divino.

¿De dónde viene el mal? pregunta aun latente en nuestros días, y respondida desde la lógica del mal cósmico. Es un imaginario que sigue alimentando el espíritu del hombre occidental cristiano por la reiteración del mito adánico en las iglesias o espacios cristiano. No es ajeno a nuestro juicio el papel determinante que tiene el confesor o guía espiritual en las comunidades actuales, situación que sigue oxigenando la creencia del paraíso perdido para justificar la redención. Tampoco se puede desconocer que el aparataje político echa mano del discurso cristiano con sus fundamentos metafísicos para consolidar cierto sentido de nación e identidad. Recuérdese que Colombia, desde el siglo XIX y hasta muy entrado el XX, fue un “país ofrendado al Sagrado Corazón” y así se registró en la Constitución política del momento; y aunque hoy tal frase ha desaparecido en la nueva Constitución de 1991, sigue su sentido latente cuando el preámbulo reza: “la protección de Dios para el pueblo colombiano”.

Volviendo a la novela, Van Helsing es figura representativa del pensamiento positivista, conocedor profundo de los adelantos científicos y de los postulados de la razón europea que imperaban en el siglo XIX, empero sigue inmerso en el ambiente cristiano; su mentalidad sigue condicionada al entorno de la fe, realidad sobre la que asienta su posición cuando reconoce que la razón y la ciencia no explican e inclusive niegan ciertos fenómenos que acechan enigmáticamente al hombre. Así el héroe propende por aunar a su interpretación del mundo no solo su saber científico racional, también sus conocimientos metafísicos para descubrir el fenómeno del mal como sustancia cuasifísica que se incorpora en el vampiro. El conocimiento y la sagacidad de Van Helsing logran entonces el equilibrio existencial en la narrativa cuando mata la vampiro, salva el alma de Lucy y exorciza el demonio en Mina. Momentos también alegóricos del poder humano sobre sí mismo y su capacidad para salir de sus propias tinieblas.

3. La dinámica simbólica del mal

El concepto del mal en la novela de Stoker se representa en el personaje Drácula; símbolo cardinal desde el cual se construye lo espacio-temporal para la acción de los personajes. Como mal exterior es lo que mancha, lo que a su contacto se hace impuro; imaginario mítico primigenio que da forma a una simbología del mal personificada en los lugares infectos, los animales malditos, la fiereza de los elementos naturales y los cuerpos lacerados, dinámica de la sustanciación que viene a trascender el sentido elemental de la naturaleza y sus formas.

Ricoeur[32] afirma que “el símbolo es un signo en la medida en que, como todo signo apunta más allá de algo y vale por ese algo”. Aspecto que toma forma en la novela del presente estudio, cada símbolo del mal no sólo está representando la idea de lo impuro, está determinando también la situación, la concretud de los personajes en el plano de lo sagrado. Entonces, cuando vemos las transformaciones que sufren los cuerpos de algunos de los protagonistas: las formas voluptuosas de Lucy, sus caninos salientes, los gestos grotescos de Mina mientras duerme, el cabello cano de Harker, se deduce no sólo una simbólica corporal del mal, también se connota la interioridad de los personajes: su estado de angustia en el debate entre el bien y el mal, su introspección interna, la hondura de sus sentimientos, otorgando dramatismo al héroe, haciéndolo verosímil al interior de la trama.

Harker permanecía inmóvil y callado; pero a medida que avanzaba el espantoso relato, fue apareciendo en su rostro una expresión de tristeza, cada vez más intensa a la luz matutina, hasta que al brotar los primeros rayos del amanecer, sus cabellos encanecidos destacaron sobre su piel oscura.[33]

El repentino cabello encanecido de Harker es el símbolo que significa la suprema desazón interna. Y así a lo largo del relato se insiste en la descripción de los cuerpos, como especie de superficie donde aflora el mensaje de lo impuro. Mas el mal por ser una sustancia que entra en el cuerpo y lo mancha, asimismo se puede descontaminar con los rituales y el uso de objetos sagrados como la hostia y el crucifijo[34], que en su valor purificador los restituye a su estado original ya sea para su mundo y en su presente -como sucede con Mina y Jonathan- o para el momento primigenio al volver convertido en polvo para la naturaleza, como en la disolución de la materialidad del conde y las vampiresas.

Por otro lado, resulta pertinente notar cómo el vampiro stokeriano refuta el ideal contemporáneo del vampiro seductor, lujurioso, donjuanesco, que se proyecta en el cine y otros relatos literarios, más deudores de la tinta de Polidori; pues el Drácula de Stoker es una figura depreciable, pavorosa, del cual todo humano huye porque causa repulsión total desde su propio físico. Y es que si el escritor buscaba encarnar el mal puro en un personaje que no se prestara para ambigüedades en la interpretación de su simbolismo, debía aferrarse a una imagen de carácter mítico-arcaica, como son los chupasangre o los no muertos de las leyendas escandinavas, y reforzarlo con otros elementos que ahondaran aun más en su significación netamente maligna. De ahí que también le de al conde el poder de la transubstanciación en animales o elementos de la naturaleza señalados por el discurso religioso como malditos: las ratas, el murciélago, los lobos, la neblina, el polvo, etc.

Mayr explica que la verdadera función del lenguaje no reside exclusivamente en su sistema teorético de signos que expresan una realidad, sino y ante todo, en su capacidad de pluridimensionar esa misma realidad a través del juego simbólico y metafórico, haciéndola así más aprehensible en toda su profundidad al sentido humano. El lenguaje sería entonces “médium de comunicación y ámbito de mostración de una realidad experienciada y sólo decible impropiamente, indirectamente, trópicamente, en palabras poéticas o musicales, simbólicas o metafóricas.” [35]

Los lugares que se enmarcan como símbolos del mal en “Drácula”, responden a la dinámica temática de la novela, más que connotar simplemente unos espacios abstractos, son lugares definidos: en el caso de las habitaciones, casas, castillo, precisan las energías físicas y morales de los personajes. Su juego simbólico permite asir esa “realidad experienciada” por los personajes que la sola nominación sígnica no lograría. Cuando Bachelard establece la analogía de la estructura de la casa con el alma, nos muestra precisamente cómo el territorio habitado se vuelve símbolo vivaz del ser que lo ocupa. El ejemplo concreto de ello sería la descripción precisa del castillo, la mansión del rey de los vampiros:

El castillo se erige en el borde mismo de un tremendo precipicio (…)

De pronto me di cuenta de que el cochero estaba deteniendo los caballos en el patio de un inmenso castillo en ruinas, de cuyos altos ventanales ennegrecidos no salía ni un solo rayo de luz, y cuyas derruidas almenas recortaban sus serradas siluetas contra el cielo iluminado por la luna (…)

Seguí mi exploración y sólo hallé puertas y más puertas por doquier, todas cerradas con llave y cerrojo. A excepción de las ventanas que se abren en los muros del castillo, no existe una sola salida asequible. ¡El castillo es una auténtica prisión y yo soy su prisionero![36]

 Cada lugar ocupado por el conde está igualmente limitado en una naturaleza concreta: las montañas de Transilvania, las calles de Londres y el cementerio de Whitby. Heidegger[37] en su momento indicó que la condición de “ser” se relaciona estrechamente con la condición de “habitar”, pues ambas son presencias emanadas desde el espacio delimitado: “La frontera no es aquello en lo que termina algo, sino, como sabían ya los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia)”, ratifica el pensador alemán. En efecto en Drácula, cada dominio geográfico que tiene el conde actúa como una presencia simbólica análoga a su ser maligno, que como punto de referencia dimensiona su proyecto político de apoderarse del planeta suplantando la raza humana por una nueva (de)generación de hombres nacidos bajo el signo de la malignidad pura.

El Castillo en su estructura laberíntica y hermética, enigmática y ruinosa, reverbera el aura del vampiro. Este símbolo mítico espacial, por la forma como se ambienta y se percibe desde el sentir de los personajes, es decisivo en la comprensión del carácter legendario de Drácula, tantos en sus aspectos de hombre guerrero, el de “la espada sangrienta” como del monstruo pavoroso amenazante de la vida eterna. A propósito, las casas de Picadilly y Carfax con su vieja capilla, son proyecciones del castillo con todo su significado simbólico; como lugares “modernos” dentro de la ciudad londinense reaparecen ahora cargadas de un sentido lóbrego, contagiadas por la presencia de Drácula y por guardar en ellas la tierra maldita donde descansa.

El Castillo, las casas de Londres, la tumba del suicida de Whitby, lugares impíos que revelan más que una delimitación espacial abstracta, o una geografía determinada, presencias arraigadas al sentido latente de la simbólica del mal en la novela.

En otro sentido, vale preguntarse ¿qué sería de la carga simbólica de estos lugares con sus inmensos parajes, el sol diluyéndose en las montañas, los claros de luna filtrándose por las ventanas, la neblina acechando la noche y los ruidos melancólicos de los lobos en los altos riscos, si se insertan en una obra de características románticas? ¿acaso la descripción de los pintorescos lugares de Weimar que nos hace Werther, no se asemejan a los parajes que describe de Whitby la señora Harker?

“El símbolo da qué pensar”, aclara Ricoeur, “porque aunque todo esté dicho en el enigma se debe comenzar y recomenzar siempre en la dimensión del pensar”[38]. El simbolismo en “Drácula” de Stoker es significativo del concepto del mal como impureza, pero parte de ese simbolismo puede recomenzar en su valor connotativo si lo pensamos bajo la efigie de un tema romántico: el suicidio o la hierofanía, por ejemplo. “El símbolo da; no planteo yo el sentido, él es el que lo da; pero lo que da es “qué pensar”, aquello en qué pensar. A partir de la dación, el planteo.”[39]

El lenguaje como “embajada del ser”[40], donde se capta la existencia pero ante todo se fundamenta su capacidad alegórica, promueve la intelección, el desarrollo del pensamiento y la explicación a ciertos enigmas latentes en la esencia del ser humano. El concepto del mal con su carga simbólica ha estado sujeto a múltiples interpretaciones, muchas de ellas conflictivas entre sí, más en su naturaleza de símbolo seguirá perenne suscitando el qué pensar.

El poder radical del lenguaje simbólico ha permitido a Stoker albergar en Drácula el concepto del mal primigenio como cuasinaturaleza que acecha y contamina lo humano, lo animado y lo inanimado. Se asiste así a una trama ficcional que recrea un profundo imaginario religioso del hombre occidental, ya que el mal como realidad cuasinatural ha sido una constante en los miedos que sorprenden la interioridad del ser. Sichère sostiene que la palabra literaria es potencia apropiada para “exorcizar nuestros demonios”, ella como ser vivo permite al escritor significar las figuras de subjetividad que lo atormentan, no sólo a él, también a su comunidad. Entonces Stoker como demiurgo del lenguaje ha dejado con su obra una huella bien marcada que atestigua la relación que ha establecido el hombre con ese mal que le espía, en esta ocasión, con el mal vampirizado que amenaza desde fuera sometiendo su naturaleza y confirmando su sino trágico.

Fuentes citadas y notas:

[1]Arendt, Hannah. La condición humana. Ramón Gila Novales (Trad.) Barcelona: Paidós Surcos, 2005, p. 38.

[2]Stoker, Bram. Drácula. J A. Molina Foix (Trad.) Madrid: Cátedra, 8va edición, 2006. Todas las citas referentes a la novela se realizan desde esta edición.

[3] Ídem, p. 521.

[4] Para Ricoeur (2003) entre la gnosis y el problema del mal hay una alianza inquietante y especialmente desorientadora al plantear la pregunta ¿de dónde proviene el mal?. Buscan en la exterioridad una realidad cuasifísica del mal, lo que conllevan a la representación material de este fenómeno en un espacio y cosmos determinado. Todo ello obedece a la racionalización que se hace de los símbolos antes que una interpretación creativa, promotora y formadora de sentido y de pensamiento autónomo.

[5]Ricoeur, Paul. El conflicto de las interpretaciones. Ensayos de hermenéutica. Alejandrina Falcón (Trad.), Buenos Aires: Fondo de cultura económica, 2003, p. 248.

[6] En la mitología escandinava, guerreros al servicio de Odín, de fuerza extraordinaria e invencibles cuando se enfurecían.

[7] Stoker, p. 434.

[8]Rosenfield, Denis. Del Mal. Ensayo para introducir en filosofía el concepto del mal. Hugo Martínez Moctezuma (Trad.), México D.F.:Fondo de cultura económica, 1993, p. 193.

[9] Ídem, Rosenfield, 1993, p. 119-125.

[10] Rosenfield retomando a Schelling, Freud y Bataille, explica que la corrupción y la perversión más altas son las espirituales; practicadas sin ningún móvil sensible, desaparece en ellas todo lo que es natural, para aparecer entonces la idea de un “mal demoniacamente diabólico”, extraño al disfrute y al placer. En: Rosenfield, 1993, p. 119-125.

[11] Stoker, p. 118, 123 y 124

[12]Sichère, Bernard. Historias del mal. Alberto Luís Bixto (Trad.), Barcelona: Gedisa, 1996, p. 64.

[13]Ricoeur, 2003, p. 251.

[14]Bachelard, Gastón. La poética de la ensoñación. Ida Vitale (Trad.), Santafé de Bogotá: Fondo de cultura económica, 1994, p. 218.

[15] La denominación depende de las ediciones, mas aluden a Lucy Westenra vampirizada.

[16] Stoker, 2006, p. 344-345.

[17] Sichère, 1996, p. 87-141. El filósofo explica la relación entre “el misterio de iniquidad” y la inocencia.

[18] Stoker, 2006, p. 152.

[19] Stoker, 2006, p. 501-502.

[20] Sichère, 1996, p. 133.

[21] Stoker, 2006, p. 430.

[22] Stoker, 2006, p. 118.

[23] Ídem, p. 612.

[24] Sichère, 1996, p. 134.

[25] Stoker, 2006, p. 399-400

[26] Ídem, p. 624.

[27]Safranski, Rüdiger. El mal o el drama de la libertad. Raúl Gabás (Trad.), Barcelona: Tusquest, 2010, p. 32-33.

[28] Al nombrar éste último estado, Van Helsing lo hace de manera irónica, pues para el momento era una ciencia de gran importancia en el desarrollo moderno de la psicopatología. Entonces pide explicaciones a Seward sobre cómo es que acepta el hipnotismo y rechaza la lectura de pensamientos, pues ambos corresponden al estudio del cerebro. Stoker, 2006, p. 363.

[29] Rosenfield, 1993, p. 123.

[30] Ricoeur, 2003, p. 268.

[31]Ricoeur, Paul. El mal. Un desafío a la filosofía y a la teología. Irene Agoff (Trad.), Buenos Aires: Amorrortu, 2007, p. 36.

[32] Ricoeur, 2003, p. 263.

[33] Stoker, 2006, p. 502.

[34] Igualmente para la purificación de la materia manchada se recurre a los elementos naturales que han tomado ese cariz mágico en las creencias e imaginarios del hombre, como contras del mal, así aparece entonces la rama de rosal silvestre, el ajo, el agua, una bala consagrada, la estaca de pino, etc. Y aunque se consideran por la iglesia como ritos paganos, en la novela son retomados para erradicar lo impuro; por ejemplo la rama de rosal puesta sobre el ataúd del vampiro le impide abandonarlo. Este objeto natural tiene toda una carga simbólica-religiosa en varias culturas, entre ellas se asocia en la iconografía cristiana al Santo Grial que recoge la sangre de Cristo; asimismo en la antigüedad romana se celebraba las ceremonias fúnebres llamadas rosarias en las cuales se adornaban las tumbas con estas flores para impedir el vampirismo.

[35]Mayr, Franz. La mitología occidental. Barcelona: Anthropos, 1989, p. 40.

[36] Stoker, 2006, p. 115, 134.

[37] Heidegger, Martin. Construir, habitar, pensar. Conferencias y artículos. En: http://ebookbrowse.com/heidegger-construir-habitar-pensar-pdf-d313462540, consultado noviembre 23 de 2009.

[38] Ricoeur, 2003, p. 262.

[39] Ídem.

[40] Ídem.

El yo sin relato

Cuerpo femenino como arma de guerra. El yo sin relato

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en el libro: “Diálogos culturales en la literatura iberoamericana”, Editorial Verbum, Madrid, 2014)

Síntesis

La problemática de ser mujer en contextos de guerra es un tema constante en la narrativa colombiana. Las marcas ontológicas corporales de los personajes femeninos reflejan la cruel realidad de muchas mujeres inmersas en el conflicto armado; donde la victimización se convierte en un modo de vida y única posibilidad de estar en el mundo.

El tratamiento literario de lo femenino sigue derivando de las categorías de sexo, del campo de poder hegemónico heterosexual; pues cuando el escritor o escritora aborda en sus textos temas como la violación, el cuerpo sexuado, la maternidad, los roles sociales, entre otros, se enfocan, consciente o inconscientemente, desde el imaginario cultural heredado sobre el concepto Mujer.

Asimismo, se pueden rastrear en la literatura colombiana las problemáticas y consecuencias de género, documentadas por la “Mesa de trabajo: Mujer y conflicto armado”, donde cada informe anual denuncia el ultraje de la mujer como botín de guerra y arma polifuncional para la demostración de dominio y deshonra del enemigo.

Lectoras, lecturas y presencias

Lectoras, Lecturas y presencias en la “Literatura femenina”

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en Plumilla No 8, Universidad de Manizales, Colombia)

Síntesis

Con una comunidad de mujeres colombianas: madres, esposas e hijas, “víctimas” del conflicto armado (miembros del “Bachillerato Pacicultor”[1] en Ibagué), se han leído un corpus de narraciones de reconocidas escritoras, con la intención de indagar, reflexionar y problematizar las ideas previas sobre el papel de la mujer en la familia y la sociedad.

El estudio de los libros se centró en un acercamiento libre de ataduras conceptuales de la crítica y la teoría literaria; enfocado en un primer momento en la experiencia individual de lectura, en la indagación intuitiva de lo leído, para después discutirse en grupo, permitir la libertad de expresión frente al texto y abrir posibles identificaciones con los personajes o sucesos narrados. En fin, haciendo de la lectura literaria una experiencia personal, reveladora, para las participantes.

Enfoque lector que trajo a escena las reflexiones de Jorge Larrosa[2] sobre “La experiencia de la lectura”, en el sentido que confluyeron “el texto adecuado, con el momento adecuado y la sensibilidad adecuada”[3]. Cada miembro del grupo entró en el mundo ficcional, dialogaron con él y presentaron otras miradas de su ser y deber ser como mujeres. Consideramos entonces, que lo literario les dio qué pensar acerca de sí mismas, motivó cambios en su hacer cotidiano, e influyó notablemente sobre su sensibilidad para subsanar en algo el pasado doloroso.

1. Llegar a ser desde aquello que se lee

 La literatura como realización cultural se relaciona estrechamente con el contexto social e histórico que le sirve como referente. Sus mundos ficcionales manifiestan los imaginarios sociales de un momento o lugar determinado, característica que le permite ser fuente de múltiples sentidos para ahondar en la comprensión del hombre en sus diferentes facetas. Foucault explica la literatura como rumor de voces, negación del silencio, pues ella “no es otra cosa que la re-configuración, en una forma vertical, de signos que están dados en la sociedad, en la cultura.”[4] Así las cosas, entonces cuando se aborda la “literatura escrita por mujeres” o “literatura femenina”, se hace ineludible ubicarla en realidades y contextos concretos, donde en cierta medida, representa los códigos y lenguajes que significan el rol de la mujer en la sociedad. Hay en los textos de las escritoras un especie de “lenguaje autoimplicado” más cercano al devenir femenino en el proyecto civilizador humano.

Conocedores de parte del estado de discusión y las tensiones generadas sobre si existe o no una “literatura femenina” o una “literatura escrita por mujeres”[5], el presente estudio no pretende entrar en tal polémica. Buscamos más bien, reconocer que hay una literatura que surge del intelecto de un buen grupo de mujeres especialistas, conocedoras del campo literario, que revelan en sus textos las marcas históricas, sociales y culturales del problemático mundo femenino. Además, de ciertas constantes estéticas, entre ellas: una diatriba poética contra la sociedad patriarcal, la estetización del cuerpo femenino, los personajes femeninos transgresores, la “mirada subjetiva” de la historia oficial. Características que motivaron la elección del corpus literario trabajado con el grupo de mujeres del Bachillerato Pacicultor.

Libros como Las horas secretas (1990) y Eclipses (2007) de la escritora colombiana Ana María Jaramillo, Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón (1975) de la también colombiana Alba Lucía Ángel, Como agua para chocolate (1989) de la mexicana Laura Esquivel, La madre (1934) de Pearl Buck y La mujer rota (1968) de Simone de Beauvoir; representan con sus heroínas el rol social de la mujer; sus vidas marcadas por la violencia doméstica o pública, política o social son el hilo el hilo conductor de cada novela.

La razón para escoger sólo obras escritas por mujeres, se sostiene sobre un postulado de Blanchot respecto del hecho escritural: “no escribimos según lo que somos; somos según aquello que escribimos”[6]; situación que precisamente demuestran las escritoras: escriben para hacerse ser, y sólo por ello son mientras están siendo; es decir, que su literatura al establecer rupturas y propuestas del sentido de ser mujer, no sólo les permite “renombrarse”, también relativizar y en cierta medida modificar imaginarios socioculturales sobre el sino femenino. Incluso, este fenómeno trasciende hacia el plano de la recepción, donde las lectoras al exponerse al libro, logran descubrir nuevas formas para significarse, haciendo de la experiencia de la lectura “ese algo” donde se puede llegar a ser desde aquello que se lee.

La personalidad del sujeto se construye a través de las diversas relaciones establecidas con los otros y el contexto, y de la capacidad de autoconciencia sobre tales experiencias. Nos mostramos cómo somos por medio del discurso propio, pues la narración de sí mismo dice de los modos como se comprende el mundo circundante. Es decir, que al construirnos narrativamente nos hacemos tangibles en la historia colectiva y manifestamos nuestra identidad. De ahí que Larrosa exprese que “la vida se parece a una novela” [7], a una narración del yo que toma forma en la palabra que cada quien articula de sí mismo, puesto que “el sentido de quién somos es análogo a la construcción y la interpretación de un texto narrativo y, como tal, obtiene su significado tanto de las relaciones de intertextualidad que mantiene con otros textos como con su funcionamiento pragmático en un contexto.”[8] La narración de las experiencias vitales, ubicadas en un tiempo y un espacio, actualizan y hacen emerger el cuestionamiento del sentido establecido del “mí mismo”.

En ese orden de ideas, las escritoras desde la conciencia de su propio estar en el mundo promueven en sus ficciones diversos sentidos del sino femenino, que a su vez viene a confrontar el yo de las lectoras, a generar autointerpretación de la trama narrativa de sus vidas. Lecturas que en cierta medida logran desestabilizar y modificar las verdades que hasta el momento definían su historia. Empero, es necesario aclarar que aunque la experiencia de la lectura se torna significativa y permite cuestionamientos, no va a generar cambios radicales y prontos, ya que se sigue condicionada a una sociedad y a su tejido simbólico. Mas no por ello se debe desfallecer, hay que conservar la esperanza que toda labor literaria permitirá a lo largo del tiempo producir cambios importantes en la subjetividad del lector. De ahí que Saramago diga: “ayúdate, que la literatura te ayudará”[9], puesto que si el texto literario conlleva a tasar las configuraciones y juicios que realizamos de los demás, y en general del contexto sociocultural, nuestra respuesta frente a tales fenómenos en algo debe modificarse. La postura ética frente a la vida será diferente después de confrontar nuestra experiencia con el mundo ficcional.

 La función primordial de la literatura es proporcionar a sus lectores los medios para redescribir el mundo. La identidad esencial de la literatura consiste en su capacidad para hacer surgir el sentido configurativo de la experiencia y la proyección refigurativa de la realidad.[10]

Parte de la caracterización de la literatura escrita por mujeres deviene de la experiencia y comprensión de la realidad histórica y el papel que la mujer ha jugado en ella. En ese sentido, las obras literarias presentes para esta reflexión proyectan en sus personajes femeninos la inteligibilidad de una mujer que “no ha nacido mujer, sino que se ha construido Mujer”[11] desde unas categorías de sexo: femenino y masculino, dependientes del campo de poder heterosexual, donde siempre ha primado el sexo masculino. Orden jerárquico de sesgo falogocéntrico, que como unidad única evoluciona en y mediante la producción del “Otro” –lo femenino-, o como sinónimo de lo universal: donde sólo existe la categoría de sexo femenino, pues la masculina no está marcada y se impone como neutra, sin necesidad de enunciarse en un discurso legitimador.[12] Así la narrativa femenina, con las diversas situaciones que se configuran presenta un lenguaje cuestionador del ideal socio-cultural del concepto Mujer; hace denuncia del sometimiento y la violencia simbólica a la que se ha visto expuesta.

La representación ficcional de la violencia sexual de la mujer es recurrente en el campo literario; toma matices varios dependientes de la inclinación de género del autor o autora. Por ejemplo, en Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón, de la escritora Alba Lucía Ángel, se relatan desde un enfoque crítico, diferentes violaciones a mujeres en su adolescencia temprana. Una de ellas es Saturia, quien es salvajemente violentada por Lisandro frente al asombro angustioso de un grupo de niños que no alcanzan a comprender qué es lo que sucede. Experiencia traumática para Saturia, no sólo por sufrir la afrenta del violador, también porque de tal suceso queda embarazada, es despreciada por su familia, señalada por su pueblo, hasta terminar como prostituta. Veamos:

“…Juan José volvió pálido, vengan, les dijo, todo excitado, tembloroso, yo creo que es Saturia, hay un hombre que me parece que le pega… hasta que vieron al hombre y a Saturia, o mejor, las piernas de Saturia porque el cuerpo del hombre la cubría y Saturia chillaba ya no más, un poquito no más decía él, que yo no quiero… y otra vez con los gritos, y entonces el hombre le taponó la boca con la ruana… y ellos no modularon, no respiraron casi cuando empezó a refregarse como un desesperado contra la pobre Saturia, que se calló de pronto y comenzó a hacer bizcos, hasta que al fin dio un alarido y los ojos en blanco, muy abiertos, y el hombre entonces se solivió un poquito como si fuera a levantarse pero en lugar dio tres enviones más con mucha fuerza, y después quedó inmóvil… Se levantó de encima de Saturia, que se quedó en el suelo sin moverse, y fue cuando le vieron la sangre que le bajaba por la piernas. ¿Tú crees que-que-que la la ma-ma-tó?, le preguntó Francisco, pero no estaba muerta. Apenas el hombre se terció el machete, se templó el cinturón y empezó a perderse por entre el cafetal, Saturia se volteó bocabajo y se puso a llorar, y ellos le vieron todo el pelo entierrado, y el vestido en chirajos…” [13]

Pasaje que en su realismo y representación explícita, denuncia la violencia sexual de la mujer como acto denigrante, de humillación total. La autora muestra el sometimiento de la mujer, especialmente de las más jóvenes, su estado de indefensión frente al hombre. Vidas determinadas por contextos machistas, que asumen que la mujer está al servicio del hombre, para descargar sus placeres o frustraciones. Se les niega su condición de sujetos, de persona que se duele frente a la afrenta del otro.

Gómez propone la literatura como “vehículo de discursos generados, circulantes y válidos dentro de una cultura, donde ha desempeñado un importante papel como medio para confirmar esa condición alienada de la mujer.”[14] En efecto, las narraciones escritas por mujeres, en su gran mayoría, hacen especial énfasis en el sujeto femenino. Son habladas, discurseadas, intervenidas desde una voz más propia; que comparte quizás, de manera más cercana una identidad y subjetividad de género.

El estatus ontológico de la narrativa ficcional de las escritoras reside en su capacidad de redescribir el mundo de la lectora en términos intersubjetivos y dialogantes, principios que en la experiencia de lectura promueven tanto una comprensión consciente de sí, como una validez temporal de la identidad. Cada encuentro con lo literario puede permitir un sentido de realidad más propio, donde la transformación se hace necesaria para no seguir en el yoísmo, o en la simple proyección del Otro.

El gesto comunicativo que permite la palabra ficcional se concretiza cuando el lector “alza la vista, muestra la transformación de su mirada y experimenta el mundo de otra forma”[15].

Una vez que el texto ha logrado atravesarnos, se está en capacidad de dar otros sentidos al devenir, incluso proyectar un porvenir más cercano a intereses más propios. De tal suerte ha sido la experiencia de lectura con el grupo de mujeres del Bachillerato Pacicultor; las novelas leídas las llevaron a cuestionar el concepto de Mujer. Tomando como punto central los personajes femeninos protagonistas de cada una de las tramas, buscando en ellos puntos de encuentro, de identificación o rechazo, las lectoras fueron mostrando posturas críticas, muy propias, que decían de la relativización del rol que hasta la fecha habían jugado en su círculo social. Se generaron cuestionamientos importantes sobre las categorías de madre, esposa e hija que tradicional y desprevenidamente venían representado; en cierta medida hicieron un alto frente a sí mismas para preguntarse sobre su yo y la relación con el contexto socio-cultural en el que estaban inmersas.

Ahora bien, tampoco hubo la pretensión de definir o unificar la noción de mujer en una nueva y única línea, lo que prevaleció fue la libertad del concepto, anclar el sentido de lo femenino en la idea de sujeto, de ser humano en igualdad de condiciones. Y es que en efecto, el hecho lector promovió diferentes respuestas de lo que significa ser mujer; motivó discusiones al interior del grupo, donde cada quien habló desde un constructo sociopolítico personal, no sólo para interpretar las tramas y personajes novelescos, sobre todo para presentar una nueva visión sobre su papel en la sociedad. Hacemos énfasis en el enfoque dado al tratamiento del concepto de mujer y sus disímiles variantes, porque como bien lo explica Butler: “insistir en la coherencia y la unidad de la categoría de las mujeres ha negado, en efecto, la multitud de intersecciones culturales, sociales y políticas en que se construye el conjunto concreto de “mujeres”[16]. Y en ese orden de ideas, el referente teórico del “Bachillerato Pacicultor” afirma que uno de sus objetivos es:

Apostarle a la mujer como protagonista de su vida, en condiciones de optar con responsabilidad, como persona con posibilidades y capacidades, para permitirle mejorar el desarrollo de todas sus potencialidades, entre ellas la capacidad de estudiar, de aprender, de proyectarse en su comunidad, y de acceder a la universidad.

Objetivo, si se quiere, de carácter utópico, que dio norte a esta investigación, y que ha ido tomando forma paso a paso en cada uno de los proyectos y actividades propuestas. En cierta medida, el hacer del “Bachillerato Pacicultor” se ancla a la esperanza humana, al compromiso de un colectivo colombiano de especialistas con deseos de reconfigurar significativamente el estatus de la mujer colombiana; especialmente de las víctimas del conflicto armado, de las mujeres en situación de alta vulnerabilidad. Gonzáles afirma que “la utopía en el mejor de los casos es una apuesta por concretar los ideales”[17], apuesta que se ha ido ganando con el grupo de mujeres intervenidas, porque al comparar su estado inicial con el actual, después de dos años de trabajo ininterrumpido (2010-2012), las respuestas generadas muestran una postura más esperanzadora; fruto del diálogo suscitado con los personajes, con las tramas ficcionales que representan las problemáticas de género. Se evidencia un cambio positivo, una forma diferente de estar hoy en el mundo, con una mirada más consciente y crítica sobre su papel social en individual. La experiencia de la lectura entonces, ha sido entendida como vivencia única de sentido, ha conllevado a formar y fortalecer a “un sujeto insertado en el contexto, que cuestione la externalidad y se haga preguntas en la intimidad, que piense la realidad en movimiento, en potencia para el acto”[18].

2. Género, violencia y literatura

El X Informe sobre violencias contra mujeres, jóvenes y niñas en Colombia en el contexto de la violencia sociopolítica y el conflicto armado interno 2000–2010, de la “Mesa de trabajo mujer y conflicto armado”[19], da cuenta de las lógicas del poder político y de la guerra; de las violencias ejercidas contra las mujeres, jóvenes y niñas y el desastroso impacto en sus vidas. Estudio que explicita la gravedad de los hechos criminales que somenten la mujer en su corporeidad; denuncia asimismo la participación de todos los actores del conflicto armado en actos de violencia sexual, donde se toma la mujer como un objeto, como un utensilio de guerra o artefacto de advertencia o venganza para demostrar poder y minar al enemigo. La realidad ilustrada por la “Mesa de trabajo mujer y conflicto armado” dice de la victimización de la mujer colombiana, inclusive de una victimización doble, en el sentido que no sólo se confronta con el imaginario universal y arbitrario de lo que debe ser una mujer, también por ser la principal víctima del conflicto armado que vive el país.[20]

Así, los grupos armados en Colombia, utilizan la violencia sexual como clave para el control social, “Buscan disciplinar el comportamiento de las mujeres: el derecho a decidir libremente sobre sus afectos y relaciones amorosas, su cuerpo y su sexualidad, y con ello fortalecen los roles tradicionales de género que ahondan las desigualdades de poder en las relaciones entre hombres y mujeres”.[21]

El cuerpo es un imaginario social que ha tomado significado desde la representación de una realidad sexuada, desde un nivel social dependiente de unos principios de visión y de división sexuantes. De ahí que la diferencia genético-anatómica entre el cuerpo del hombre y de la mujer, se haya consolidado como una especie de Ley natural sobre la que se apoya el fundamento de la división de género y sus problemáticas significaciones. Al respecto Butler explica:

Si el género consiste en las significaciones sociales que asume el sexo, el sexo no acumula pues significaciones sociales como propiedades aditivas, sino que más bien queda reemplazado por las significaciones sociales que acepta; en el curso de esa asunción, el sexo queda desplazado y emerge el género, no cómo un término de una relación continuada de oposición al sexo, sino como el término que absorbe y desplaza al “sexo”, la marca de su plena consustanciación con el género o en lo que, desde un punto de vista materialista, constituiría una completa desustanciación.[22]

Siendo así, el sexo como norma cultural que gobierna la materialización de los cuerpos ha adquirido el estatus de género, y en ese sentido, el cuerpo sexuado femenino adquiere sus significaciones desde la diferencia de género. Por tanto, al saberse que hay unas relaciones de poder entre lo femenino y lo masculino, donde la dominación masculina adquiere todas las condiciones para su pleno ejercicio, se hace evidente que el hombre se ha apropiado del cuerpo de la mujer para sus intereses personales.

El espacio literario creado por la palabra femenina no sólo se ha propuesto dislocar las inscripciones androcéntricas sobre el cuerpo de la mujer, también ha fijado nuevos sentidos transgresores sobre éste. La enunciación poética del cuerpo en cantidad de obras escritas por mujeres genera nuevos discursos y simbolismos desmitificadores, recogen otros sentidos de la cotidianidad femenina, de fenómenos exclusivos a ella. Experiencias propias como la menstruación, la maternidad, la lactancia, la sexualidad, permiten en gran medida, en el hacer escritural, dar un sentido más próximo de la subjetividad femenina, que confronta el imaginario femenil masculino.

Ciertamente, la lectora establece una especie de complicidad con los personajes femeninos configurados en las ficciones, encuentra en estos una serie de rasgos identitarios con su yo, o con lo que desearía ser. Estado dialogizante que viene a generar el desencuentro de sí misma, desencuentro temporal producto del cuestionamiento profundo que le motiva el hecho literario. En concordancia, dice Ricoeur, que en la relación que se da en el proceso de lectura, entre el mundo del texto y el mundo del lector, se permite no sólo la actualización del libro, también, y sobre todo, la modificación del sujeto lector como individuo, en su concepción, su visión o representación del tiempo y de la vida misma.[23]

Ahora bien, la escritora en la exigencia de la obra se sabe determinada por ésta; desarrolla profunda conciencia sobre el arte, inclusive, se permite dominar sus miedos e inconformismos con los mundos imaginados que plasma. A este propósito, Ana María Jaramillo, en entrevista con Rossi Blengio, expresa que con Eclipses (2007) deseaba mostrar que “el silencio es una mala herencia”, pues sólo contribuye a seguir lacerando el estar de la mujer; cuestionar por ejemplo, con el cuento El pan de Panamá, porqué en la realidad concreta “una mujer con pasado” siempre será sospechosa, y no logrará fácilmente rehacer su vida en un medio social machista; deduce también la escritora, que sus cuentos ponen sobre el tapete la vulnerabilidad femenina de muchas mujeres de cualquier pueblo de Latinoamérica o del mundo.[24]

La mujer, expuesta desde los orígenes de la cultura a ser la mediadora en la construcción de las relaciones de parentesco y del matrimonio, fue dimensionada siempre como valor intercambiable; condenada, según Bourdieu, a circular como signo fiduciario, reducida al estatuto de instrumento de producción o de reproducción del capital simbólico y social.[25] Así las cosas, la mujer misma se convirtió entonces en un símbolo, en una representación cultural, cuyo significado se ha construido al margen de su yo, especie de símbolo-objeto que posee la sociedad patriarcal.

Caracterización evidente en los conflictos armados, cuando ella, o mejor su cuerpo, se vuelve el medio y el fin ideal para ultrajar, agredir o infiltrar a sus “enemigos”. El X Informe sobre violencias contra mujeres, jóvenes y niñas en Colombia en el contexto de la violencia sociopolítica y el conflicto armado interno 2000-2010, deduce que “en el contexto de guerra, el cuerpo de las mujeres aparece como un territorio en el cual se expresa el poder de la cultura patriarcal… lo obligan, lo dominan y lo someten a la negación y exigen signos”[26].

Precisamente, para alivianar el dolor, y recuperar en algo la dignidad de las mujeres víctimas del conflicto, es que los diferentes programas, proyectos e investigaciones toman importancia vital en el país; se busca afanosamente “arrebatarle el cuerpo a la militarización (…) recuperar el territorio principal [su cuerpo] para la civilidad, ya que a través de él es que la mujer podrá vincularse a los múltiples y complejos procesos espaciales y temporales, de orden material, humano y ambiental”[27]

Más todo proceso de transformación de la concepción del propio cuerpo, exige como menos una conciencia y una voluntad sobre éste, desde ahí podrá empezarse por deconstruir la visión de lo femenino como objeto; cuestionar la reproducción de los esquemas corporales producto de la dominación. Ya planteaba Beauvoir sobre este fenómeno que “para realizar grandes cosas lo que esencialmente necesita la mujer contemporánea es el olvido de sí misma; pero, para olvidarse, es necesario estar antes convencida de que ya se ha encontrado”[28].

Parrini retomando a Butler y a Foucault, enfatiza que aunque “no podemos desasirnos de las relaciones de poder que nos constituyen; sí podemos propiciar una transformación de nosotros mismos, de nuestra conformación, desplazando la dominación mediante una práctica subjetiva.”[29] Siendo así, la literatura femenina como medio poéticamente expresivo de las condiciones socio-culturales masculinas que dominan a la mujer, se presta como el escenario para la rebelión, el cuestionamiento, y hasta la transformación de los imaginarios de género hacia un estar más conciliador de la mujer con su entorno.

Concluyendo, La sapienza poetica para Vico, es la capacidad poética que distingue al ser humano y le permite crear una visión de mundo diferente. La capacidad metafórica que tiene la obra de arte, el lenguaje poético-literario, confluye de manera decidida en la estructura básica de la realidad construida por el ser humano. Por tanto, cuando en la experiencia de recepción de la obra literaria, se logra la redescripción de la realidad, el yo como parte de un colectivo de personas y como yo individual se modifica, se transforma para ofrecer otro punto de vista, una voz crítica, una postura de vida que relativiza toda pretensión de verdad, basada en consideraciones absolutas, a priori, de la realidad.[30] Por consiguiente, la lectura del corpus de novelas de escritoras con el grupo de mujeres del “Bachillerato Pacicultor” a lo largo de la investigación, promovió cuestionamientos, cambios y posturas frente a lo que puede ser también el sujeto femenino. Cada integrante dio muestra de un nivel de conciencia más profundo sobre su rol social, se fue singularizando desde puntos de vista personales y argumentos significativos; en la confrontación con el texto literario descubrió otras realidades que fortalecieron una nueva identidad femenina. Las lectoras “aprendieron” a describirse de otra manera, ya sea por descubrimiento de nuevas formas de ser mujer, o por identificación u encuentro de algo o alguien que ya estaba latente en su interior y encontró eco en situaciones o personajes del mundo ficcional. En síntesis, el abordaje de lo literario les permitió un entendimiento y una reconstrucción de la realidad desde sus precariedades, desde sus horizontes y distopías.

Bibliografía y notas:

[1] Desde agosto de 2006 el Observatorio para la Paz, con el apoyo de cooperación internacional – Consejo Noruego para Refugiados, OIM y ECHO,  diseñó y puso en marcha un programa de Bachillerato, llamado  Bachillerato Pacicultor, Paz como posibilidad para la vida y la convivencia.  Orientado a jóvenes a partir de los catorce años, en extra-edad, en situación de desplazamiento forzado o en riesgo. Se privilegia el ingreso de mujeres, madres cabeza de familia, madres y padres adolescentes, y mujeres jóvenes en estado de embarazo, quienes difícilmente encuentran modalidades educativas ajustadas a su condición. Para mayor información visitar el sitio WEB:

http://www.obserpaz.org/index.php?option=com_content&view=article&id=84&Itemid=101

[2] Larrosa, Jorge. La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y formación. México, D.F. Fondo de Cultura Económica, 2003.

[3] Ídem, pág. 39

[4] Foucault, Michel. De lenguaje y literatura. Barcelona: Paidós, 1996, p. 94.

[5] Algunas autoras que han incursionado en este campo de estudio: Mery Cruz Calvo, Elena Losada, Ángela Robledo, Carol Zardetto, Martha Luz Gómez, María Mercedes Jaramillo, Florence Thomas, -entre otras-

[6] Blanchot, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paidós Básica, 1992, p. 81.

[7] Larrosa. 2003, p. 607-616.

[8] Ídem, p. 608.

[9] En entrevista con Luís García: “José Saramago: Ayúdate, que la literatura te ayudará” en la revista electrónica: Revista Espéculo No 19: http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/saramago.html, consultada el 12 de agosto de 2011.

[10] Valdés, Mario J. La interpretación abierta: Introducción a la hermenéutica literaria contemporánea. Ámsterdam: Rodopi, 1995, p. 33.

[11]Beauvoir, Simone. El segundo sexo. 3ª ed. Juan García Puente (Trad.) Buenos Aires: Debolsillo, 2009, p. 31.

[12] Para indagar sobre las diferentes explicaciones sobre las categorías de sexo remitirse principalmente a los estudios de Judith Butler, Monique Wittig, Simone de Beauvoir, Luce Irigaray, Michel Foucault, Pierre Bourdieu, entre otros.

[13] Ángel, Albalucía. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2003, p. 229.

[14]Gómez, Martha Luz. “Introducción crítica” a la novela Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia. 2003, p. 84.

[15]Larrosa, 2003, p. 175

[16]Butler, Judith. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidós, 2007, p. 67.

[17]Gonzáles, Miguel. “De horizontes, utopías y distopías”. En Revista Plumilla Educativa. No 7, págs.. 102-112. Manizales: Universidad de Manizales, 2010, p. 103.

[18] Ídem, 105.

[19]X Informe sobre violencias contra mujeres, jóvenes y niñas en Colombia en el contexto de la violencia sociopolítica y el conflicto armado interno 2000-2010: http://justiciaporcolombia.org/node/328, consultado 16 de mayo de 2011.

[20] Luz Patricia Mejía, relatora de los Derechos de la Mujer de la Comisión Interamericana, en su visita a Colombia, en enero de 2011, para recibir el informe sobre los diez años de violencia contra la población femenina, hizo especial énfasis en la doble victimización de gran parte de la población femenina colombiana.

[21] Ídem, X informe, 2000-2010, p. 7.

[22]Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós, 2010, p. 23.

[23]Ricoeur, Paul. Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica II. París: Seuil, 1986, p. 151-159.

[24]Las mujeres eclipsadas de Ana María Jaramillo. El silencio como mala herencia. Entrevista con Blengio: http://www.edicionessinnombre.com/blog/2009/09/entrevista-con-ana-maria-jaramillo/, consultado 30 de marzo de 2011.

[25]Bourdieu, Pierre. La dominación masculina. Barcelona: Anagrama, Sexta edición, 2010, p. 59-67.

[26] Ídem, X informe, 2000-2010, p. 15.

[27] Ídem, p. 13.

[28]Beauvoir, Simone. El segundo sexo. 3ª ed. Juan García Puente (Trad.) Buenos Aires: Debolsillo, 2009, p. 701.

[29]Parrini, Rodrigo. Comp. Los contornos del alma, los límites del cuerpo: género, corporalidad y subjetivación. México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, p. 21.

[30]Valdés, 1995, p. 11-30.

Escapar en el poema

ESCAPAR EN EL POEMA.

LO POÉTICO CORPORAL Y LO ERÓTICO VERBAL EN OLIVERIO GIRONDO

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en Letralia. Tierra de letras, No 264. Venezuela)

Síntesis

Oliverio Girondo, poeta enmarcado dentro de las vanguardias estéticas latinoamericanas del siglo XX, a través del arte verbal nos figura y desfigura diversas realidades que conforman el sentido humano y su afán de explicación sobre la existencia. El erotismo que representa su poesía transciende no solo el sistema lingüístico, ante todo da vuelo al ser interior, cuando de metáfora en metáfora funde en una sola imagen presencias distintas, fusiona realidades opuestas, que conducen al lector hacia ese estado infinito, donde se es uno con la eternidad, con la poesía, con “la mar, que se fue con el sol” (Rimbaud).

El verso girondiano en su estilo descolocado, provoca cierto sentido de lo misterioso e inasible, hunde al lector en el maremágnum juguetón de sus fonemas, en una sucesión de palabras, que entre línea y línea revela otros sentidos del acaecer caótico.

 1. Unverdaderopoeta

 El principio fundamental del verdadero poeta es la habilidad creativa que debe tener con el lenguaje, la capacidad de flexibilizar la palabra sistema para desencontrar en ella el mundo ya demostrado y descubrir uno nuevo, un universo inédito que toma forma y consistencia a través del juego metafórico ingenioso, del encadenamiento transgresor del verbo para sugerir otra clase de mundo o un mundo oculto, el no revelado. Saúl Yurkievich afirma que Girondo comunica “el anonadamiento, el avance de la inexistencia con un arrollador despliegue verbal, con una lengua cuya mutabilidad, cuya densidad semántica, cuya sugestión cuya creatividad parecen inagotables”[1].

Y es que la poesía pluridimensiona la palabra. Acto que va en lid contra el lenguaje establecido, que somete el signo como reflejo de lo real determinado, llevándolo hacia el reencuentro del sentido primordial de la lengua: cuando era asociada al contexto del mago o vidente, a la fuerza originaria del ánima, al lenguaje natural-comunicativo o lengua materna. Porque la lengua, esa “bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente acariciador”[2], recobra su naturaleza esencial en la poesía. El poeta recupera el significado primigenio de la lengua, su poesía debe configurarse como sujeto vivo, como experiencia nueva y momentánea, de paso inestable y ligero, sin afán de la huella fósil, donde la palabra nace y muere como los hombres[3]. Sólo en ese sentido, los juegos lingüísticos comunican y muestran una realidad indecible propiamente y “sólo decible impropiamente, indirectamente, trópicamente, en palabras poéticas o musicales, simbólicas o metafóricas.”[4]

Mi Lumía, del libro En la masmédula[5] (1954) es uno de los poemas más representativos de la transformación verbal girondiana; en él la intensidad de las metáforas y la disposición de cada uno de los nuevos vocablos en cada verso evidencia la extrema capacidad de su autor para fundir tema y forma. Al entretejer nuevos fonemas, vocablos y significantes, connota de manera poderosa el sentido del amor corporeizado, del deseo amoroso y erótico que envuelve la sensibilidad del sujeto poético que canta a su musa ideal. Aquí el lenguaje y el amor nacen de un impulso espiritual compartido, y es el deseo por poseer lo otro: con las palabras se posee el mundo, y con el amor se posee al ser amado. Y en efecto, en el poema el sujeto poético se apodera de la amada no sólo en su deseo, también en la imaginación de su deseo, puesto que esa imaginación es lo que lo lleva a crear un lenguaje nuevo que contiene la esencia del amor erotizado, de su experiencia mundana, veamos:

MI LUMÍA

MI LU

mi lubidulia

mi golocidalove

mi lu tan tu que me enlucielabisma

y descentratelura

y venusafrodea

y me nirvana el suyo la crucis los desalmes

con sus melimeleos

sus eropsiquisedas sus decúbitos lianas y dermiferios limbos y

gormullos

mi lu

mi luar

mi mito

demonoave dea rosa

mi pez hada

mi luvisita nimia

mi lubísnea

mi lu más lar

más lampo

mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio

mi lubella lusola

mi total lu plevida

mi toda lu

lumía.

Mi Lumía, es palabra que juega con los sentidos, advertimos primeramente en ella la recreación que hace el poeta al unir la sílaba Lu con el posesivo mía generando un sustantivo: Lumía, como nuevo término que nombra la mujer entrañada en el poema; asimismo, ésta palabra puede aludir el vocablo Lumia –sin tilde-, que en lengua vulgar significa prostituta, símbolo por excelencia del deseo erótico. Más indiferentemente, ambas interpretaciones dicen del deseo pasional del sujeto lírico para la mujer a la que entrega su cuerpo, y demuestra lo profundo de su amor. Con palabras sorprendentes connota la ternura, el placer, la ansiedad desesperada de eternizar el encuentro erótico.

Sucre en la relación que establece entre amor-pasión y poesía, plantea que el amor, en verdad, es amor pasión o no es amor, y aunque la cultura occidental esté marcada por la escisión entre cuerpo y alma, ruptura que ha generado una experiencia trágica expresa en la poesía moderna, la constante del hombre cuando se abandona a sus propios impulsos en el verdadero erotismo “es buscar el rescate a un tiempo del cuerpo y del alma o el no-cuerpo: un diálogo y hasta una disputa entre ellos, nunca una mutilación del uno o del otro.”[6]

Así, el erotismo sería entonces el placer complementado con el amor, sugiriéndose entonces un amor pasional-erotizado; de un ser que se totaliza en otro ser, y donde precisamente los versos creados por Girondo dimensionan esa totalización, esa otredad amorosa, pues también se han unido para poseer lo otro. Amalgamados buscan significar el todo, apoderarse de la otra realidad: la intimidad profunda del ser amado y la recuperación del sentido primigenio de la lengua.

 Las palabras del poema en cuestión, toman formas alteradas para dar nombre a algo fugitivo: la evanescencia intensa y placentera que despierta el erotismo amoroso. Entonces, el lenguaje formal es transformado imaginativamente para dar acceso a nuevos sentidos, a múltiples significados del amor y el sexo; donde pierde valor lo mero denotativo, simplista, y se abre paso la metáfora en sus diversas expresiones para proyectar el universo complejo de dos seres enamorados que se comprometen; vocablos erotizados que dejan una estela luminosa y nos enseñan los misterios del amor. Octavio Paz en la relación que establece entre los conceptos de erotismo y poesía, explica que el primero obedece a una poética corporal, mientras el segundo se define desde una erótica verbal.[7]

 Girondo nos confronta con una poética totalizante, donde se aúna la integridad del arte verbal; pues convergen en Mi Lumia, tanto lo temático como el poder sonoro de la palabra. Mago del sonido[8], el poeta argentino, no solo hace un poema erótico, también crea un lenguaje exclusivamente erótico. Por ejemplo, cuando toma el fonema [l] que se caracteriza por ser lateral, alveolar, sonoro, dando a la vez en su pronunciación cierta sensación de ritmo líquido, de fluidez, de movimiento, y lo une a la vocal u formando el morfema Lu, representa a la amada, la llama mi Lu, y la pluridimensiona, la va materializando de verso en verso a medida que avanza el poema. El morfema [Lu] se repite obsesivamente de manera libre o ligada a los términos más significativos, simbolizando en su libre fluidez el sentir erótico que se diluye en el tiempo y en el espacio transitado por el sujeto poético enamorado. Veamos:

 Enlucielabisma: En este término hay una conjunción libre de la preposición (en), la partícula (lu), y los sustantivos (cielo, abismo), para crear un término verbalizado que indica la plenitud del amor; abarca en una bidimensionalidad espacial (arriba-abajo) la totalidad del sentimiento amoroso.

 Descentratelura: Fusión de dos términos, -descentrar, telúrico-, para crear una nueva palabra verbalizadora que alude a un movimiento de ascensión o descentración de lo terreno. Posible manifestación del estado psíquico de la voz poética.

 Lubella: (Lu) como prefijo del adjetivo (bella), forma una nueva palabra que simboliza la percepción física y psicológica de Lu, la visión de belleza ideal que guarda ese ser querido.

 Lusola: Nuevamente el morfema (Lu) hace de prefijo formando otra palabra que indica la fidelidad a ese ser amado. Ahora bien, si se interpreta el sufijo sola como adverbio entonces sólo Lu es su amor, mas también puede connotar la exclusividad de la mujer que adora al interpretarse tal sufijo como adjetivo, ella es única, asiste sola al imaginario amoroso del sujeto poético.

 Lumía: Término que finaliza los versos, en él se condensa el sentido central del poema, se totaliza la posesión: el deseo cumplido de fundirse con la amada. El amor y el lenguaje buscan el apoderamiento de lo otro por una necesidad expresa del espíritu, dice De Rougemont[9].

El poema va generando entonces un nuevo espacio, un nuevo sentido del sexo, del amor, de la pasión; donde la “situación inédita de las palabras (…) no es fruto de un capricho, sino consecuencia de la intensidad de un contenido que las fuerza a posibilidades de expresión insospechadas.”[10] Así las cosas, en el universo verbal de Girondo, el lenguaje ya no aspira a decir sino a ser, propone significados profundos tanto del poder de la palabra poética como de los conceptos de amor, pasión y erotismo que configura.

2. La expresión insospechada

La idea de “posibilidades de expresión insospechadas” que plantea Molina, puede interpretarse como el surgimiento de frescas palabras derivadas de la licuefacción de términos, que necesitan de la alteración sintagmática total para desentrañar las diversas formas del erotismo. Se establece una regeneración de los significados formalizados, ya conocidos, pero ahora transverbalizados, buscando dar forma a lo largo del poema a ese fenómeno inasible: la plenitud del goce sensual. Es así como se presenta en Mi Lumía una “preñez de posibilidades” [11], una “exploración de fuerzas encontradas que se entrechocan y se destruyen mutuamente”[12] hasta incrementar al máximo nivel la posible imposibilidad del verbo. Es un desorden lógico del lenguaje que inaugura nuevos sentidos, veamos:

Golocidalove: Es fusión del fonema del sustantivo (golosina) y un término en inglés (love), para formar un adjetivo indicativo de sabor, de dulzura, de la golosina de amor que el sujeto poético saborea en el cuerpo amado.

 Venusafrodea: Aparece la unión de los nombres de las deidades mitológicas griega y romana (Venus, Afrodita), diosas del amor, la lujuria, la belleza, la prostitución; dando forma a una verbalización que significa excitación, erotización, estado ideal de la unión amorosa.

 Eropsiquisedas: Término sustantivado, producto de la fusión de tres términos (Eros, Psiquis, sedas). Evoca el romance de Eros y Psiquis para aludir tal vez a la elevación del alma (psiquis) por el amor (Eros); estado que se matiza con un tono de ensoñación o levedad al incorporar como sufijo la palabra (seda). Parece connotarse entonces, el momento idílico, supremo, de la divinidad del alma enamorada cuando es regida por Eros.

 Cada neologismo es producto de la imaginación creadora con el lenguaje; Girondo logra arribar a un nuevo sistema poético lingüístico, explora arduamente todos los cruces de las palabras establecidas para hacer surgir de ellas formas lingüísticas novedosas, llamativas, cargadas de significados que hacen renacer lo nombrado. Otros ejemplos de esa habilidad explorativa serían: dermiferios, sugiere el estado del sueño, un somnífero, el periodo de embelesamiento en el que se sumerge el yo enamorado; gormullo, viene de (gorjeo) y (murmullo), sonido suave, melódico, que alimenta el tono sensual del poema; melimeleos, connota la melodía, la miel, el movimiento, generando al unísono de los demás neologismos un ambiente del goce pleno de los sentidos.

 Las palabras desalmes y nirvana ubicadas en el mismo verso, confirman el estado de separación entre el cuerpo y el alma, estado espiritual, de liberación del sujeto poético en el momento pletórico del encuentro amoroso, momento de superación de la vida trágica y dificultosa que se recoge en la expresión crucis:

y descentratelura y venusafrodea

y me nirvana el suyo la crucis los desalmes (…)

mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio[13]

 Una de las constantes en la poética girondiana es el deseo de escape del plano terrenal, de descentrarse del universo establecido y trascender a lo inesperado. Así las cosas, puede afirmarse que el poema en cuestión representa el erotismo como el espacio angélico donde el hombre se descentratelura, se desalma, se sostiene feliz en una nueva experiencia; penetra el vértigo de galaxias de semen de misterio donde ya no es dueño de sí mismo al perderse en el otro. La “indistinción, (…) la confusión de objetos distintos” [14] articulados en cada verso nombran la desviación del sentido formal del lenguaje, mas con la intención de atrapar la experiencia innombrable del sujeto arrojado al vértigo amoroso. En ese orden de ideas, Bataille retomando a Rimbaud, ubica la poesía en los linderos del erotismo, ambas experiencias son el estado de superación de lo pedestre hacia el paraje de lo eterno, veamos:

La poesía lleva al mismo punto que todas las formas del erotismo: a la indistinción, a la confusión de objetos distintos. Nos conduce hacia la eternidad, nos conduce hacia la muerte y, por medio de la muerte, a la continuidad: la poesía es la eternidad. Es la mar que se fue con el sol.”[15]

 Mi Lu, mi lubisnea, mi pulpa; sintagmas donde la preposición mi utilizada al inicio de cada frase, connota la alianza; da la idea de dos seres ligados, un sentido de posesión del uno con el otro, reforzándose así la metaforización del amor absoluto que recoge cada verso. Un término o partícula del lenguaje, el posesivo mi, que encierra resonancias filosóficas, o de carácter metafísico, pues se relaciona en él la sed de otredad para poder ser, la latencia de un alter ego que solo se sacia por medio del ritual erótico, de la poetización del amor, y la entrega absoluta. Al respecto, Yurkievich indica que “hay en Girondo un afán de salir del ego, de transponer la limitaciones del yo, de romper las restricciones corporales y psíquicas, de disgregarse y esparcirse por el cosmos”[16]. En síntesis, podría decirse que son instantes de lucha contra el tiempo para conceder al hombre una reivindicación de la existencia, “la aprobación de la vida hasta en la muerte”, retomando a Bataille[17].

A partir del sintagma mi mito, el poema hecha mano de un simbolismo mítico que sitúa al lector en el plano de los dioses; en una especie de realidad paralela, donde se habita con presencias fabulosas, con sugestivas figuras de bestiario: demonoave, pez hada; nuevamente Girondo connota la lucidez plena producto de la experiencia amorosa, que viene a transformar el sentido de lo cotidiano. En efecto, se equilibra el sentido de ser humano a través del imaginario místico y erótico, pues en sí mismos estos dos fenómenos son deseo de ir más allá, de romper los lazos terrestres hasta liberar el espíritu en la ensoñación cósmica. Cabe resaltar aquí que cada nueva palabra sólo significa dentro del contexto mismo del poema; la interrelación que se establece entre ellas permite el sentido total y coherente, producto de la conjunción entre sonoridad, estructura y tema.

El mito, la poesía y el erotismo son producto de la imaginación, y gracias a ella se dinamiza positivamente la existencia humana. Garagalza[18] afirma que la imaginación es pretensión de equilibrio del mundo material, temporal, de la vida fugaz mediante un ser intemporal, sin principio ni fin, que permanece eternamente. Fenómeno poiético que Girondo magistralmente logra en su poema. Mi Lumía es poesía, mito y erotismo, proyección imaginaria del hombre hacia un más allá, hacia el plano de la trascendencia, o de un estado que recobra el sentido primigenio, donde confluyen armoniosamente los elementos cósmicos, el saber universal, el tiempo absoluto, para anclar el estar humano en una especie de eterno retorno.

Para concluir, Mi Lumía con otros poemas como Topatumba, Ella, Balúa, del libro En la masmédula (1954), relaciona poesía y erotismo; fenómenos metaforizados para connotar la trascendencia del lenguaje y del amor. El juego estético de las imágenes, la flexibilidad de la palabra, la incorporación del tema, dan cuenta de un hacer poético novedoso, donde Girondo demuestra el elevado nivel del manejo del lenguaje y de los códigos estéticos que dan forma al poema. Él como nadie en la literatura de este periodo, se despoja de las sujeciones realistas, de obediencia a lo instituido e institucionalizado, comunicándolo a través del lenguaje, con cierto estilo que precipita lo normal en un juego vertiginoso de relaciones inesperadas, donde se desbaratan hábitos y convenciones para posibilitar nuevas vislumbres; perturba la seguridad semántica proponiendo conexiones insólitas[19].

Puede definirse la poesía de Girondo desde la entusiasta apelación de Víctor Hugo al expresar que “la palabra es un ser viviente, mucho más poderoso que aquel que la usa; nacida de la obscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es mucho más todavía de lo que el pensamiento la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegría, sueño, amargura, océano, infinito; es el logos de Dios.”[20]

Y es que la poesía erótica del poeta argentino es la manifestación amatoria significativa del ser, palabra estética que ha pasado por el lenguaje y entre el lenguaje; nunca un juego creacionista del simple azar o de nuevas palabras sin ninguna relación, por lo contrario es la necesidad de un “neolenguaje” propio, específico, buscado intencionalmente desde los intereses y habilidades del poeta; vocablos genésicos que conllevan a la transformación del imaginario personal frente a lo poético y lo erótico.

Transfiguración, trastocamiento, alteración, fusión, licuefacción: violación del lenguaje sistémico, son las constantes de la poética girondiana que comprometen al lector, lo hacen participe activo frente al mensaje cifrado, “escondido”, que se remueve entre verso y verso, y que a pesar de aparecer impreso en un sistema sígnico no convencional, logra penetrar contundentemente en la razón y la sensibilidad hasta depositarnos de nuevo en el plano de la inmanencia verbal, del lenguaje originario, maternal.

Fuentes citadas y notas

[1]Yurkievich, Saúl. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Barcelona: Edhasa, 2002, p. 203.

[2] Huidobro, Vicente. Altazor, en: “Obras Completas de Vicente Huidobro”. Tomo I, Chile: Andrés Bello, 1976, p. 382.

[3] Paz, Octavio. El arco y la lira. México, D.F.: Fondo de Cultura económica, 1994, p. 30.

[4] Mayr, Franz K. La mitología occidental. Barcelona: Anthropos, 1989, p. 40.

[5]Girondo, Oliverio. Obras Completas. Buenos Aires: Losada, 1968, p. 401.

[6]Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia. México, D.F. Fondo de cultura económica, 2001, p. 345.

[7]Paz, Octavio. La llama doble. México, D.F.: Seix Barral, 1995, p.10.

[8]Expresión utilizada por Hugo Friedrich, para referirse al poeta que descubre la posibilidad de crear un poema con la combinación de los elementos rítmicos y musicales del lenguaje. La estructura de la Lírica Moderna. De Baudelaire hasta nuestros días. Joan Petit (Trad.) Barcelona: Seix Barral, 1974, p. 54.

[9]De Rougemont, Denis. El amor y occidente. Antoni Vicens (Trad.), 3ª ed. Barcelona: Kairos, 1984, p. 117-134.

[10]Molina, Enrique. “Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo”, en Oliverio Girondo, Obras completas. Buenos Aires: Losada, 1987, p. 7.

[11] Yurkievich, 2002, p. 206.

[12] Ídem.

[13] Girondo, 1968, p. 13.

[14] Yurkievich, 2002, p. 204.

[15]Bataille, Georges. El erotismo. Antoni Vicens y Marie Paule Sarazin (Trad.), Barcelona: Tusquets, 2007, p. 30

[16] Yurkievich, 2002, p. 211.

[17] Bataille, 2007, p. 15.

[18]Garagalza, Luis. La interpretación de los símbolos. Madrid: Anthropos, 1982, p. 68.

[19] Yurkievich, 2002, p. 207.

[20] Citado por Friedrich, 1974, p. 43. Conocido pasaje de “Las contemplaciones” de Víctor Hugo.

Didáctica de la literatura

Reflexiones y propuestas en torno a la didáctica literaria

Orfa Kelita Vanegas Vásquez

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en Plumilla Educativa No 7, Universidad de Manizales)

Resumen

Presentamos una reflexión que permite el replanteamiento de los paradigmas de la enseñabilidad de la literatura en los ámbitos académicos, con la idea de promover procesos educativos sujetos a una intencionalidad social. Y aunque no pretendemos dar respuesta a las urgencias de educabilidad de un ser humano integral inmerso en un contexto cultural complejo, sí articulamos la didáctica de la literatura con el desarrollo de la diferentes dimensiones del ser humano para fortalecer el tipo de sujeto que demanda el mundo de hoy.

También promovemos una estrategia metodológica que busca valorizar la nuevas tecnologías como herramienta notable para el diseño, desarrollo y enriquecimiento de la clase de literatura, explicando la forma como intervienen los estudiantes en la construcción de su propio conocimiento, en el desarrollo de sus dimensiones al involucrarse en el diseño virtual de sus investigaciones, escritos y propuestas, e interactuando con su comunidad educativa.

Palabras claves

Didáctica, literatura, enseñabilidad, tecnologías, dimensiones, conocimiento.

Abstract

This is a reflection allowing the restatement of paradigms of literature teachability in academic ambiences, with the intention of promoting educational processes tied to a social purpose.  And, though we do not pretend to fulfull all the necessities concerning educability for a human being immersed in a complex cultural context, we do involve Literary Didactics with the development of the different dimensions of a human being in order to strengthen the type of subject the world demands nowadays.

Besides, we promote a methodological strategy that tries to give more value to new technologies as outstanding tools for the design, development, and enrichment of the literature class, by explaining the way how students take part in the construction of their own knowledge, in the growth of their dimensions as they take active part in the virtual design of their research, writing and proposals, and by interacting with the educative community.

Key words

Didactics, literary, teachability, technologies, dimensions, knowledge.

Actualmente uno de los principios fundamentales del acontecer pedagógico en los diversos ámbitos educativos colombianos está centrado en el saber competente del estudiante; saber que pretende ir más allá del conocimiento teórico-analítico de lo disciplinar, pues también compromete un saber hacer en el contexto, es decir, transformar su entorno cotidiano y trascender lo aprendido en el aula, además de un saber ser, enfocado hacia la construcción de su yo, de su interioridad como sujeto moral.

En ese sentido, el maestro como elemento coyuntural en la educación formal, pretende motivar y dimensionar a su educando como agente activo con capacidad de delimitar su visión y construcción de mundo. No obstante, no todos los profesores tienen o manifiestan una conciencia clara sobre su papel ético social al estar directamente implicados en el perfilamiento de los individuos que conforman una sociedad, aun son muchos los que se limitan a “informar” su disciplina, sin preguntarse cómo la enseña y para qué la enseña. Todavía pervive en nuestros espacios educativos una postura vertical ante el saber y la vivencia asignaturista de un programa educativo institucional que se mueve arbitrariamente entre el deber ser del maestro y el deber ser para la institución o el Sistema Educativo Nacional.

Somos herederos de diversos y complejos principios educativos de la modernidad, en los que prevalecen, en algunos argumentos, la construcción del conocimiento desde el sujeto mismo, haciendo hincapié en la autonomía del individuo para crear y fortalecer su propia visión de mundo según su subjetividad[1]; pero en otros, encontramos la educación subordinada al ideal de progreso y a utópicas políticas en detrimento del ser individual; por ejemplo, la formación educativa derivada de la vertiente pedagógica Tecnología Educativa, que proyecta el fortalecimiento de una racionalidad instrumental, tendiente a reproducir y reorganizar modelos impuestos en un mundo ya establecido. En este sentido compartimos con Julián Serna cuando afirma que:

Habiendo reducido la pedagogía a una didáctica de corte conductista tendiente a construir, y en particular, a reproducir el modelo de mundo vigente, las tecnologías educativas se revelan cómplices del recorte de mundo padecido por Occidente, cuando la racionalidad se reduce a racionalidad instrumental tendiente a habilitar un mundo rico en medios y pobre en fines (Serna, 2000, p. 71).

La gama de propuestas que se tejen en nuestros días alrededor de la enseñanza y el aprendizaje de la literatura es cada vez más amplia y heterogénea, se enmarca una creciente preocupación en la academia por diseñar un proceso teórico-práctico coherente que guíe la labor del docente y el papel del estudiante como sujetos directamente implicados en el estudio de lo literario. Hay sobre todo una firme indagación en el cómo y en el qué debe aprender un estudiante de licenciatura en literatura, pues serán ellos los que más adelante promuevan el conocimiento del libro literario.

El profesor Joaquín M. Aguirre Romero, de la Universidad Complutense de Madrid, en su artículo “La enseñanza de la literatura y la nuevas tecnologías de la información”, critica la forma de enseñar la literatura por estar desligada de los procesos culturales y tecnológicos contemporáneos, disposición que ha llevado a esta disciplina a enajenarse de los intereses y necesidades actuales del panorama educativo, encasillándola al reducido espacio de la clase, donde prima una enseñabilidad positivista, cargada de datos históricos acumulativos: nombres, fechas, movimientos, etc., negando con ello la articulación y el diálogo con otras ciencias del saber, la proyección hacia la realidad social y la posibilidad de una formación integral de los educandos. Aguirre defiende la postura de“pasar de un concepto de Literatura como adición de conocimientos estáticos a una idea de la Literatura como experiencia, es decir, como un espacio de experimentación dinámico” (Aguirre, 2002, p. 2).

Igualmente en la reflexión que plantea Maria Victoria Alzate en su artículo “Dos perspectivas en la didáctica de la literatura: de la literatura como medio a la literatura como fin” (Alzate, 2000) cuestiona el enfoque comunicativo que apuesta a una enseñanza de la literatura subordinada a la enseñanza de la lectura y la escritura de la lengua materna. En este caso la enseñanza de la literatura se condiciona a una didáctica de la lengua, donde no prima el texto literario como objeto de estudio, sino como pretexto para encontrar en él la riqueza de discursos claves para el estudio de la lengua y el lenguaje.

A partir de mediados de siglo XX, se produce una convergencia de enfoques y temas relacionados con el estudio del lenguaje, entre ellos las teorías de Chomsky, con su gramática generativa (1957-1965) donde prevalece una enseñanza normativa e instrumental de la lengua como objeto de estudio; luego Dell Hymes (1972) desvía el estudio de la lengua hacia los actos comunicativos y plantea una visión más pragmática del lenguaje; ya para los años ochenta, de estos planteamientos se derivó el enfoque semántico-comunicativo, y la pedagogía del lenguaje se orienta hacia el uso del lenguaje y los discursos en situaciones reales de comunicación, enfatizando en el desarrollo de las cuatro habilidades comunicativas: hablar, leer, escribir y escuchar. Entonces, es precisamente en este panorama que la obra literaria empieza a delimitarse como “verdadero laboratorio del lenguaje, lugar de experiencia privilegiada del funcionamiento del discurso en la enseñanza de la lengua materna o extranjera”[2] y con ello la didáctica literaria se dimensionó desde la competencia comunicativa.

Cabe destacar aquí que Colombia sigue siendo heredera “pasiva” de este enfoque didáctico, ya que en sus diversos planes de estudio de los currículos escolares actuales, la literatura se difumina desde la misma denominación del área, “Lengua Castellana”, tal vez cumple un papel importante, pero mínimo. Además sigue vigente el uso y abuso de manuales y libros interpretativos y teóricos que no conllevan a la obra directamente, que niegan la interacción con la fuente y se limitan al diseño de una serie de actividades de corte filológico o de interpretación superficial.

Ahora bien, no se trata de negar el diálogo e interrelación que establece la literatura con las demás ciencias, pues en ello reside la riqueza de su plurisignificación y su dimensión transdisciplinar[3], y aunque se aborde desde su propio espacio se debe permitir la feliz transgresión de las fronteras de otras disciplinas, aprovechar la esencia de cada una de ellas para explorar diversas capacidades transformadoras e integradoras del conocimiento. Si en el estudio de la obra literaria se establece una mirada multiperspectiva, puede lograrse la integración y transformación del conocimiento y consentir un acercamiento más próximo a la formación integral del estudiante, pues se le está preparando, despertando para empezar a comprender, integrar y transformar la realidad en toda su complejidad.

Todo proceso educativo se fundamenta en una serie de concepciones preestablecidas: la de Hombre, la de Sociedad, la de Pensamiento, la de Conocimiento y la de lo Educativo. Cabe preguntarse entonces, si el papel de la educación es seguir llevando a los estudiantes hacia el modelo preexistente e idealizado de cada una de estas concepciones, o darse a la apertura de explorar desde una ruta abierta y flexible otros sentidos del mundo, donde se permita indagar por otras posibilidades de ser humano.

La apuesta en este sentido, la aventuramos desde el estudio de la literatura, pues encontramos en ella un cosmos donde convergen infinidad de elementos inherentes a cada faceta del ser humano. La lectura de la obra literaria implica la vivencia, la exploración inmediata y personal de un sinnúmero de fenómenos definitivos de la historia social e individual del hombre, es decir, de su existencia. El estudio de sus temas, de sus personajes, de su devenir histórico, de su propuesta estética, entre otros, accede a proyectar un proceso educativo integral, incluyente de diversidad de discursos y desarticulador de ideales dogmáticos y hasta transformador de la condición del devenir humano; bien agradece Handke a la literatura y varios de sus escritores –Dostoievski, Kafka, Faulkner, Flaubert- con sus magníficas obras el “haber cambiado su conciencia del mundo” y “producir un estallido de todas las imágenes del mundo aparentemente definitivas” (Handke, 1992, pp. 23-24).

Las tendencias pedagógicas contemporáneas[4] impulsan en sus teorías aspectos y comprensiones sobre el desarrollo humano, dimensionan al hombre como totalidad integrada por una serie de presencias intrínsecas a sus fases de crecimiento y formación. Hablan de lo humano y la humanización como fenómenos eminentes a la educación, pues “se educan los hombres; los animales se adiestran o se domestican”, y lo educativo reside precisamente en comprender al hombre como “un ser único, total y abierto al mundo, a los demás hombres y a posibilidades inéditas que lo trascienden en el tiempo y en el espacio” (MEN, 1998, 32).

Se han definido las dimensiones del desarrollo humano, con el propósito de humanizar la educación, de diseñar los proyectos pedagógicos para el fortalecimiento de los principios humanos como fin primordial de los procesos educativos. De esta tendencia rescatamos el hecho de que la educación se centre en el ser humano mismo, más surge el interrogante de ¿Cuál es el sentido exacto de la palabra humanizar y cuáles son esos principios humanos que patentizan una educación integral?, ¿se pretende acaso, desde el espacio educativo formar desde un ideal preestablecido y acordado de lo que se presume ser humano hoy? Sería interesante volver sobre las huellas de la debatida educación humanista, reconocida por la apertura de sentido y espacios activos para el individuo, pero cuestionada también por los efectos nocivos producidos por ésta, en el sentido de haber “encubierto tecnologías corporales, intelectuales y morales, fuertemente disciplinarias, destinadas a la producción y reproducción de un cierto tipo de personalidad.”[5]

Mas la educación centrada en el ser humano y el fortalecimiento de sus diversas dimensiones la visionamos desde la enseñabilidad de la literatura como la posibilidad de proyectar una línea de fuga que permita al estudiante la indagación sobre su sino y la capacidad de actuar sobre su propia formación y transformación como sujeto individual y social.

Dimensiones humanas y literarias

Para la aproximación teórica sobre las dimensiones del desarrollo humano, tomamos como referente central para esta reflexión, el documento del Ministerio de Educación Nacional: “Lineamientos Curriculares. Indicadores de logros curriculares. Hacia una fundamentación”, por ser la propuesta nacional que cimenta el fundamento filosófico de los programas y proyectos educativos institucionales de todas las áreas de estudio; y para claridad metodológica, pues cada estudioso del tema aporta dimensiones nuevas o retoma otras, dependiendo de su énfasis e intereses intelectuales.

En el capítulo tres, sobre “El desarrollo humano como base de los indicadores de logros”, se enfatiza que la delimitación de cada una de las dimensiones humanas obedece al primer fin de la educación, contemplado en la Ley General de Educación, el cual sintetiza que la formación escolar debe atender al desarrollo de la dimensión corporal, cognitiva, comunicativa, ética, espiritual y estética.

Si nos preguntamos cómo se fortalece la dimensión corporal del estudiante desde la enseñanza-aprendizaje de la literatura, hay que visionarlo primero como presencia física, corpórea, con un cuerpo que lo caracteriza y lo diferencia, que lo hace distinto y semejante a la vez, específico y universal, que es el que le permite ser interdependiente con los demás seres del cosmos. Cajiao siente el cuerpo como la piel del alma, al respecto dice:

Ahora sé que soy un cuerpo para el amor y la soledad y únicamente desde él logro articular una manera de pensar y de sentir el mundo… porque es sobre esa piel sensible… donde se experimenta más hondamente el amor, la solidaridad, la posibilidad de que el abismo interior sea contenido en otro cuerpo o la soledad terrible de un alma que se desgarra sin hallar un sentido que justifique su existencia. (Cajiao, 1997, p. 11)

 A través de la literatura el estudiante puede tomar conciencia de su propio cuerpo como reflejo de su cultura, y de su individualidad. Si el maestro logra desentrañar obras claves donde este elemento esencial del ser humano se despliegue en toda su complejidad, y define el curso metodológico para que sus estudiantes se sumerjan en las descripciones minuciosas, los estados emocionales, los rechazos, las alabanzas, las proyecciones que hacen los personajes desde su apariencia física, podrá tener la certeza de que se sensibilizarán frente a su propia piel, definirán y reconsiderarán la validez de esa materialidad que los promueve como entes dinámicos en el mundo. Kundera afirma que “el personaje no es un simulacro de ser viviente. Es un ser imaginario.” Y que para crearlo como “personaje “vivo” hay que ir hasta el fondo de su problemática existencial”. (Kundera, 1994, pp.44-47) Razón fundamental de la novela, pero ¿cómo encarnar esa problemática existencial?, a través de la expresión corporal, del gesto, la palabra o el movimiento; es desde lo exteriorizado que presentimos los avatares de esos personajes que se mueven entre las líneas de la ficción.

Y cómo no conmoverse frente a la descripción de esos cuerpos deformes, viejos, lacerados que nos presenta Donoso, o atormentarse con los gestos hinchados, gritos y zapatazos que estallan en las letras de Dostoievski, o perpetrarse en las sublimes descripciones de una Lolita de Nabokov, y hasta erotizarse frente al recorrido de esas pieles sudorosas que nos dibuja Duras. El cuerpo dimensionado desde lo literario debe permitir al educando una comprensión crítica del otro y de sí mismo, pues sabe que sólo a través de él puede dar forma y sentido a su acción, pensamiento y palabra.

Desde la dimensión comunicativa, la literatura juega un papel primordial, puesto que en ella se encuentran multiplicidad de códigos y formas de simbolizar el mundo y el acontecer humano. En la basta riqueza expresiva que contiene el texto literario el estudiante logra sumergirse para reconfigurar su universo simbólico y cultural, transformar su experiencia humana y abrirse a la creación de universos libres de las restricciones empíricas de lo cotidiano. Hay que comprender la enseñanza de la lectura literaria “como la pura apertura del sujeto al lenguaje y a sus posibilidades de formación y transformación” (Larrosa, 2003, p. 520)

Las competencias comunicativas del estudiante son determinantes para la interacción con el conocimiento y la investigación, ya que implican una serie de procesos ligados al desarrollo del pensamiento para la construcción de significados. Si después de la lectura de las obras literarias se media al educando hacia la comprensión, análisis y hasta producción de textos, él deberá enfrentarse a la complejidad de articular un discurso coherente, ya sea oral o escrito, donde permee sus intención expresiva. Asimismo, cuando se llega a la capacidad de establecer diálogos intertextuales, la mente demuestra su flexibilidad y creatividad en la apropiación y proyección de su discurso con los otros, conllevando también hacia una producción estética con estilo propio o líneas personales. En este sentido, la obra literaria al ser portadora de lenguaje dimensiona la palabra como agente liberador, y motiva en el uso de esa palabra “no para que todos seamos artistas, sino para que ninguno sea esclavo” (Rodari, 2004, p. 5).

La ética se dimensiona desde los comportamientos que asume el hombre, tanto en su individualidad como en su sociabilidad, pues la experiencia humana al ser netamente intencional defiende voluntades frente al ser y el acontecer. La educación siempre llevará implícito el sentido de la ética, ya que en la práctica educativa se hace constante referencia al deber ser y el deber hacer del hombre.

Una de las finalidadesque se pretende en el fortalecimiento de la dimensión ética del estudiante, es penetrar en su interioridad y despertar la capacidad reflexiva que le haga partícipe, agente activo de la vida social, de su propia vida, buscando sentido a su existencia, mostrándose responsable de sus propios actos, y sintiéndose implicado en los problemas de la sociedad que habita.

La trascendencia de la interacción social, radica en que es un proceso en cuyo interior se gestan las transacciones personales, culturales, las negociaciones e intercambios entre los discursos culturales implicados… también es la que encierra la vivencia del intercambio simbólico de las formas de pensar, valorar y sentir la realidad. (Berger y Luckman, 1978, p. 172)

 La obra literaria en la caracterización de personajes, re-creación de la historia, del pensamiento político, de ideales religiosos, etc., proporciona el mejor de los caleidoscopios para enriquecer variedad de puntos de mira en la resignificación de los valores morales ilustrativos del anhelo de trascendencia y sentido del estar humano. Y puesto que la dimensión ética comprende el sentido de la individualidad, las transacciones personales, el intercambio simbólico y el sujeto moral, el docente debe incentivar a su estudiante a cuestionar estos diversos componentes desde la ficción literaria.

Personajes de novela tan disímiles como Macabea, Justine, Raskólnikov, Chacaltana, El chivo, un Buendía, con sus diversos caracteres y formas de asumir la vida, promueven en el lector el desafío de pensar el hombre, de resignificar los procesos históricos, de reflexionar y cuestionar sobre los elementos que fundan la condición humana, de desencontrarse en sus voces, para generar cambios sugestivos en su constitución como sujeto moral que se define así mismo y no desde una moralidad impuesta y condicionada. “La única virtud de la educación literaria es su infinita capacidad para la interrupción, para la desviación, para la des-realización de lo real y de lo dado (incluso de lo real y de lo dado de uno mismo) y para la apertura a lo desconocido.” (Larrosa, 2003, pp. 520-521)

El comportamiento humano está determinado desde su dimensión espiritual, por la capacidad de decisión frente a la verdad, la belleza y la bondad. Su sensibilidad enmarcada dentro de unos deseos inteligibles y subjetivos le permiten la definición del yo, la visión de un mundo dado y la toma de conciencia frente a los hechos que caracterizan al ser humano como criatura trascendental. En la apertura que hay en la literatura a valores universales, a creencias, doctrinas, ritos, convicciones, se propaga una onda sinfónica de aspectos compatibles con lo espiritual: experiencias de vida, de mundo, de cultura e historia. Si se cuenta con un maestro lúcido, conocedor del amplio universo literario, buscará la manera de que su educando -a través del acercamiento interactivo con los elementos estéticos- “vaya pasando de una conciencia ingenua a una conciencia crítica como expresión de su crecimiento y autonomía.” (MEN, 1998, P. 75).

 El enriquecimiento de la dimensión espiritual se manifiesta escuetamente en la obra literaria y toda producción estética, pues el desarrollo de la interioridad sensible frente a sí mismo y al mundo circundante permite una apertura del pensamiento y de la imaginación, la transformación y la expresión de un lenguaje propio. Quizás sea ésta una de las dimensiones más comprometidas en las capacidades lúdicas y creativas del estudiante, pues se precisa de un sentir especial que motive la acción concreta, que promueva propuestas renovadoras frente a lo ya establecido.

La dimensión estética conlleva a la contemplación, interiorización y voluntad artística, y define en el estudiante de literatura la concepción “del arte como el juego del alma[6] al constatar que la palabra estética reacciona contra los instintos, que hay en ella una voluntad del escritor de metaforizar la realidad, “un ego experimental” que propende por la creación de edificios armónicos con materiales y piedras que chocan entre sí.

La propuesta estética es el sutil resultado del artista al moldear su energía creadora con nuevos sentidos, permitiéndose así la invención de nuevos lenguajes para deconstruir o reconfigurar lo establecido, por ello es que la literatura al detonar las imágenes convencionales del mundo, permite el encuentro cuestionador, el “encuentro que fuerza a pensar” y por tanto a producir, a construir obra.

 Siendo así, cuando el estudiante presenta propuestas de investigación de índole social y cultural, o desarrolla proyectos artísticos inspirados en su acontecer, es porque se ha sensibilizado frente a esa realidad, ha adoptado un compromiso creativo y una postura crítica, conciente frente a las condiciones individuales y sociales que percibe en su entorno.

 En el fortalecimiento de cada una de las dimensiones del desarrollo humano, entran en juego los procesos cognitivos, sensibles y afectivos, hay una relación directa de la mente al aprehender el mundo, para interactuar con él y transformarlo. El maestro de literatura debe cuestionarse siempre sobre el cómo y para qué enseñar la literatura, y más que interesarse en el producto final de los estudiantes, debe centrarse en los procesos dimensionales por medio de los cuales están construyendo el saber.

 En la clase de literatura es importante reflexionar que “el conocimiento es construido por los que aprenden y no transmitido por los que enseñan.” Por ello creemos en el carácter dialógico de las prácticas educativas, porque el conocimiento pasa de un nivel abstracto a un acto concreto cuando se produce el intercambio de sentidos, cuando el estudiante entra a participar con sus saberes, interrogantes, ideas, objeciones y dudas.

 Propuesta

La enseñabilidad de la literatura como momento de encuentro y espacio de experimentación dinámico, debe ser aprovechado para la reflexión, observación y transformación de posibles paradigmas educativos de esta disciplina. Presentamos a continuación un plan didáctico vivenciado que pretende mostrar una forma de estudiar la literatura, como también presenciar los procesos pedagógicos que fortalecen las competencias literarias y las dimensiones del desarrollo humano.

La capacidad adquirida para integrarse al contexto social de manera crítica y participativa es uno de los procesos transversales del desarrollo dimensional humano, confluyen en él el pensamiento investigativo y la proposición de nuevos referentes de representación de mundo. Entonces, teniendo en cuenta la integración de las nuevas tecnologías de la información en la enseñanza como aspecto emprendedor y actualizado para las prácticas pedagógicas, las tomamos como un elemento importante en el desarrollo de la didáctica literaria. También para constatar la función dialógica entre maestro y estudiante al construir conocimiento y desarrollar competencias del campo literario como la interpretación de lecturas, producción de escritos ensayísticos, la promoción de debates, el perfilamiento del estilo estético, la transcreación[7] de mundos y la proposición de proyectos.

El Internet es un dispositivo de información y comunicación casi imprescindible en las sociedades actuales, el auge de este fenómeno en los últimos años ha reconfigurado la cultura, la visión de hombre y de mundo. Para el estudiante es una ventana tecnológica que abre, disfruta y “domina”, haciéndola parte de su estilo de vida. Siendo así, el maestro de literatura -partiendo de los intereses del educando- debe apropiarse de esta herramienta técnica y convertirla en un espacio más para sus clases.

Un portal virtual para la enseñanza de la literatura ofrece interesantes e interactivas formas de aprendizaje, mejorando las expectativas de los educandos en el estudio de la disciplina, pues desde el diseño mismo de esta herramienta con las diversas posibilidades de presentación multimedia: textos, gráficos, fotos, sonido e imágenes animadas, se promueve el deseo de ser partícipe de una comunidad educativa virtual, además de indicar capacidades lúdicas y creativas en el proceso de diseño y presentación.

El profesor empieza por montar sus cursos: lecturas seleccionadas, video-documentales, música, podcast, imágenes, los textos literarios, enlaces a otros sitios web relacionados con la literatura y organizados en el bookmarks para profundización del conocimiento, pautas de evaluación y comparación de producciones a través del Wiki creado para el desarrollo de los temas específicos del núcleo. Esto implica que el estudiante participe en la construcción de su propio saber, él mismo deberá remitirse al sitio virtual e indagar, leer, interpretar, producir, seleccionar y organizar información que luego debe sustentar, ya sea en el aula de clase o en debates o foros virtuales entre sus compañeros y maestro. Tal vez se cumpla en este procedimiento metodológico lo que Siemens define como “Conectivismo”, una de las teorías del aprendizaje de la era digital, donde el estudiante establece una conexión en red según sus intereses cognitivos, selecciona información y establece su orden en medio del caos informativo, y donde además de alimentarse también promueve sus ideas, proyectos, información y conocimientos.

Otra expectativa del Internet como dispositivo público y facilitador de la comunicación, es motivar la acción de escribir, pues las producciones estudiantiles trascenderían el espacio de la hoja y la nota evaluativa hacia la mirada curiosa o interesada de los compañeros de clase al saber que alguien de su curso ha publicado su ensayo en el portal, que en nuestro caso se denomina: “palabra estudiantil”. Esta forma de difundir conocimiento desde el estudiante promueve el desarrollo de sus dimensiones comunicativas, éticas y estéticas, además de promover la reescritura desde las observaciones y críticas recibidas, para fortaleza de las competencias literarias.

Una de las actividades que pone en funcionamiento todo un grupo de estudiantes es la creación de un “libro grupal de autobiografías”, cada uno de ellos diseña su propia página, con imágenes en movimiento, fotos, textos creativos, diálogos intertextuales, comparaciones de sus vivencias y de sí mismos con personajes literarios, pequeños videos, transcreación literaria, etc. Al reinventarse a través de la palabra se dimensionan como seres humanos integrales, cada estudiante es oído, es visto y reconocido por sus demás compañeros, se sensibilizan para aceptar a los otros, ya que muchas de esas vidas que son tan comunes y a la vez tan diferentes, permiten que cada lector se identifique y comparta la belleza o la tragedia de quien frecuenta su propio grupo de estudio.

Con esta estrategia metodológica se comprende la relación entre las competencias literarias y tecnológicas, también se fortalece el crecimiento como persona, pues el estudiante al posibilitar la creación artística de la palabra, al recrear su propia vida, emplear textos, fotos, videos, música, etc. en el diseño de su página biográfica virtual, desarrolla la sensibilidad hacia sí mismo y hacia el otro, estimula su imaginación creativa en su relación con el juego o goce estético, y genera gusto e interés por el conocimiento y la investigación de lo artístico, lo estético, de la cultura propia y de los demás. Compartimos entonces así, las palabras de Miguel Ángel Garrido, al expresar que la enseñanza de la literatura “no es un mero objeto de estudio que se aprende para un examen, sino una parte importante de la propia vida”.

Cuando el educando interactúa de manera activa, dialógica y reflexiva con los conocimientos expuestos en la red y su comunidad educativa virtual, demuestra no sólo el dominio de una serie de competencias referentes a la disciplina literaria: la comprensión de textos, adquisición de destrezas en la expresión escrita, desarrollo de la imaginación, comprensión del lenguaje estético, etc.; también fortalece cada una de sus dimensiones humanas: necesita de su faceta cognitiva para procesar y promover información, de su sensibilidad espiritual para percibir los cambios generados en su yo a través del estudio de lo literario, de su componente ético para propiciar un uso adecuado de la información en su comunidad virtual, entre otras.

El conjunto de todos estos aspectos nos mueven a desdibujar el paradigma con respecto a la enseñanza-aprendizaje de la literatura como disciplina autosuficiente o desligada de los intereses del mundo contemporáneo, para promoverla como fortalecedora de los procesos que dimensionan un ser integral en sus facetas investigativas, creativas y de goce estético. Hay que cuestionarse permanentemente sobre la función del maestro, rediseñar métodos lúdicos, tener un pensamiento crítico sobre los diseños curriculares en su desarrollo y adaptación a las exigencias de una sociedad cambiante y de procesos vertiginosos.

Si el desarrollo de las competencias literarias se conciben como procesos sujetos al contexto social y al desarrollo humano, los estudiantes estarán en capacidad de articular sus dimensiones en la organización de proyectos de vida funcionales para sí mismos y para los demás.

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[1]En el Emilio, Rousseau replantea la formación que limita al estudiante a ser modelo ejemplar de su maestro, a mostrarse como réplica precisa de los intereses socio-culturales impuestos a través de la voz de su tutor. Así mismo, hay una crítica a la reproducción de los modelos sociales contaminantes de la individualidad y autonomía del educando.

[2]Antonio Mendoza, recoge en el libro “Didáctica de la Lengua y la Literatura”, diversos ensayos de profesores dedicados a la enseñanza de la literatura en importantes universidades españolas. Todos elaboran interesantes reflexiones y propuestas para la enseñanza de la literatura desde un enfoque comunicativo, y aunque tratan de darle autonomía a la didáctica literaria, aun se perciben reminiscencias de corte filológico.

[3] Entiéndase aquí este concepto en palabras de Nicolescu cuando afirma que “La estructura discontinua de los niveles de la realidad determina la estructura discontinua del espacio transdisciplinario que, a su vez, explica porqué la investigación transdisciplinaria es radicalmente distinta a la investigación disciplinaria, pero le es, sin embargo, complementaria. La investigación disciplinaria concierne más o menos a un solo y mismo nivel de la realidad (…) En cambio, la transdisciplinariedad se interesa en la dinámica que se engendra por la acción simultánea de varios niveles de la realidad. El descubrimiento de dicha dinámica pasa necesariamente por el conocimiento disciplinario. La transdisciplinariedad, aunque no es una nueva disciplina o una nueva hiperdisciplina, se nutre de la investigación disciplinaria la cual, a su vez, se aclara de una manera nueva y fecunda por medio del conocimiento transdisciplinario”.

[4] Para ampliar sobre este tema se sugieren:Colom. 1984; Gomez, 2000; Pozo, 2001; Valera,1999.

[5] Para profundizar en este tema remitirse a: Larrosa, 2003, pp. 511-552; Serna, 2000, pp. 89-108.

[6] Para profundizar en este aspecto remitirse a Castagnino,1974.

[7]Este término hace referencia a la práctica lúdica y creativa de inventar una producción estética a partir de una obra dada. Por ejemplo, leer un cuento y a partir de elementos esenciales de éste el estudiante produce uno nuevo, transcrea, produce un nuevo mundo imaginario a partir de uno ya existente.

Eros y Tánatos

Eros y Tánatos, componentes esenciales en la cuentística de Germán Espinosa

Orfa Kelita Vanegas V.

Profesora Universidad del Tolima

(Artículo publicado en Cuadernos de literatura Vol. 14 No 27, Universidad Javeriana, Colombia)

Resumen

Asistimos a un estudio sobre los elementos del Eros y del Tánatos como fenómenos fundamentales y dinamizadores de mundo en los personajes ficcionales de variados cuentos del escritor colombiano Germán Espinosa. Los protagonistas literarios y su devenir existencial en las diferentes situaciones de las narraciones abordadas, por estar sujetos a una serie de interdictos morales y sociales que una vez confrontados proyectan la fragilidad y el enigmatismo del hombre frente a la existencia misma y la confrontación con el otro, reflejan la condición del ser humano. Asimismo, se reconoce la palabra estética espinosiana como generadora de cuestionamientos frente a los recónditos misterios que rigen el comportamiento del hombre contemporáneo.

Palabras clave:Germán Espinosa, Eros, Tánatos, existencia, misticismo, ensoñación, psiquis, narrativa, moral, interdicción.

Abstract

This is a study of the elements of Eros and Thanatos as fundamental and energizing phenomena of the world of fictional characters in various stories by the Colombian writer Germán Espinosa. The literary characters and their existential evolution in the different stories analyzed reflect the human condition as they are subjected to a number of social and moral interdictions that, once confronted, project the fragility and enigmatic condition of man whit respect to existence itself and the relationship to others. Additionally, the article analyzes how Espinosa’s aesthetic language questions the most profound mysteries of behavior of modern man.

Key words: Eros, Thanatos, existence, mysticism, dreaminess, psyche, narrative, moral, interdiction.

La cuentística del escritor colombiano Germán Espinosa está delimitada dentro de una serie de temas relacionados con las profundas estructuras psíquicas del ser humano: los conflictos trágicos, las fatalidades misteriosas, las conjeturas sobrenaturales, el heroísmo, entre otros mismos que nuclean en torno suyo una serie de nociones, razonamientos y sensibilidades que determinan en el lector un complejo desasosiego e inquietud consigo mismo y su sistema de valores. La constante en el estilo narrativo de Espinosa es llevar a su narratario más allá de lo aparentemente contado, al trasfondo de unas líneas donde se perciba la problemática inquietante, la esencia válida de la ficción, desenmascarar el quimérico devenir del hombre en cada uno de sus personajes.

 

La muerte y el erotismo se resuelven como fenómenos fundamentales y complementarios en la experiencia interior de los protagonistas ficcionales de la cuentística espinosiana; siendo así, pretendemos en esta reflexión exponer la unidad que se da entre esos dos elementos, a pesar de su antagonismo, además de las consecuencias y la generación de nuevas visiones de mundo que provocan en la sensibilidad psíquica individual y colectiva de cada uno de los implicados.

La sexualidad y la muerte se han definido como factores primordiales que delimitan la existencia humana. Se moviliza en ellos la reproducción y el sostenimiento de la especie, y ante todo se proyectan como elementos intrínsecos a la imaginación y la transformación del comportamiento y el pensamiento, estableciendo una palpable diferencia entre el hombre y el animal.

Estos dos elementos se han delineado en la psiquis humana como condiciones sagradas para la existencia, y por ello han estado sujetos a prohibiciones explícitas en las leyes divinas y en las normatividades sociales; por ejemplo,los mandamientos judeocristianos “No matarás”, “No cometerás adulterio”, se asumen como interdictos consecuentes de la actitud para con los muertos y la sexualidad, revelándose así el sustrato sagrado que el hombre ha dimensionado como la Ley que resignifica el acto sexual primario y el valor de la vida más allá de la muerte.

Eros, Tánatos y santidad

En su cuento “Noticias de un convento frente al mar”, del libro del mismo nombre, Espinosa narra la historia de una novicia adolescente que dentro de su convento, San Simón, despierta a su erotismo a través del contacto sexual con una de las monjas antiguas, la hermana Helga, situación que la sumerge en una especie de encantamiento mágico frente a la sombría cotidianidad que se había enraizado en ella, pues desde el momento en que la narradora se hace consciente de su placer erótico, empieza a mutar cada visión que le pintaba el monasterio; colorea los atardeceres y aromas del patio de ropas; el ruido escabroso del mar se hace rumor musical; renace a la vida desde sus visiones espectrales que la estaban marchitando lentamente en los desesperanzados meses que llevaba en el claustro.

Pronto la hermana Helga lograría sutilmente esa alteración, al introducirme en su mundo de quimeras manifiestas y de sensoriales éxtasis. Pronto la voluptuosa monja me haría olvidar aquellos cuidados y no sorprenda si, por los días en que hiciera profesión y formulara mis votos de castidad y pobreza, el monasterio se me hubiese de convertir en una mansión principesca, de la cual, acaso por la exaltación de los sentidos de que fui presa por largos meses, me sintiera dueña y soberana. (241***)

Para Georges Bataille (67) toda prohibición está sujeta a una transgresión, generada por el persistente impulso manumisor e instintivo del hombre, y en este caso podemos constatar cómo las dos religiosas al verse oscurecidas frente a la negación de la exploración sexual, tanto por sus juramentos sagrados como por su filosofía de vida, transgreden e inventan nuevos niveles para justificar su devenir cotidiano. Con gran suspicacia y casi con malevolencia, especialmente la hermana Helga, trascienden su existir en el deseo pasional de la otra; ambas transfiguran el acto carnal en una deliciosa exploración erótica, dando continuidad a su ser en la piel y el placer de la amada.

En este caso la transgresión cometida por las monjas es mucho más profunda. Juega por partida doble, pues hay quebrantamiento de sus votos de castidad, además de sostener relaciones homosexuales, acto repudiado por los prejuicios católicos. Pero es precisamente ese actuar perverso lo que las sumerge en una nueva vida. Cada encuentro clandestino es aprovechado hasta el desbordar de los sentidos, buscando frenéticamente en los besos, las caricias y el vibrar del cuerpo un verdadero paraíso y una correspondencia con lo divino. “Tuve, en aquel instante, una impresión de plenitud, de comunión con el alma del universo. Helga aún hacía presión en mis entrepiernas y percibí cómo, a través de la fina tela de hilo de mis interiores, introducía firmemente uno de sus dedos por la hendidura de mi cuerpo, mientras clavaba en los míos sus ojos negros como indagando mi aquiescencia” (243).

Es de notar que esta historia pertenece a los recuerdos de la narradora, la novicia adolescente, ahora una mujer de más de ochenta años, una madame, dueña de un burdel, desencantada de los hombres actuales por no saber cómo acercarse a sus muchachas y disfrutar totalmente del placer erótico, preguntándose aún por su vida en el monasterio y creyendo haber cumplido su más caro sueño.

Para Pellegrini (48) la continuidad del hombre estaría en el amor erótico y la discontinuidad en la muerte; discontinuidad que toma un carácter simbólico-mágico al enriquecer su sentido con una serie de rituales y de creencias que idealizan en la conciencia humana una trascendencia eterna más allá de la finitud del cuerpo. Siendo así, Eros y Tánatos se dimensionan como fenómenos sagrados de la intimidad humana, dos antagonistas que coexisten permanente y hasta simultáneamente; dos potencias que configuran la vida del hombre, se enlazan el uno al otro para trascender el ser más allá de su subsistencia netamente fisiológica.

En “Fenestella confessionis”,cuento del libro La noche de la Trapa, el autor fusiona de manera magistral los elementos de la muerte y el erotismo en la psiquis del personaje principal del relato, el hermano Néstor. Aquí la muerte adquiere un valor religioso, el suicidio es un sacrificio que prolonga la existencia del monje en ese más allá deseado, ya que no pudo proyectarla en vida a través del erotismo. Ambas acciones, aunque son repudiadas por sus congéneres, llevan el más alto valor místico; el deseo erótico y el suicidio son los promotores del enaltecimiento espiritual del personaje, y aunque la narración termina de manera humorística, no somos ajenos a la desesperación interna del susodicho hermano:“Se apretó contra mi cuerpo y dijo en susurro: ¡Sí! ¡Alonso! ¡Tú eres mi diablo! ¡poséeme de una vez para siempre!… Me llené de horror, salí y cerré la celda. Cuando volvimos, lo hallamos muerto. Se había estrangulado con el rosario”(19, énfasis del original).

La culpa del religioso es angustiosa y delirante, sabe que su lucha es quimérica frente al irrefrenable deseo erótico por su compañero. Sin duda tiene total consciencia de su evidente transgresión a la Orden. Su inaceptada homosexualidad lo lleva a comparar sus sentimientos con la figura satánica y por ello, de manera bellamente simbólica, se estrangula con su propio rosario. Lo mata su propia fe, o quizás una imperecedera esperanza de purificar su alma pecadora para acceder al perdón divino, porque para el humano ya está condenado de manera vergonzosa.

“Nada en el desarrollo del erotismo y concepción de la muerte es exterior al terreno de la religión”, palabras sentenciosas de Bataille (2007, 73) para argumentar que son desequilibrios en los cuales el ser se cuestiona a sí mismo, conscientemente. En“Fenestella confessionis”el erotismo es arrastrado en esa confusión de fuerzas antagónicas que se puede dimensionar como un erotismo de muerte, el hermano Néstor busca la superación de su ser individual; su suicidio no significa aniquilamiento, sino expansión, penetra el misterio de la continuidad.

Otro de los cuentos en los que se aborda el erotismo unido a la muerte es “Confesión de parte”, donde se narra la historia de una dama que toma venganza contra su esposo por el asesinato que éste ha cometido contra su hermano Joaquín. Pero lo interesante en este relato reside en que los dos fenómenos antagónicos se unen en el momento sagrado de la primera noche de bodas.

La protagonista del cuento es una mujer que desde niña ha sido una asesina en potencia. Es por ella que su tío, un boticario, muere de melancolía al encontrar siempre gusarapos en el agua destilada, diablura que comete la pequeña en retaliación por los sufrimientos que éste le había causado a su padre. Ya en su adultez muestra grandes habilidades para conquistar y enamorar a los hombres; posee el conocimiento del coqueteo femenino, arma que utiliza para asediar erótica y calculadamente al que fuera su víctima el mismo día de las nupcias. “Cuando esa noche, sin embargo, se inclinó sobre mí, glorioso ya en su desnudez de espada, y dio comienzo al rito de las caricias con esas manos asistidas por las esencias recónditas del alma, tanto le amaba que estuve a punto de borrar de mi memoria el recuerdo sentencioso” (323).

Una voluntad sádica se permea en esta relación amorosa al constatar que el personaje femenino manipula las situaciones desde sus intereses, y extenúa su aliento de deseo erótico y vengativo en el momento preciso del acoplamiento sexual, mientras que el marido, Antonio Cocuy, inocente de las intenciones de su esposa, se entrega en su desnudez de espada al profundo desvanecimiento del ritual amoroso y experimenta el hecho inquietante en que el impulso del deseo sexual, llevado hasta el extremo, es un impulso de muerte, de su propia muerte. Y la fémina tiene conciencia clara de este hecho al afirmar: “Mi boda no se consumó, porque tan pronto como se colocó encima mío, apenas amagó con ejecutar el sagrado crimen para el que mi madre me preparó toda la vida, hendí su carótida con la hoja de afeitar que oprimía entre mi mano derecha” (323).

El primer encuentro pasional de los protagonistas es recreado como un crimen sacro. Entran en juego una serie de instrumentos y rodeos ceremoniales que despiertan en el lector una atmósfera ritualística; en ello es clave la flexibilidad y el juego con el lenguaje. El escritor propone un despliegue de expresiones y palabras familiares al contexto místico: “sol moribundo, desnudez de espada, rito de caricias, esencias recónditas, maldición conjurada”(323), que armonizadas en la descripción de las diversas escenas insinúan un ambiente de sacrificio religioso, una muerte sagrada del amado esposo, quien desde un inicio es elegido como víctima y ofrenda que proporcionará el equilibrio y la expiación a la existencia caótica del personaje agresor.

Se entrelazan en las líneas narrativas las fuerzas placenteras del erotismo con las de la muerte, conjugando hábilmente los desbordantes sentimientos de la venganza con los de la pasión erotizada. Implícita en los hechos está una de las afirmaciones que hace Octavio Paz (21) sobre la ideología de Sade al afirmar que el erotismo pertenece al dominio de lo imaginario, del placer, como la fiesta, la representación y el rito. Y es que precisamente por ser un ritual colinda en alguna de sus dimensiones con la violencia y la trasgresión. En “Confesión de parte”,el ritual se cumple tanto de forma real como de forma simbólica con el sacrificio de Antonio Cocuy, pues él es la ofrenda sagrada que permite gozar el placer de la venganza y armonizar la íntima subversión que abate el alma de la narradora.

El vínculo entre erotismo y muerte no debería parecer paradójico, argumenta Bataille (97-114),puesto que para comprender el exceso del que procede el primero y el exceso que es el segundo es necesaria la inclusión de los dos fenómenos, dimensionar en ellos la característica común de ser liberadores del instinto humano, de la división o el resquebrajamiento del ser. Ambas actitudes contienen un sublime y desgarrador desprendimiento total de la conciencia, es decir, que en el momento pletórico del desvanecimiento de la razón, en el acto placentero de la posesión del sentir del otro, los sentidos se unifican en el desborde de un extraño placer, placer de vida liberada, que emana precisamente de la trasgresión a la prohibición, de la encarnación de una situación irregular.

En el cuento “En casa ha muerto un negro”,que hace parte de Los doce infiernos, también se da una íntima asociación entre el placer del Eros y del Tánatos. Otra vez encontramos un personaje femenino, Leonor Radzynovich, quien siente la descomposición de su erotismo en la traición de su amante esclavo, y en medio de su perturbación y despecho decide darle muerte por haberla utilizado y por amenazarla con chantajes mezquinos.

Leonor con su esclavo negro dejaba de lado su sentimiento de pavor insano, el vértigo de estar cometiendo relaciones incestuosas, como le ocurría en los acercamientos sexuales con su esposo, en los que tal vez no sentía en su intimidad legal el desborde de pasión violenta, el paroxismo supremo que la liberara de sí misma. En cambio, al saberse adúltera, transgresora, su nivel de erotismo fluye desbocado y amenazador. “Creo que fue el vaho de las bestias, el perfume del estiércol (…) Lo gocé sobre el heno, en una especie de delirio legendario, una suerte de acercamiento a los orígenes mismos de la vida, de la que yo me sabía apartada y repudiada” (138, énfasis del original).

La señora Radzynovich, que actúa como Soberana, al mejor estilo de los personajes del Marqués de Sade, decide nuevamente satisfacer sus caprichos íntimos, ya no para utilizar a su elegido para el desenfreno de sus deseos pasionales, sino para sacrificarlo en nombre de su amor traicionado. En ambos momentos el negro se convierte en la víctima de esta mujer, pues es ella la protagonista del inicio de las relaciones erótico-amorosas al saberlo sometido por“su condición inferior, por su piel negra” (138), e igualmente el de arrancarle la vida despiadadamente; e inclusive, el desvanecer y trivializar las consecuencias de este crimen, pues el juez Tribiño encargado de hacer justicia, eludiendo su deber, termina el relato expresando con su voz en irritante susurro: “Y le prohíbo que vuelva a tomar en serio a estos bromistas que llaman para hacernos creer que en casa ha muerto un negro” (139).

Hay una constante en el perfilamiento de los personajes femeninos en la cuentística de Espinosa, y asimismo en sus novelas —Rosaura García en Los cortejos del diablo, Genoveva Alcocer en La tejedora de coronas—, el de caracterizarse por ser independientes, inteligentes y con voz propia, de tener conciencia de su cuerpo y un dominio locuaz de sus encantos eróticos; son ante todo heroínas literarias trasgresoras que se pasean por las líneas con total autonomía frente a su existencia inmediata, que buscan desesperadamente reafirmar su yo y trascender su vida en los otros, desdibujando así la imagen de la mujer sometida o convencional, al servicio de sus señores.

Ensoñación y erotismo

Los sueños se caracterizan por ser pasajeros, inclusive por quedar en cierto vacío existencial, porque una vez despiertos, conscientes de nuestra realidad empírica y de los marcos geométricos del espacio claro, no recordamos con exactitud los sucesos soñados, sino fragmentos de éstos, cuando no los olvidamos totalmente. El espacio onírico es un estado de inconsciencia, de la perdición momentánea del ser, la intermitente muerte que surge de una voluntad arracional de ocultamiento en las profundidades de lo oscuro. “El sueño de la noche no nos pertenece. No es nuestra propiedad. Para nosotros es un raptor, el más desconcertante de los raptores: nos arrebata nuestro ser” (Bachelard, 1993, 218).

Mas cuando un sueño se hace recurrente y consciente, hay en la psiquis del soñador una transformación. No se presenta ya un arrebato involuntario del ser, sino una prolongación del mismo en las imágenes suscitadas por su imaginación, y a la imaginación de la concentración sucede una voluntad de irradiación que lleva a la ensoñación. La mente humana se abstrae del espacio y del tiempo inmediato para penetrar en un mundo ensoñado, recurrente en imágenes placenteras que transforman el cogito del soñador, permitiéndole así una liberación de sus instintos e infundiendo nueva vida a su ser.

Antonio Anzoátegui, personaje central del cuento “La máscara amorosa de la muerte”, de El naipe negro, se abstrae momentáneamente en sus luchas campales con los recuerdos y las ensoñaciones que le inspiraban Cecilia Gómez; las imágenes eróticas, de deseo ardiente, se entrecruzan con las ráfagas de bala y las lúgubres nubes de pólvora. Hay en su voluntad de imaginación, signada por la angustia y la transgresión, la ilusión de ser más de lo que es, de poseer el cuerpo de la mujer ansiada y trascender en la lucha erótica su propia existencia. “El recuerdo de la mujer, pungente como un remordimiento, jugueteaba, se divertía en su imaginación, escabulléndose y reapareciendo al modo de una presa fugaz en alguna remota expedición de cacería” (458).

El militar transforma los efímeros recuerdos en posibles realidades futuras, pasa años deseando ver de nuevo a esa mujer fugaz que se cruzó rápidamente en algún lugar de Tunja, y sólo eso bastó para sumergir el resto de su vida en una ensoñación erotizada. El ensueño del cuerpo apetecido, de los nocturnos ojos, lo extraviaban del campo de batalla para envolverlo en un aire alucinado, de imágenes exaltadas en su amor furibundo, pues veía rebrotar en su fantasía, en medio de la batalla, el infatigable rostro de Cecilia Gómez como si fuese la quintaesencia de la victoria. “El amor, el amor estaba allí, en medio de las ráfagas de balas y de las ardientes nubes de pólvora” (461).

Estas ensoñaciones tienen un núcleo común primordial: la violencia, en el desborde del placer absoluto tanto en la ensoñación erótica por Cecilia como en la matanza a sus adversarios, ya que es precisamente en el momento más álgido de los encuentros bélicos que Anzoátegui se desmanda en su frenesí sensual. Él se sabe inmortal en el campo de batalla. En algunas cartas a su esposa, Teresa Arguíndegui, confiesa que “no sería una bala la que suprimiera su vida” (460). Se mostraba seguro de este destino. Lo que desconocía era que su existencia se disolvería en otra lid, la de la cópula perfecta,en la fusión total del Eros con el Tánatos.

Entonces la tumbó sobre el lecho y la penetró con suavidad, mientras iniciaba unos rápidos acezos. Sólo unos pocos vaivenes fueron posibles antes que, con horror, Cecilia viera congestionarse en forma alarmante el rostro del hombre amado, que saliéndose de ella y echándose boca arriba en el lecho, en el muelle lecho, dijo sentir un terrible dolor en la parte delantera de la cabeza, al tiempo que nublaba por completo su visión. Sus venas latían con violencia. La mujer percibió cómo crecía la calentura en el cuerpo de Anzoátegui y como éste se desgonzaba hasta yacer como muerto. (473)

La ensoñación erótica termina de manera magistral, toma forma y relieve acrecentando la existencia de Anzoátegui. Muere, sí, pero en medio del deseo conquistado tal vez escuchó la música interior que le anunciaba la llegada del ángel de la muerte, pero lo confundió con el ángel encarnado en el cuerpo vibrante y apasionado de Cecilia Gómez.

Los cuentos “Susurro de hojas de otoño” y “The boomerang”, de Noticias de un convento frente al mar, desarrollan una nueva faceta del erotismo unida al significado del sueño. Hay en ellos un estilo burlesco pero también exultante de las teorías psicoanalíticas freudianas sobre el inconsciente individual plasmado en las vivencias reprimidas de los personajes.

Julio Braga, protagonista del relato “The boomerang”, sufre por la constancia de un sueño erótico o fantasía nocturna: en el momento de unirse sexualmente a su pareja femenina descubre en ella, con desolación, un prometedor sexo masculino, experiencia onírica que lo atormenta al ser devuelto a su realidad diurna. “Descubría de repente, con decepción y cólera, que a pesar de los garridos senos y de las caderas incitantes, entre sus piernas pendía un pequeño pero convincente miembro viril” (287).

El intelectual, conocedor y casi fiel a las teorías psicoanalíticas, interpreta este hecho como cierta inclinación homosexual inconsciente, y para liberarse de ello recurre a las terapias con el doctor Ramón Goyzueta, pero infortunadamente para su perfil de hombre macho, político y luchador acérrimo en el partido, el espacio onírico se amplía, y su psiquis lo traiciona, pues la noche se totaliza al apoderarse también de su voluntad diurna, pues en poco tiempo se torna un enamorado fiel de su psicoanalista, tanto así que por libre decisión invierte todos sus ahorros para publicar en edición de lujo la indivisa charlatanería que éste barboteaba en los cafetines.

Se confirma en este hecho el cogito difuso de este soñador de ensoñaciones eróticas, quien cree recibir de la imagen de Goyzueta una tranquila confirmación a su existencia, pero no, porque lo más inquietante surge después de terminar las sesiones psicoanalíticas y volver a su vida cotidiana, pues el sueño sigue recurriendo, pero con una variante, ahora la mujer conserva todos los encantos de su cuerpo femenino, pero para su desgracia Braga constata que su propio sexo es ahora “tan femenino como el de la susodicha ninfa” (289). Es decir, que su ensoñación erótica homosexual pervive en medio de su negación voluntaria diurna.

El cuento“Susurro de hojas de otoño” aúna el erotismo, el sueño y la muerte, como posibilitadores y dinamizadores del acontecer existencial del personaje narrador que confiesa su historia. A medida que va haciendo una exposición detenida de las teorías psicoanalíticas de Freud, describe sus andares por otros países, su vida aventurada y la recurrencia de un sueño bastante traumático: la violación de una niña de nueve años. “Fue por los días en que Freud, exiliado, murió en Londres, cuando vi enriquecerse la visión con el acto adicional y absurdo de la violación por mí perpetrada, con horror, en aquel cuerpecillo que no terminaba de florecer” (296).

Es de notar que en este relato, rico en microtextos y referentes históricos, el hilo conductor son las transformaciones oníricas en el espacio diurno, cuando se es consciente de los actos. El médico, único narrador personaje, demuestra desde su sabiduría científica la trascendencia de los sueños nocturnos en la psiquis humana. Él, como espejo de las teorías freudianas, se autoanaliza y descubre que su neurastenia sexual es consecuencia de una experiencia infantil traumática.

Lo interesante es visionar cómo la transmutación de sus neurosis enriquece su faceta erótica, y que además rebrota en relación con la muerte de seres queridos; por ejemplo, cuando regresa del funeral de su primer maestro, esa misma noche sueña con su desnudez. Se siente tranquilo, satisfecho, frente a un grupo de personas que le miran con naturalidad; lo curioso es que al final del sueño se tira al piso como un perro a dormir. Este desenlace onírico puede interpretarse como un reflejo de animalidad por el acto de estar desnudo sin provocar vergüenza, ni sentirse avergonzado, perdiendo entonces la esencia erótica por verse desligado de la trasgresión. Su desnudez es ajena a la interdicción. Quizás por ello el narrador no limita su placer exhibicionista al incosnciente nocturno, y decide hacer la prueba en el mundo real, descubriendo en éste el sobresalto que causa a los otros su desnudez desprevenida, reacción que le origina una pletórica sensualidad. “No obstante, muy a las claras hallaba ahora que el placer de mostrarme desnudo, en particular a personas sencillas, ajenas a todo alambicamiento de intelecto, me resultaba harto superior al del acto sexual, ya este difícilmente lograba la satisfacción final, en tanto que con el otro llegaba a ella en un crescendo sostenido” (295, énfasis del original).

Los sueños eróticos se van apoderando poco a poco de su vida consciente mientras que se desdibujan de su espacio onírico, pero persiste el sueño pedófilo, e inclusive se transforma y enriquece cuando se entera de la muerte de Freud en Londres, y es tanto su impacto frente al hecho de perder su segundo maestro, que esa misma noche el sueño toma un cariz más violento y sugestivo. Ya no sólo se complace en ver el cuerpo desnudo de la niña, sino que arremete contra ella y la viola. “Desperté con sobresalto, pues había soñado que la entornada puerta por donde alguien espiaba mi acto de violación se abría con violencia, y quien desde allí me observaba, no era en modo alguno, el doctor vienés, sino mi padre, maldita sea, mi padre, que me miraba con ojos de complacida aprobación” (302).

Una y otra vez el sueño recurre en sus noches, siempre asociado a acontecimientos fúnebres o a fuertes transgresiones eróticas, pero poco a poco también va desenmarañando su psiquis para descubrir la causa de éste; es así como asocia su violencia onírica a un recuerdo borrado, a la “hoja de otoño que susurra un instante en el viento” (303), y es el de haber sorprendido a su padre violando a la hija de la criada, una niña de nueve años, cuando el narrador sólo contaba con tres.

El sueño se plantea como revelador de lo real, del recuerdo sellado. Declara, a través de él, la horripilante verdad, además de encontrar justificación al odio inexplicable que sentía por su progenitor. El personaje dice —citando a Freud, su padre cósmico— que “el sueño es un realizador de deseos” (296), y gracias a ellos es que este singular médico descubre el éxtasis erótico y la vergüenza de su familia.

Vemos, entonces, cómo en cada uno de los cuentos abordados se esclarece la relación que fundan los fenómenos de la muerte y el erotismo en el devenir de los personajes. Hay en estos componentes un dispositivo de humanidad que conlleva la generación de interrogantes íntimos frente a la cotidianidad, y por ende, una movilidad de la existencia misma. Eros y Tánatos, dimensionados desde un plano sagrado, modifican la concepción primaria de la vida y la muerte, pasan a resignificar dentro de un conjunto de leyes y determinaciones morales la convivencia del hombre con sus coetáneos y el contexto cultural propio.

El escritor alcanza en estas narraciones ricos matices al relacionar el erotismo y la muerte con los estados del sueño y la santidad, pues abre nuevas posibilidades para interpretar la compleja psiquis del hombre. En la caracterización de los personajes se percibe la intervención de las teorías del psicoanálisis y la fenomenología, con el claro propósito de enriquecer el significado connotativo de la anécdota, lo cual a su vez, también genera estudios caleidoscópicos, es decir, con variedad de tonalidades y miradas a los temas y problemas suscitados.

La cuentística espinosiana contiene diferentes elementos antagónicos que celebran el devenir del hombre: el erotismo y la muerte, el amor y el odio, el bien y el mal, el día y la noche van apareciendo en sus líneas narrativas, en las historias recreadas como unidades sólidas, constitutivas de la esencia vital del ser. Así como en sus grandes novelas —La tejedora de coronas, El signo del pez, Los cortejos del diablo, entre otras— nuevamente nos encontramos en un mundo ficcional lleno de referentes históricos, míticos, mágicos “de un mundo dotado de vitalidad: a través de asociaciones de imágenes, de metáforas obsesivas, de elaboración de cierto tipo de personajes” (Valencia, 72), que de manera magistral proyectan múltiples relaciones que comprometen la condición humana y cuestionan su sistema de valores.

Obras citadas

Bachelard, Gastón. La poética de la ensoñación. Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 1993.

–. El derecho de soñar. Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 1998.

Bataille, Georges. El erotismo. Barcelona: Tusquets, 1997.

Cajiao Restrepo, Francisco. La piel del alma. Cuerpo, educación y cultura. Santafé de Bogotá: Magisterio, 1997.

Espinosa, Germán. Cuentos completos. Santafé de Bogotá: Arango, 1998.

Freud, Sigmund. Los textos fundamentales del psicoanálisis. Barcelona: Altaya, 1993.

Gaitán Durán, Jorge. Sade. Santafé de Bogotá: Seix Barral, 1997.

Giraldo Naranjo, Julián. Ser y acontecer del nuevo mundo. El simbolismo mítico en la narrativa de Germán Espinosa. Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira, 2006.

Paz, Octavio. Un más allá erótico: Sade. Santafé de Bogotá: TM, 1994.

Pellegrini, Aldo. “Lo erótico como sagrado”. Número 22 (junio-agosto de 1999), 48-56.

Valencia Solanilla, César. “Todas las cartas en el naipe negro: Sobre la estructura narrativa en la cuentística de Germán Espinosa”. Revista de Ciencias Humanas 18 (Pereira, noviembre de 1998), 67-73.

*** Todas las citas de los cuentos de Germán Espinosa provienen de la edición de Cuentos completos (1998) de Arango Editores.

La estética del horrorismo

 LA ESTÉTICA DEL HORRORISMO.

ALEGORÍAS DE LA GUERRA CRIMINAL COLOMBIANA

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en la Revista Plumilla Educativa No 9, Universidad de Manizales, Colombia)

Síntesis

La identidad colombiana no deja de relacionarse con el “clima de miedo” generado por las múltiples guerras y conflictos bélicos que han dado forma a la nación. Situación representada en la literatura desde diversos enfoques críticos, que de cierta manera, han permitido advertir y “generar conciencia” en los lectores sobre tal realidad. “Los ejércitos” del escritor Evelio Rosero, ganadora del Premio Tusquest de Novela de 2006, cuestiona la violencia socio-política que ha arrasado con gran parte del territorio nacional. Su argumento denuncia el estado de indefensión de mujeres, hombres e infantes, donde el alucinado horror y la agresión extrema de los grupos armados definen sus vidas cotidianas.

Su autor es enfático al decir que en esta novela “ha decidido hablar de la situación humana, del civil, del desarmado, en mitad de una guerra degradada”. Dando forma a un relato donde se cuestiona la ofensa a la dignidad de las víctimas por unos “ejércitos anónimos”, surgidos del Estado o de los rebeldes armados, que simbolizan la violencia unilateral, la fuerza de la desunión y la barbarie. Un texto donde se perciben las voces y los silencios que llegan desde lugares donde el dolor, la angustia, el miedo y la desolación desmontan los discursos políticos, sociológicos o religiosos oficiales, simuladores, en su disonancia lingüística, de la temible verdad que acaba con poblaciones enteras.

1. Clima de miedo

Al mirar la historia de Colombia desde las gestas de su nacimiento, las confrontaciones sociopolíticas con sus guerras y violencias, son las que han determinado la realidad material y la experiencia vital de los individuos y la sociedad en su conjunto. Los enfrentamientos armados, toques de queda, matanzas, secuestros, desapariciones, desplazados, bombas, sicarios, falsos positivos, narcotráfico, entre otros, son fenómenos constantes en la nación, que articulados de manera consciente o inconsciente en el imaginario colectivo, motivan las formas como los colombianos se relacionan con su territorio.

Notables investigadores, desde reflexiones disciplinares diferentes, señalan que al estar en un país donde la guerra no ha cedido terreno[1], la violencia han condicionado la subjetividades individuales y colectivas. La identidad nacional se ha ido fundando en ese problemático devenir, sugiriéndose inclusive, la idea de una “cultura de la violencia”.

Rosero en entrevista con Junieles[2] destaca que aunque Los ejércitos (2007), “está ubicada en un pueblo imaginario en Colombia, cualquier pueblo, cualquier aldea”, los dramas que aparecen allí representados “son totalmente reales, están tomados de recortes de periódicos, noticias de televisión y testimonios de desplazados”. Novela que se presenta entonces, como una radiografía del dolor y del desamparo de colombianos y territorios enteros.

San José, escenario central de los hechos, aparece como un símbolo de la barbarie. Allí el imaginario civilizador se deconstruye en la violencia implacable de unos “ejércitos anónimos” que despojan a los personajes de su intimidad,  su identidad, sus razones e intereses; fundan un “clima de miedo”[3] para aprisionar su cotidianidad, sometiéndolos a elevados grados de terror y horror. Donde no hay semana que ofrezca un espectáculo macabro de la muerte violenta, que dice de una física del poder al tomar el control absoluto con el ultraje radical del otro. Veamos:

Tempranamente huérfana, sus padres habían muerto cuando ocurrió el último ataque a nuestro pueblo de no se sabe todavía qué ejército –si los paramilitares, si la guerrilla: un cilindro de dinamita  estalló en mitad de la iglesia (…) con medio pueblo dentro (…) hubo catorce muertos y sesenta y cuatro heridos-: la niña se salvó de milagro: se encontraba vendiendo muñequitos de azúcar en la escuela[4]

Es la voz de Ismael, narrador principal, quien recuerda lo sucedido años atrás al pueblo y a los padres de Gracielita. Remembranza que estratégicamente se ubica al inicio de la narración para significar el pasado en cuanto terror, que constatado con el presente ficcional evidencia la continuidad del mismo. Metáfora de la sucesión de la guerra en Colombia, que Umaña[5]ha explicado también como fenómeno multicausal, en la que los efectos propician nuevas manifestaciones e indefectiblemente inciden y generan más violencia. Situación representada en el relato a través del recrudecimiento de las escenas, haciéndose tangible en los comportamientos y reacciones desesperadas, alucinantes, de los habitantes de San José. Sociedad impotente en su papel de inermes e incapacitados para luchar y defender sus vidas.

Robin (2009) retomando los estudios de Arendt, argumenta que quien abusa del poder de manera inhumana y en beneficio propio es un “arribista del miedo”, pues lo que internamente se mueve es la ambición personal y el deseo de reconocimiento en el grupo delictivo. El “arribista del miedo” sabe que entre más emprendedor y certero se muestre en su fecundidad -en el desgarramiento, la matanza, las violaciones, el descuartizamiento-, mayor será su afirmación frente al enemigo. Por otro lado, si hubo un momento en que la lucha revolucionaria “justificaba políticamente” la muerte o la tortura inhumana del otro, hoy en día esa excusa no existe. No hay en la guerra colombiana actual los ideales políticos, ni las “terribles utopías”, que supieron trastornar en los partidarios el sentido de la realidad ética, por lo que cometían crímenes aterradores con la mínima molestia para su conciencia. La utopía política anestesió el sentido moral para proteger al militante de la realidad del crimen cometido, degenerándose tal actitud, en una suerte de comportamiento militar inhumano. Manifiesto hoy precisamente, en los “arribistas del miedo”, para quienes sólo interesa la retención del poder, el apoderamiento de las tierras, el control de las mafias y el dinero.

Vale recordar que el objetivo central de la guerrilla colombiana en sus inicios, era el de acabar con las desigualdades sociales, políticas y económicas, la intervención militar y el dominio de capitales estadounidenses, mediante el establecimiento de un Estado marxista-leninista y bolivariano. Una utopía históricamente irrealizable, cuya frustración mutó en una suerte de retaliación contra la sociedad colombiana, abocándola a la pesadilla, el terrorismo y la desaparición de la libertad.

Žižek[6] al reflexionar sobre el colapso de las utopías políticas, comenta que “hoy vivimos en una época post-utópica de administración pragmática, dado que aprendimos la ardua lección de que las nobles utopías terminan en terror totalitario”, en la supresión de la libertad y en la generación de sociedades sujetas a ambientes tensos, dominadas por la angustia y la desesperanza. Una especie de “ambiente pánico”, que según Virilio[7], es el que se instala en las comunidades donde se aprende a vivir con el miedo; como probablemente lo ha hecho la colombiana, pues en sus diversas manifestaciones, el miedo ha determinado el pasado, el presente y hasta el futuro de la nación. Emplazado siempre generación tras generación, es causa de estados de alerta frente a amenazas latentes, de la desafección social por el presente, de una comunidad desencantada, o “melancólica” como lo subrayó Jaramillo Morales[8].

Con consecuencias de tal índole las “nobles utopías”, que soñaban con una sociedad ideal, fueron y seguirán fracasando al abstraerse de la vida pragmática, ya que resulta imposible establecer “el paraíso” en la tierra. Aunque, hay que aclarar que la utopía es necesaria para el hombre. Ella como espacio “posible”, fuera de la realidad concreta, es muy productiva en el mundo de las ideas, de la ciencia, de las artes. Mas cuando se pretende como posibilidad de cambio social desde principios totalizadores, homogeneizantes del ciudadano que se debe ser, esa “noble utopía” se vuelve imposible, y desemboca más bien en la censura, el establecimiento de sistemas inhumanos, la privación de la libertad, hasta la tortura y la muerte degradante. [9] Ahora bien, en relación al tipo de atrocidades que se cometen bajo la idea de la defensa de los derechos o la búsqueda de la paz, Eagleton argumenta que, en la forma como se ataca al ser humano no parece destruirse a seres concretos por razones concretas o motivos políticos, sino aniquilar el ser como tal, negando el concepto de humano en su esencia, desbordando en una cólera enfurecida y vengativa ante la vida[10].

En ese orden de ideas, se comprende entonces que Rosero al nominar indistintamente a todos los grupos armados colombianos como “los ejércitos”, cuestione el papel que cada uno se ha arrogado con la excusa de “mejorar el país”. Ya que para la población, cualquier grupo armado -Guerrillas, Paramilitares, Fuerza Armada Nacional, Narcoguerrillas, Bacrim- es alegoría de terror. Razón por la cual aparecen todos en la novela como símbolos de la desunión y el salvajismo; enemigos que despojan a los ciudadanos de sus derechos, pero ante todo de su humanidad, que los convierten en el blanco perfecto para la barbarie colectiva extrema, la delincuencia y la criminalidad individual:

Chepe se apretaba la cabeza entre las manos… un viento que no era natural respondía al quejido de Chepe… El corrillo de hombres y mujeres seguía pendiente: era un silencio como despedazado… esa madrugada acababan de entregar a Chepe, por debajo de la puerta, igual que una advertencia definitiva, los dedos índices de su mujer y su hija [recién nacida] en un talego ensangrentado…[11]

El impacto de la violencia generada silencia e inactiva a los ciudadanos como opositores potenciales de los grupos armados. La manipulación del terror escarba en los rincones más oscuros hasta desentrañar formas aberrantes y más aterradoras, que dejan petrificados racional, emocional y hasta físicamente a los espectadores o directos mancillados. De ahí que se torne problemático el deseo de resistencia y se entre en una encrucijada, pues si no se resiste se contribuirá pasivamente a la eficacia del terror, mas si se resiste, indefectiblemente el otro responderá con mayor violencia, con grados intolerables de horror: la tortura, el desmembramiento o el suplicio, donde el oprimido prefiere morir rápido y de una forma “más humana”.

Así las cosas, se entiende porqué San José deserta sin oposición, “colabore” con su aniquilación y destierro y se organice medrosamente en el desplazamiento y abandono de su territorio. Son “los ejércitos”, con su ventajosa capacidad para generar el horror, los que manipulan el miedo del pueblo como medio y como fin. Lo utilizan para activar o inactivar la respuesta física y psicológica de hombres, mujeres, viejos y niños, para constreñir su presente y su futuro:

A la altura de la escuela encuentro un grupo de gente caminando en fila, en dirección a la carretera. Se van de San José: debieron de pensar lo mismo que yo… Lentos y maltrechos –hombres, mujeres, viejos y niños-, ya no corren. Son una sombra de caras en suspenso… me quedo entre la sombra caliente de las casas abandonadas…[12]

La estructura narrativa del texto, se articula en torno a Ismael Pasos, profesor jubilado, que narra en primera persona la oscura realidad que vive su pueblo y el dolor propio de ver cómo la guerra lo devora todo. Se deduce en este enfoque, que Rosero ha decidido contar la guerra del lado de las víctimas, desde el yo que sufre o se aterroriza en su vulnerabilidad. Igualmente se retoma con Ismael uno de los personajes constantes en la literatura latinoamericana: “el intelectual”, quien por su formación, desarrolla cierto nivel estructurado en su lenguaje y la capacidad crítica para denunciar el medio hostil a través de un discurso estratégico.

La voz de Ismael Pasos es el hilo de contención del argumento; como errabundo angustiado va por cada lugar del pueblo buscando a Otilia, su esposa, desaparecida desde la tarde que iniciaron los atentados de “los ejércitos”. La errancia del personaje se presenta como la forma más efectiva para narrar las atrocidades de la guerra, se organiza la trama en torno a las situaciones que va contando: pasajes de ambientes opresivos, reseña de escenarios destrozados, imágenes fugaces y fragmentadas de cuerpos retorcidos o gestos marcados por el horror; descripciones que en la mayoría de los casos, aparecen como la pura exploración emocional de los efectos que el conflicto produce en las subjetividades presentes en el relato. La voz se distancia de la intención de explicar lo que ve, es la figura tópica del narrador vagabundo, nómada, en un permanente fluir sin sentido fijo[13]. Un “flâneur de la miseria y de la muerte[14]” que recoge en su mirada los pedazos de su pueblo.

Acerca del silenciamiento de la voz de los inermes y las víctimas de guerra, Cavarero[15]llama la atención sobre la necesidad de rescatar su palabra para debatir los intereses de los discursos militares y políticos, donde son reducidos a un porcentaje o daño colateral. Es una de las propuestas de los estudios contemporáneos que problematizan las incidencias del lenguaje institucionalizado para nombrar la realidad de la guerra[16]. Explican cómo en éste sistema discursivo está el poder de referirse no solo a la guerra como suceso, también de constituirla y de significarla como realidad existente. No se limita a reproducir el sentido de los estragos del conflicto, también lo produce y de “manera conveniente” lo instala en el imaginario social.

La crítica más fuerte al discurso bélico establecido se centra en la acomodación e insuficiencia de este para nombrar una realidad más cercana a los terrores que padecen las víctimas. Su uso recurrente de “eufemismos lingüísticos” esquiva la brutalidad de la violencia armada: no se habla de asesinatos sino de“bajas”, o el hecho de que el término guerra sea sinónimo de “la lucha por la libertad”. En el caso colombiano por ejemplo, tal manipulación del lenguaje se da con la expresión: “chuzadas”, para referirse a la persecución política criminal a líderes de oposición por parte del Departamento Administrativo de Seguridad (DAS), durante el gobierno de Álvaro Uribe (2002-2010). Asimismo, con el concepto de “falsos positivos”, que realmente son asesinatos de civiles inocentes, programados por integrantes del Ejército Nacional para mostrarlos como “cifras triunfalistas” de “bajas guerrilleras”.

En ese orden de ideas, se cuestiona también el término Terrorismo, por su desviación casi exclusiva hacia el papel activo del victimario y su apelativo de terrorista, donde la víctima pasa a ser sólo un efecto, un destrozo más de la acción bélica. Sobre tal concepto político, Cavarero dice que es insuficiente para nombrar la violencia actual, donde prima la destrucción indigna de las víctimas. Término que además en su uso mecánico en los medios de comunicación se torna vago y ambiguo. Propone entonces, la filósofa italiana, el concepto Horrorismo, como contrapartida, “como jugada teórica que reclama la atención sobre las víctimas sacándosela al guerrero”[17]. Más comprometido con la dimensión ontológica del civil indefenso en los conflictos armados actuales. “No es cuestión de inventar una nueva lengua, sino de reconocer que es la vulnerabilidad del inerme, en cuanto ‘específico paradigma epocal’, la que debe venir a primer plano en las escenas actuales de la masacre”[18]

Ahora bien, la palabra Horrorismo se deriva del sintagma horror, y denota un estado de estatismo general en lo emocional, racional y físico frente a algo “maligno”; es decir, que la persona se paraliza y no logra huir de la amenaza. Una de las imágenes que mejor simboliza esta variante del miedo es Medusa: monstruo ctónico femenino, considerado por los griegos como “el mal inmirable”, el que petrifica, el que absorbe la totalidad del otro, sin permitirle siquiera defenderse del ataque. Por el contrario, el terror, aunque también se genera frente a una amenaza extrema, trae consigo el movimiento instantáneo de la fuga. El sujeto no se paraliza, corre y se resguarda para salvar la vida; reacciona instintivamente a pesar del miedo avasallante.[19]

En vista de estas conceptualizaciones del miedo, y rastreando junto al narrador los ambientes opresivos y las situaciones de extrema violencia que se presentan en “Los ejércitos”, a sus personajes en general, los “engulle” el horror, aunque muchos logran huir, han vivido ya la experiencia extrema del miedo. Son varios los pasajes que dan cuenta de imágenes “inmirables”, en el sentido de que despiertan total repugnancia o pavor, que se hace difícil fijar la mirada sin conmocionarse profundamente ante ellas. Es el caso de Ismael en diferentes momentos: cuando un guerrillero –gozosamente- le lanza una granada para verlo explotar; en el toparse con los cuerpos cercenados o destripados de sus vecinos; el presenciar las muertes atroces de muchos… pero el hecho que finalmente lo sume en un horror absoluto y le bloquea todo sentido de realidad, es la violación macabra de Geraldina por parte de los soldados, veamos:

Nadie reparó en mi presencia; me detuve, como ellos, otra esfinge de piedra, oscura, surgida en la puerta. Entre los brazos de una mecedora de mimbre, estaba –abierta a plenitud, desmadejada, Geraldina desnuda, sacudiéndose a uno y otro lado, y encima uno de los hombres la abrazaba, uno de los hombres hurgaba a Geraldina, uno de los hombres la violaba: todavía demoré en comprender que se trataba del cadáver de Geraldina, era su cadáver, expuesto ante los hombres que aguardaban…[20]

Frente a ese hecho horrendo Ismael pierde la cordura, su efecto es tan poderoso que se niega a seguir viviendo, su instinto de conservación se inactiva, la muerte viene a avasallarlo por completo. La suma de cada uno de los espeluznantes encuentros con la barbarie lo acallan y lo hunden en un silencio vertiginoso. Al final con gesto enajenado se entrega a las balas de los militares, sonríe absorto mientras trata de saber quién es: “¿qué les voy a decir?, ¿mi nombre?, ¿otro nombre?, les diré que me llamo Jesucristo, les diré que me llamo Simón Bolívar, les diré que me llamo Nadie, les diré que no tengo nombre y reiré otra vez, creerán que me burlo y dispararán, así será.”[21]

2. El cuerpo deshecho

Conforme el pueblo de San José es destrozado, aniquilado en su identidad y cultura, asimismo el cuerpo sufre una “desterritorialización”, no se sostiene ya en una identidad humana, las marcas de la guerra surcan su piel, sus entrañas, y le niegan todo simbolismo ontológico.

La deformación corporal: los cortes, mutilaciones, desmembramientos y decapitaciones, ha sido una práctica de guerra recurrente en los conflictos armados en Colombia. Se acentuó durante la Violencia, a mediados del siglo XX, y fue retomada con “mayor vehemencia” durante el auge del narcotráfico, décadas del ochenta y el noventa. Uribe[22], sobre los “cortes rituales”: “de franela”, “de corbata”, “de florero”[23], ingeniados por los bandos bipartidistas de la Violencia, explica que “los bandoleros al matar a sus supuestos adversarios, desincorporaban sus cuerpos de la esfera de lo humano (…) reproducían el descuartizamiento de una bestia, de una res”.

La novela de Rosero al representar desde la perspectiva de las víctimas esas formas típicas de asesinato, no sólo recobra y actualiza sus sentidos –preservando la memoria de las víctimas y de todo un país-, también denuncia “la situación humana, del civil, del desarmado, en mitad de una guerra degradada”[24], expuestos a la violencia física, que es la demostración más intensa de poder y afecta directamente a lo que es el centro de la existencia de la víctima: su cuerpo[25].

La laceración del cuerpo hasta hacerlo irreconocible, atenta contra el sujeto en su ontología corporal, la mutilación arrebata su unidad simbólica, lo que lo identifica como humano y como individuo. En la “crudeza descriptiva” de estos hechos en la narración, se indican los altos grados de horror de la guerra, se revelan las estrategias de subyugación y dominio para la expansión del miedo. Así lo registra el siguiente pasaje:

“El padre Ortiz, de El Tablón, a quien nosotros conocimos, al que mataron, luego de torturarlo, los paramilitares: quemaron sus testículos, cercenaron sus orejas y después lo fusilaron…” (…) “… y, en la paila, como si antes de verla ya la presintiera, medio hundida en el aceite frío y negro, como petrificada, la cabeza de Oye…”.[26]

En ese orden de ideas, resulta pertinente recordar lo que Virginia Woolf[27] expresó al mirar una fotografía de guerra: “puede ser el cuerpo de un hombre, o de una mujer: está tan mutilado que también podría ser el cuerpo de un cerdo”, sugiriendo la barbaridad del hombre que no contento con matar al enemigo, necesita desaparecer en él toda marca que lo identifique como persona. Anularlo totalmente de la esfera humana, porque inclusive, cuando un cuerpo es sometido a tales prácticas, se le niega también, hasta en la muerte su trascendencia: el cuerpo deshecho es repudiado, causa horror y el ritual funerario, si lo hay, se desvirtúa de su sentido ancestral.

 La imágenes destripadas de los vecinos y la familia conmocionan el estado psíquico de los personajes de Rosero. Deambulan enmudecidos, buscando la forma de huir de esa realidad, refugiándose en sí mismos. Alienados, incapaces ya de coordinar y razonar sobre los hechos atroces van con sus cuerpos maltrechos semejando marionetas grotescas, movidas por reacción ante los detonantes físicos del medio. Tal es el caso de Ismael Pasos, que en el recrudecimiento de la toma militar de su pueblo, yerra maquinalmente, habla solo, y a la deriva camina con indiferencia hacia su propia muerte: “Empiezo a alejarme otra vez a tientas; huyo con una lentitud desesperante, porque mi cuerpo no es  mío, ¿hacia dónde huyo?, hacia arriba, hacia abajo”[28]. Asimismo Eusebito, símbolo de la absoluta iniquidad de “los ejércitos”, niño secuestrado junto a su familia y expuesto a la violencia abyecta contra ella, es devuelto al pueblo “demacrado, en los huesos (…) empujado por fuerza a la vejez: hermético, huraño (…) llora a solas, espantado, escucha sin escuchar, mira sin mirar… no responde a ninguna voz.”[29]

 El ser humano siempre ha convivido con el miedo, su instinto de conservación lo lleva a protegerse frente a la inseguridad que representa lo otro, sobre todo cuando ve amenazada su vida. Mas para los pobladores de San José, a razón de la dieta forzada de horrores, la capacidad de reacción para protegerse ha desaparecido, abandonándose al control absoluto del horror. Delumeau[30] sobre ese estado de petrificación, explica que la personalidad del sujeto se cuartea y se corre el riesgo de disgregarse hasta caer en una especie de involución; ya allí la persona se percibe como extraña, su tiempo se detiene y su espacio mengua.

 Así las cosas, la metáfora judeocristiana del infierno toma sentido en la terrible realidad de los pueblos sometidos a la guerra interna del país. La agonía se implanta para siempre en sus vidas, porque indiferentemente de la decisión que tomen frente a la situación: someterse a la violencia en sus regiones, luchar por su territorio, o ser desplazados; llevarán el estigma de la no pertenencia a ningún sitio, del desarraigo, de la angustia y el odio frente a un mundo que injustamente los malogra y los señala en su situación de víctimas del conflicto armado.

3. Las promesas del terror

 La cotidianidad sórdida de los infantes y jóvenes expuestos a contextos de guerra les genera emociones de desencanto y actitudes escépticas frente al futuro; sus proyectos se limitan a la lucha diaria por la vida. No hay en ellos la esperanza de sus ancestros de heredar la tierra, la cultura, de construir región, sus actos obedecen más bien a un ánimo estéril, a un estado de desesperanza frente a un mundo vacío de utopías.

La voz de Ismael Pasos, profesor del pueblo, es la que mantiene el hilo argumental de la novela; en su palabra se revela el desasosiego constante ante el porvenir fracturado de las nuevas generaciones y la destrucción de los espacios esenciales para la socialización. Ciertamente, a las sociedades plagadas por el miedo se les arrebata su realidad material, su territorio, y con ello toda la trascendencia simbólica y cultural. Por ejemplo, la escuela pierde totalmente su función y simbolismo, reducida a escombros o a un edificio desvencijado y vacío, acaso servirá para esconderse de los atentados del enemigo, o en el peor de los casos como refugio cuartelario para “los ejércitos”.

Ahora bien, aunque la escuela no es el único espacio para generar civilidad o promover la transformación de lo social, puede aun motivar el encuentro, perspectivas de mundo y de rutas caleidoscópicas que relativizan, dialogan y transforman los paradigmas culturales. Máxime, si una sociedad limitada económicamente, como lo es gran parte de la colombiana, ofrece tan pocas oportunidades de conocer más allá de sus propias fronteras, el mundo escolar viene a ser entonces, uno de los pocos espacios de promoción social y cultural. Facilita en práctica e imaginación, el descubrimiento de otros universos. Sobre todo, si la dinámica de los maestros conlleva a reflexionar críticamente la realidad, a construir sujetos que “realmente piensen” y opinen sobre el contexto que les determina.

Mas para las familias de San José la vida escolar de las generaciones futuras se esfuma entre las negras cortinas del terror. Los infantes y adolescentes que aún quedan en San José, los que no han huido o han muerto a mano de “los ejércitos”, vagan por las calles a expensas de los desperdicios del conflicto, de la latencia del miedo, y de la vacuidad misma en que se diluyen los días. Los sobrevivientes de la guerra tienden a acomodarse como mejor pueden a las situaciones que les constriñen, muchos de ellos huyen a otros lugares, quizás “menos traumáticos”, quizás sea la decisión más acertada, dice Otilia, personaje de la novela: “- No había una sola muchacha en el patio. En este último año se fueron. –¿Todas? –Todas y todos, Ismael. Me miró con reconvención-. Lo más sensato que pudieron hacer.”[31]. Porque los que se quedan indefectiblemente pasan a engrosar los bandos del miedo, sobre todo los “hombrecitos”, que con arma en mano van ahora amenazando y asesinando a sus vecinos, y hasta a sus propias familias.

Tampoco se van los niños menores unidos a las familias que aun resisten. Se les ve deambular por el ambiente sombrío de su pueblo; sin espacios de juego y con sus familias asoladas, se entretienen en explorar las calles derruidas y nutrir su sensibilidad de las imágenes que el terror les prodiga. Infantes para quienes la realidad de la guerra se hace ininteligible, porque en ella resulta difícil saber si “los ejércitos” son sus salvadores o sus victimarios; diferenciar quiénes son “los enemigos”, agentes de la destrucción y la muerte, o “los amigos”, pues esos también matan a sus familias, violan a sus hermanas, destruyen su mundo. En efecto, la deducción entre el bien y el mal se problematiza para estos niños, con toda la escala de valores morales y éticos que de allí se desprenden. En palabras de Virilio[32], la entrada a la infancia se presenta como una falsificación, donde el aura de autoridad del adulto se diluye, no es referencia a seguir; el terror colectivo se ha adueñado de todo y el miedo pasa a ser una forma de relacionarse con el mundo, un mundo falseado donde el niño no se fía del adulto, situación absolutamente traumática. Veamos:

[Ismael] … Les pido permiso para pasar, pero siguen quietos, las cabezas casi tocándose. Me asomo por encima y descubro las manos de los niños extendidas, delgadas y morenas en torno a la granada de mano… “Váyanse” les digo, “déjenme solo con esto.” No me dejan, me siguen… Por fin oigo la voz aterrada de un hombre: “Bote eso profesor, qué hace”… lo niños no obedecen… Mudos, impasibles, esperan seguramente a que un viejo estalle ante ellos sin suponer jamás que también ellos estallarían… incluso uno de ellos, el más pequeño, desnudo de la cintura para abajo, me tiene aferrado por la manga, “vete de aquí” le digo… elevo el brazo y arrojo el animal al acantilado [una granada], oímos el estampido… las luces pintadas que trepan fragorosas por las ramas de los árboles… yo me vuelvo a los niños: son caras felices, absortas –como si contemplaran fuegos artificiales.[33]

Nada esperanzador se da en esta dramaturgia bélica, con descripciones de cierto tono fantasmagórico, tal vez para matizar las fronteras de los obsceno, la voz del profesor Pasos muestra escenas desgarradoras, por su simbolismo violento, sobre el futuro de las niñas y las adolescentes que permanecen en territorio de guerra. Insertas a un contexto que nada ofrece para la dignificación de lo humano, se prostituyen, sólo sirven como objetos sexuales para la lujuria de “los ejércitos”:

Escucho sólo unos gemidos en la noche, ¿sollozos de niña?, y luego el silencio, y después otro lloro, alargado… para allá voy, protegiendo la luz de la vela en el hueco de mi mano: no hace falta, no tiembla un ápice de viento… Es una muchacha, descubro, de pie, recostada contra la verja y, frente a ella, estregándola una sombra que puede ser un soldado… la luz de la vela se ensancha abarcándonos, y ellos entonces se detienen… En el ramalazo de luz distingo el rostro de Cristina, la hija de Sultana, observándome con una sonrisa espantada… “lárguese”. “Déjalo mirar” dice de pronto Cristina, asomando mucho más su cara sudorosa…[34]

Las promesas del terror son la degradación del sujeto, el acallamiento, la destrucción de lo propio y la consolidación de una sociedad enferma, abortiva de más violencia. Violencia que también va a situarse en los escenarios escolares, donde gran parte de su población es heredera de las ofrendas del horrorismo, testigo directa de la aniquilación de sus familias y territorios; desencantada de un mundo que se torna hostil en su indiferencia frente a la deshabituación del otro. De la Vega[35] al reflexionar sobre las formas de violencia que emergen en los ámbitos educativos, sean estas expresión de cambios sociales derivados de la guerra o de la irrupción del paradigma multicultural, considera que el educando es “protagonista privilegiado” en las diferentes pugnas –ataques brutales con armas, humillaciones, hostigamientos, etc.- desatadas tanto en la cotidianidad escolar, como en la social o mediática. Siendo así, la escuela no se mueve al margen de los sucesos sociales, “su inocencia o su presunta contaminación por parte de una gramática social perversa no es más que una ficción de la teoría. La escuela tiene su historia y su imbricación en el devenir de la historia; ella liberó sus batallas, ella no deja de abismarse en una violencia que también le pertenece”[36]

Actualmente los discursos políticos justifican, desde criterios jurídicos internacionales, si una guerra es legal o ilegal; o se establecen contradiscursos como los de Žižek[37], quien ve en los panoramas ideológicos contemporáneos la estructura del “laxante de chocolate”, en el sentido de que son agente y producto de su propia razón de ser; por ejemplo la guerra, que en su lógica emergente de un militarismo humanitario o pacifista, es aceptada en la medida en que sirve para generar la paz, la democracia o construir las condiciones para distribuir la ayuda humanitaria. Mas lo que Rosero metaforiza en su novela, es la intrascendencia de estos debates y posturas para las víctimas, ya que la guerra que se encarna en sus cuerpos, material y simbólicamente, es solo una: la que los destroza en su total indefensión y los reduce a su contexto inmediato. Lo literario así, viene una vez más a reflejar “los mecanismos de control, la concepción del mundo, los sistemas económicos, las formas de resistencia y los sueños humanos”[38], de la sociedad colombiana, a rechazar la guerra como garantía de paz y de orden social, para dar paso a las voces silenciadas y a presentar desde ellas una verdad más cercana a los terrores y a las pérdidas.

 

[1]Se hace claridad que aunque la identidad de la sociedad colombiana se ha visto permeada por la violencia socio-política reinante durante décadas, no hay razón para radicalizar la violencia como sedimento genético de su identidad cultural. Puesto que como bien lo aclara Jaramillo (2007) la identidad es un elemento moldeable, fragmentado, inestable, plural, y no una estructura estable, esencial a cada cultura. Algunos de los investigadores en este tema son: Ariel Ávila, Francisco Ortega, Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña Luna, María Victoria Uribe, entre otros. Relacionados en la bibliografía del presente estudio.

[2]Junieles, John Jairo. (2007) “Evelio Rosero Diago. Desde la paz preguntan por nosotros.” Letralia, Año XII, No 164, 21, Cagua, Venezuela, 2007. Disponible en: http://www.letralia.com/164/entrevistas01.htm (recuperado el 30 de marzo de 2009)

[3] Sintagma que en su significación ha sido retomado de: Soyinka Wole. Clima de miedo, Jordi Beltrán Ferrer (Trad.),Barcelona: Tusquets, 2007.

[4]Rosero, Evelio. Los ejércitos. Barcelona: Tusquets, 2010, p. 12. Todas las citas de la novela vienen de esta edición.

[5]Guzmán Campos Germán, Fals Borda Orlando y Umaña Luna Eduardo. La violencia en Colombia. Tomo II (1ª Edición), Bogotá: Editorial Taurus, 2005, p. 435.

[6]Žižek, Slavoj. Violencia en acto. Conferencias en Buenos Aires. Comp. Analía Hounie. Buenos Aires: Paidós SAICF, 2005, p. 194.

[7]Virilio, Paul. La administración del miedo. Salvador Pernas Riaño (Trad.) Madrid: Pasos perdidos. 2012.

[8]Jaramillo Morales, Alejandra. Nación y melancolía: narrativas de la violencia en Colombia (1995-2005) Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá D.C. Instituto Distrital de Cultura y Turismo-gerencia de Literatura. 2006.

[9]Žižek explica que la utopía no tiene nada que ver con imaginar una sociedad ideal imposible; pues utópico es un gesto que cambia las coordenadas de lo posible, nunca de lo imposible, en ese sentido, según el filósofo esloveno, se debe rescatar la utopía como una cuestión de la más profunda urgencia, como asunto de supervivencia, cuando ya no es posible seguir dentro de los parámetros de lo “posible”. Toda utopía es realizable si no se abstrae radicalmente a la posibilidad de ser y estar en el mundo. Y esta forma de ver la utopía debe oponerse a la noción estándar de las utopías políticas cimentadas como una especie de sueño estético, abstraído de la realidad. En: Žižek, Slavoj. Violencia en acto. Conferencias en Buenos Aires. Comp. Analía Hounie. Buenos Aires: Paidós SAICF, 2005, p. 185-196

[10] Eagleton, Terry. Después de la teoría. Ricardo García Pérez (Trad.), Barcelona: Debate, 2005, p. 223.

[11]Rosero, 2010, p. 177.

[12]Ídem, p. 190.

[13] Sobre los recursos narrativos contemporáneos utilizados en la literatura que representa experiencias traumáticas, consultar: Garramuño, Florencia. La experiencia opaca. Literatura y desencanto. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 15-47.

[14]Valencia, César. Ensayos de la media luna. México D.F.: Ediciones sin nombre, 2010, p. 112.

[15]Cavarero, Adriana. Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea. Saleta de Salvador Agra (Trad.) Barcelona: Anthropos. 2009, p. 9-14.

[16]Desde enfoques diferentes, pero relacionados con la problemática de las disonancias lingüísticas y cognitivas en el discurso bélico están: Arendt (2009), Robin (2009), Sontang (2011), Butler (2011), Soyinka (2007). Autores estudiados durante la elaboración de este ensayo y relacionados como fuente bibliográfica a pie de página.

[17] Ídem, Cavarero, p.13

[18]Ídem, Cavarero, p. 12.

[19]Para profundizar en ambos términos remitirse a Cavarero, quien hace una distinción detallada desde la etimología de cada uno de los vocablos. Señala las características de una física del miedo: desde las respuestas dinámicas o estáticas instintivas cuando se está expuesto a una amenaza externa. Asimismo, se tornan claves en la interpretación de estos fenómenos, como variantes del miedo, Paul Virilio (2012) y Jean Delumeau (2002). Fuentes referenciadas en este texto.

[20]Rosero, 2010, p. 202.

[21] Ídem, 203.

[22]Uribe, María Victoria. Antropología de la inhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia. Santafé de Bogotá: Ed. Norma, 2004, p. 74.

[23]Corte de franela (un corte en la base del cuello, como una camiseta); corte de corbata (se hacía aparecer la lengua a través de un corte en el cuello) y el macabro corte de florero, en el cual los brazos y piernas eran colocados en el lugar de la cabeza, en una suerte de perverso “arreglo floral”. En: Correa, 2010.

[24] Junieles, 2007, p. 1.

[25] Sofsky, Wolfgang. Tratado sobre la violencia. Chamorro Mielke (Trad.) Madrid: Abada, 2006, p. 17.

[26]Rosero, 2009, p. 91.

[27]Woolf, Virginia. Tres guineas. Andrés Bosch (Trad.) Barcelona: Lumen, 1977, p. 18.

[28] Rosero, 2009, p. 188.

[29] Ídem, p. 121.

[30]Delumeau, Jean. El miedo en Occidente. Mauro Armiño (Trad.) Madrid: Taurus, 2002, p. 22-25.

[31]Rosero, 2009, p. 54.

[32] Virilio, Paul. La administración del miedo. Salvador Pernas Riaño (Trad.) Madrid: Pasos perdidos, 2012, p. 18-22.

[33]Rosero, 2009, 129-131.

[34]Ídem, p. 140-141

[35]De la Vega, Eduardo. “Sueños multiculturales y pos-violencia. Sobre las promesas de la escuela”. Plumilla educativa, No. 7, 37-48. Manizales: Universidad de Manizales, 2011, p. 40-41.

[36] Ídem.

[37]Žižek, 2005, p. 124-125.

[38]Jaramillo Morales, 2006, p. 14.

Bibliografía

Butler, Judith. (2011). Violencia de estado, guerra, resistencia. Por una nueva política de la izquierda. Patricia Soley-Beltrán (Trad.) Madrid: Katz Editores.

_______. (2010) Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del sexo. 2ª ed. Alcira Bixio (Trad.) Buenos Aires: Paidos

Cavarero, Adriana. (2009). Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea. Saleta de Salvador Agra (Trad.) Barcelona: Anthropos.

Corey, Robin. (2009) El miedo. Historia de una idea política. Guillermina Cuevas Mesa (Trad.) México: Fondo de cultura económica.

Delumeau, Jean. (2002) El miedo en Occidente. Mauro Armiño (Trad.) Madrid: Taurus.

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Guzmán Campos Germán, Fals Borda Orlando y Umaña Luna Eduardo. (2005) La violencia en Colombia. Tomo II (1ª Edición), Bogotá: Editorial Taurus.

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Ortega, Francisco. (2004) “La ética de la historia: una imposible memoria de la que olvida”. Desde el jardín de Freud, No 4, 102-119. Santafé de Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Rosero, Evelio. (2010) Los ejércitos. Barcelona: Tusquets.

Sontang, Susan. (2011) Ante el dolor de los demás. Aurelio Major (Trad.) Santafé de Bogotá: Debolsillo.

 Solanilla, César. (2010) Ensayos de la media luna. México: Ediciones sin nombre.

 Soyinka, Wole. (2007) Clima de miedo. Jordi Beltrán Ferrer (Trad.) Barcelona: Tusquets.

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Webgrafía

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Jaramillo, Alejandra. (2007) “Nación y melancolía: literaturas de la violencia en Colombia, 1995-2005.” ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, CLXXXIII 724, 319-330. España: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Disponible en: http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/101 (recuperado el 24 de noviembre de 2011)

Ávila, Ariel. (2012) “Las FARC: La guerra que el país no quiere ver”. Política y violencia en el 2011. Informe anual de la Corporación Nuevo Arco Iris. Pág. 17-19, Bogotá. Disponible en: http://www.arcoiris.com.co/ (recuperado el 3 de abril de 2012)

Eventos académicos

LOGOS UT E INVESTIGACIONES

CICLO DE CONFERENCIAS LA COLA DEL GATO

INVITA:

LA COLA DEL GATO A 2014

 ¡Basta! Cien mujeres contra la violencia de género

Edición COLOMBIA

Se relanza la convocatoria colombiana de ¡Basta, Cien Mujeres contra la Violencia de Género!, para dar continuidad a un plan latinoamericano que está en marcha.

Si bien se han recibido cantidad de textos, muchos no fueron incluidos en la selección, porque no se ajustaban a las características del género o se excedían la cantidad de palabras pedidas.

Por estos motivos se ha decidido relanzar la convocatoria y se les invita a enviar sus textos hasta el 1 de marzo de 2014.

Se antologarán 100 microrrelatos, una por cada escritora, la convocatoria es abierta y los responsables de esta antología harán una selección de textos de acuerdo con las necesidades editoriales.

Será agradable contar con tu participación. Si estás de acuerdo, envía tu microrrelato de un MÁXIMO de 150 palabras, referida al tema convocante y una biografía de no más de 30 palabras.

El objetivo de la antología es promover la toma de conciencia y denunciar este flagelo que denigra y destruye vidas.

A las 100 autoras seleccionadas, solo puede entregársele dos ejemplares a cambio de los derechos de autor para esta edición.

Si decides participar, esperamos tu envío a: bastacolombia@gmail.com

¡Muchas GRACIAS!

Equipo responsable

Presentación1

 ¡Basta! Cien mujeres contra la violencia de género

Edición COLOMBIA

Es un hermoso y emblemático proyecto que se inició en Chile con “las asterionas”, en cabeza de las escritoras Pía Barros y Gabriela Aguilar. Esta iniciativa literaria, decía Gabriela, “nació de un dolor, una inquietud y un compromiso, hace más de 7 años. Cuando nos estrellamos contra distintos muros, demoramos tiempo, trabajamos muchísimo”.

Hoy, el Basta! se replica en otros países, de los que Perú y Argentina ya han concretado la publicación. Ahora nosotras queremos seguir trabajando en este proyecto en Colombia, absolutamente convencidas del aporte que significa para nuestro país y pues esperamos contar con la ayuda de usted y de todas sus amigas y mujeres colombianas para que podamos dar a luz el Basta! colombiano, como fruto de un dolor, una inquietud y un compromiso.

Y pues, BASTA consiste en una publicación de 100 microrrelatos escritos por mujeres colombiana, estos microrrelatos tienen como condición una extensión no mayor a 150 palabras que hablen sobre la violencia de género, este relato será enviado al correo bastacolombia@gmail.com hasta el 20 de diciembre del 2013, con una microbiografía de la autora, los microrrelatos escogidos serán publicados y se le darán dos ejemplares a las autoras seleccionadas como premio a cambio de los derechos de autor.

Te invitamos a que visites nuestra página en Facebook:

https://www.facebook.com/#!/pages/Basta-Colombia-100-mujeres-contra-la-violencia-de-g%C3%A9nero/288361257941966

TRES BASTAS

DIPLOMADO EN “PROYECTOS TRANSVERSALES EN LITERATURA Y ARTES PARA LA ESCUELA Y LA COMUNIDAD”

(Las inscripciones para el diplomado se extendieron hasta el 6 de noviembre, y se inician las clases el 8 de noviembre)

IMAGEN DIPLOMADO 1

CICLO DE CONFERENCIAS “LA COLA DEL GATO”

Lectura dirigida en voz alta

 

OCTUBRE DE NOVELA GÓTICA

(Las fechas reprogramadas para la lectura son: 30 de octubre y 6 de noviembre. En los mismos horarios y lugar)

afiche novela gótica

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SEMESTRE A 2013

AFICHE CONFERENCIA EVALUACIÓN

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AFICHE CONFERENCIA NOELBA

CUERPO FEMENINO COMO ARMA DE GUERRA YO SIN RELATO

Ciclo conferencias A 2013

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LECCIÓN INAUGURAL DE SEMESTRE
A 2013

LECCIÓN INAUGURAL A 2013 escudo

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LECTURA EN VOZ ALTA

Lectura en voz alta: Canción de navida

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MEMORIAS DEL CICLO DE CONFERENCIAS SEMESTRE A DE 2012

PODCASTS:

LOS DESTINOS VIRTUALES DE LAS PALABRAS. FUTUROS DEL LENGUAJE Y DEL LIBRO EN LA ERA DIGITAL. RODRIGO ARGÜELLO

LUGAR, ESPACIO Y TERRITORIO COMO POSIBILIDAD DE ENCUENTRO INTERDISCIPLINARIO. MIGUEL ESPINOSA.

COLOMBIA NO ES PASIÓN. APUNTES SOBRE LA RECONFIGURACIÓN D ELA COLOMBIANIDAD. PIERRE DÍAZ

LA ESTÉTICA DEL HORRORISMO EN “LOS EJÉRCITOS” DE EVELIO ROSERO. NOMBRANDO LA GUERRA CRIMINAL COLOMBIANA. KELITA VANEGAS

LECTURA EN VOZ ALTA

Con el ánimo de generar espacios académicos para la interacción en torno a lo literario, un grupo de estudiantes y profesores de la Universidad del Tolima se convocó el 14 de mayo en el marco de la celebración de nuestro idioma español para hacer lectura en voz alta de una selección de cuentos del libro “El cuento hispanoamericano” de Seymur Menton. La jornada transcurrió entre las risas, las voces, los gestos y exclamaciones de quienes disfrutamos de los mundos imaginarios, pero aferrados a la realidad, que se reconfiguran desde nuestras costumbres e identidades latinoamericanas. 

Entonces dimos cita a cuentistas reconocidos como: Juan RulfoGarcía MárquezHoracio QuirogaLuisa ValenzuelaLuís Britto GarcíaJuan José ArreolaManuel Payno,Humberto ArenalSalvador Salazar ArruéDemetrio AguileraEmiliano Pérez Cruz, entre otros…

CICLO DE CONFERENCIAS SEMESTRE A 2012

Haz click AQUÍ  y consulta los podcasts del Ciclo de Conferencias del

semestre  B de 2011