El concepto del mal en «Drácula»

El concepto del mal y su dinámica simbólica en «Drácula» de Bram Stoker

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en «La pluralidad del vampiro», UNAM, 2010)

Síntesis

El vampiro, es tal vez la imagen principal de la novela gótica, es el elemento activo radical que simboliza el mal puro. Según el discurso judeocristiano, en él se transubstancia el “demonio”, toma forma el mal primitivo que corroe el lado luminoso del ser humano; razón por la cual necesita ser exterminado con la muerte de la muerte; en decir la muerte “eterna” del vampiro: la muerte del mal. Argumento que da forma precisamente a “Drácula” (1897) de Bram Stoker (1847).

La novela del escritor irlandés nos presenta la puesta en escena de la lucha perenne entre el bien y el mal, donde se recurre a todo un despliegue de artilugios que permiten constatar el juego de la cruzada, el suplicio y el exorcismo modernos como fenómenos capaces de restablecer el equilibrio de la subjetividad de los personajes, son devueltos al mundo con una visión diferente acerca de las verdades, fundamentadas en la ciencia y la razón, que pretenden justificar lo humano.

Igualmente, de la narración desentrañamos el simbolismo del mal que toma forma en los espacios, en los ambientes temporales y en la transformación de los cuerpos de los personajes: la “vampirización” de Mina Harker y Lucy Westenra.

1. Acercamiento al concepto del mal

El arte literario sugiere siempre una profunda preocupación por el hombre, busca responder a la perenne pregunta ¿quiénes somos?, frente a la cual siempre prevalecerá la incapacidad de condicionar nuestra naturaleza a ningún principio de la vita activa. En palabras de Arendt[1] responder a ésta pregunta sería “saltar de nuestra propia sombra”, hablar de un quién como si fuese un qué, cosa posible sólo desde una exterioridad, es decir, desde una posición “súperhumana” identificada con lo divino. Y si la explicación de la esencia humana solo es dable desde una exterioridad terrenal, metafóricamente el escritor se emparenta al demiurgo, por cuanto crea una obra que intenta explicar la profundidad del hombre a través de mundos imaginarios, dejando una diciente huella en la cultura a través de la palabra.

Drácula[2] (1897) de Bram Stoker, en su multiplicidad connotativa hace evidente la constante pregunta por el mal que ha perseguido al pensamiento ontológico en su necesidad de trascender el estar en el mundo. A través de un simbolismo de carácter religioso enmarcado en el nivel del mito y en el discurso de la fe judeocristiana, esta ficción presenta una furiosa contienda entre dos potencias sustanciales: el bien y el mal, que buscan obtener el poder absoluto para dominar la humanidad. Confrontación que articula la trama, y es explicada por Jonathan Harker, personaje central, al final del texto: “Y de no habernos cruzado nosotros en su camino, [en el de Drácula] ahora sería (y todavía puede serlo si fracasamos) el padre y propagador de una nueva clase de seres, nacidos para la Muerte, no para la Vida.” [3]

El vampiro stokeriano se circunscribe en una simbólica del mal de tradición bíblica, que al ser interpretado nos confronta con un mal-naturaleza, un mal-sustancia, especie de esencia demoniaca que se corporeiza y entra en contacto con el hombre. Drácula al presentarse como un ser absolutamente transgresor de las Leyes Divinas, al pervertir (en el orden moral, físico, material y lingüístico) el sentido de lo humano, su trascendencia hacia un más allá luminoso de vida eterna, representa en la novela la concepción del mal como realidad cuasi-física que asalta al hombre desde afuera. Ricoeur al respecto aclara que la idea del mal que profesa la gnosis[4]debe entenderse como fenómeno con un tiempo y espacio determinados, ya que para esta corriente “el mal es la mundaneidad misma del mundo. Lejos de proceder desde la libertad humana hacia la vanidad del mundo, el mal deriva desde las potencias del mundo hacia el hombre” [5]

Es pertinente hacer claridad en el concepto del mal que deseamos abordar en este estudio para entender la dimensión simbólica de la novela en cuestión. Entonces, el mal, retomando a Ricoeur, más que un acto de libertad del hombre frente a las leyes y designios divinos, más que una postura ética y transgresora donde prima el libre albedrío, donde el mal es más un hacer que un ser, el mal vampirizado es cosa, es materia y sustancia situada en un tiempo y un espacio, es una naturaleza concreta. Siendo así, Drácula se dimensiona en el transcurso escénico decimonónico de la novela como un Ser incorporado que fluctúa de manera autónoma y consciente; quien fue humano: un berseker[6], un hombre de nobleza guerrera de los honorables Szekler, quien en sus ansias de poder, soberanía e inmortalidad hace pacto con el Maligno para lograr la trascendencia absoluta en la muerte eterna, contraviniendo la máxima promesa divina del paraíso edénico.

Los Drácula, dice Arminius, fueron una estirpe ilustre y noble, aunque de vez en cuando hubo vástagos que sus coetáneos creyeron que habían tenido tratos con el Maligno. Aprendieron sus secretos en la Escoliomancia, entre las montañas que dominan el lago Hermannstad, donde el Diablo reclama como pertenencia suya a uno de cada diez discípulos…[7]

En el universo de la fe religiosa, el hombre al recaer en el amor propio permite la entrada del mal, y en este caso Drácula-hombre en su limitada finitud busca la satisfacción de sus deseos ilimitados en una dimensión que considera infinita. Motivado por el desequilibrio entre el querer y el poder, este valeroso guerrero humano participa del pacto diabólico para acceder a la potestad genésica de una nueva raza de hombres, nacidos para la oscuridad. Y en efecto, de su estado mortal, natural y bendito, se transmuta a un estado impuro donde su ser, ahora un no-ser: inmortal, inhumano y maldito, luchará de manera despiadada por construir su mundo, por proyectarse como ente en cada acto perverso.

En ese sentido, Stoker nos representa el símbolo del mal puro, pues Drácula planea de manera consciente y meticulosa su plan de empoderamiento de Londres, hay en su acto una voluntad maligna de destruir el plan existencial colectivo –producto divino- en aras de un propósito individual. Proyecto político de profunda malignidad, que desea el mal por el mal, negando radicalmente los principios de civilización humana en el contexto de la novela. En concordancia, Rosenfield deduce que si bien el acto malo presupone de algún modo cierta concepción del bien, de la libertad y del hombre, el acto maligno atenta explícitamente contra esta concepción y le opone una “concepción” diferente de hombre.[8]

Empero, aunque el espíritu maligno parece tornarse totalmente negativo, según Schelling existe en él un principio positivo, porque la voluntad maligna no tiene solamente una determinación negativa, porque tal negatividad se establece también como determinación positiva, así “el mal no es simple privación del bien, simple negación de la armonía, sino desarmonía positiva”[9]. Cierto es entonces que en la negación de las reglas no hay una accidentalidad eventual, sino una planeación juiciosa, no es un devaneo emocional o arranque pasional, sino un desarreglo espiritual activo, una sinrazón positiva, la idea filosófica del mal como lo espiritual más puro según Schelling[10].

Drácula encarna el mal puro, su naturaleza nos demuestra un ser desapasionado, que no actúa por un arranque emocional, sus actos están eternamente controlados, definidos, planeados; hay una consciencia absoluta del hecho transgresor de la Ley humana y divina, nunca en función del disfrute o del placer momentáneo, erótico, que para Bataille es el momento pletórico del mal, sino en la búsqueda objetiva de trastornar la explicación del estar humano. Harker, recién llegado al castillo de Drácula, es testigo de toda la preparación que ya venía haciendo el conde para su irrupción en el gran mundo londinense:

El anciano me indicó que entrase con un gesto cortés de su mano derecha, diciendo en un excelente inglés, aunque con un extraño acento (…)

Había una mesa cubierta de revistas y periódicos ingleses, aunque ninguno de fecha muy reciente. Los libros trataban de los más diversos temas: historia, botánica, geología, derecho (…) todos ellos se referían a Inglaterra y a la vida, educación y costumbres inglesas (…)

Y en conversación con Harker el conde le comenta:

Ansío recorrer las calles de su inmenso Londres, participar del torbellino y las prisas de sus gentes, compartir sus vidas, sus cambios, sus muertes, y todo lo que le hace ser tal cual es.[11]

Igualmente se puede constatar este cálculo frío, matemático, en los actos malévolos contra Harker: cuando el Conde usa su ropa para hacerse pasar por él en los raptos de los bebés a las aldeanas; al hacerle escribir las cartas fechadas con antelación para ocultar su pronta muerte; en hacerle creer que le daría libertad de regresar a Londres, sabiendo que ya estaba prometido como alimento a las vampiresas. La novela de principio a fin nos muestra un ser puramente maligno, que planifica impasiblemente, sin miramiento por el otro, inclusive utilizándolo siempre como medio para agilizar su macabro proyecto.

En la narración bíblica de la primera falta, Sichère interpreta, desde la palabra judaica, un pensamiento cósmico del mal en el seno de la creación como potencia anterior al advenimiento del hombre, y en esa línea, entonces, se habla del mal como subjetividad personificada: Satanás transubstanciado en serpiente, que tienta y provoca al hombre y a la mujer a desobedecer a su Dios. “El drama de Adán no se desarrolla simplemente entre Dios y el hombre, sino, antes bien, se desarrolla entre tres subjetividades: entre Dios que crea, Satán que vela y vigila y ese Adán único y magnífico que acaba de salir del aliento de Dios”[12].

Satán transfigurado en serpiente seduce a Eva para que con su acto transgresor: comer el fruto del árbol del bien y del mal, niegue a Dios. En este relato mítico el hombre accede al mal por libre decisión rechazando la mano de Dios. Mas en la figura del vampiro el mal se impone de manera violenta ante el hombre, porque como potencia corporeizada actúa sobre el ser humano contagiándolo y hundiéndolo en la muerte eterna, en la privación total de la presencia de Dios. Drácula es un“ente” que sin dar espacio para la libre decisión vampiriza al otro heredándole su mal; como virus contagioso se prende al alma y al cuerpo enfermándolos hasta engendrar uno más de su especie.

Ahora bien, Drácula como figura potencial del mal que infecta a los otros, resulta asimismo comparable a la carga heredada por el hombre del relato edénico, condenado y maldecido por el dedo de Dios, que sólo logra limpiar su pasado y encontrar esperanza cuando Cristo crucificado le abre de nuevo las puertas del paraíso. En ese orden de ideas, la dramaturgia del mal concentrada en la figura del vampiro lleva nuevamente el hombre a escena como víctima de algo no deseado, ni siquiera pensado o provocado, pero que tampoco puede eludir. Así las cosas, los héroes de Drácula son por antonomasia símbolos de la existencia trágica del ser humano, obligados a continuar y a heredar el mal en el mundo, tal como el hombre cristiano es continuador involuntario del estado de pecado desde antes del nacimiento.

 Respecto del pecado original Ricoeur comenta retomando a san Agustín que, “contrariamente al origen individual del mal, se trata de una continuación, de una perpetuación, comparable con una tara hereditaria transmitida a todo el género humano por un primer hombre, considerado como iniciador y propagador del mal.”[13]

Hemos de referirnos también que el contagio del mal en la novela de Stoker se da en estado de inconciencia de las víctimas, especialmente en el momento del sueño, ya que de cierta forma es en ese estado que el hombre deja de ser, y accede a un no-ser, a una abstracción de su humanidad. Dice Bachelard que “el sueño de la noche no nos pertenece, nos arrebata nuestro ser”[14], para connotar cómo el sueño cuando se hace absoluto, entrega el alma del durmiente a una fase presubjetiva, donde el ser se vuelve inasible a sí mismo y se entrega por fragmentos a cualquiera y a cualquier cosa. Etapa que precisamente Drácula aprovecha para contagiar a Lucy Wenstenra y llevarla lentamente cada noche hacia el espacio maldito. Ella, primera víctima contagiada del mundo londinense, se va entregando en los retazos del sueño a la voluntad del vampiro hasta “morir”. Ya en estado vampirizado, Lucy, mujer literalmente infernal, toma un giro poderoso en la trama, es llamada como “La dama de sangre” o la “La bella señora”[15], que se pasea en los atardeceres jugueteando con los niños, losatrae con zalamerías para llevarlos a su sepulcro y alimentarse de ellos:

Acabamos de recibir noticia de que otro niño, que se extravió la noche pasada (…) no fue encontrado hasta esta mañana a última hora (…) presenta la misma herida diminuta en la garganta que se observó en los otros casos. Estaba muy demacrado y parecía terriblemente débil (…) contó también la acostumbrada historia de que le había llevado hasta allí la “bella señora”.[16]

Y si hablamos de un estado de irreflexión necesario para contagiar el mal, los niños mordidos por “La dama de sangre” en todos los casos, son demasiado pequeños para facilitar una explicación suficientemente inteligible de su conducta. Sosteniendo así una vez más la necesidad de una obligada faceta del inconsciente para la inoculación del mal.

Este pasaje de la novela donde se atenta contra el alma infantil, es ejemplo preciso de la iniquidad del mal, no tiene miramientos de ninguna clase con tal de apoderarse del mundo humano en su totalidad. Hay una afrenta agresiva al hombre, pero sobre todo a la presencia divina, pues los niños son “por excelencia la figuración de la inocencia y de la mayor proximidad al rostro mismo de Dios.”[17] Otro de los momentos que corroboran “el misterio de iniquidad” en la obra, se da cuando el mismo Drácula roba los niños de las aldeanas para suministrarlos como alimento a sus vampiresas; Harker en su diario da testimonio de ello:

-¿No tendremos nada esta noche? -dijo una de ellas, conteniendo la risa, mientras señalaba la bolsa que el conde había arrojado al suelo, y que se movía como si fuera un ser vivo (…) una de las mujeres se abalanzó sobre el saco y lo abrió. Si mis oídos no me engañaron lo que oí fue un jadeo y un débil gemido, como de un niño medio asfixiado. [18]

Y aunque Harker tiene duda de qué es lo que hay en la bolsa, más adelante nos aseguramos del rapto de los niños cuando una madre desesperada prorrumpe en gritos frente al castillo reclamando la devolución de su hijo: “-¡Monstruo! ¡Devuélveme a mi hijo!”. Sucede aquí que la inconciencia se amalgama con la inocencia como estado ideal para la perversión, es la arremetida del mal puro como fenómeno pulverizador de la proyección divina sobre el plano terrenal. Orden de ideas que llevan asimismo a entender el contagio de Mina Harker, es durante el sueño que logra comunicarse son Drácula, desposarse con él, y ser guía importante para el grupo de hombres que emprenden la cacería del vampiro:

Y tú, su ser más querido, eres ahora para mí carne de mi carne, sangre de mi sangre, vástago de mi propio linaje, mi generoso trujal durante algún tiempo, y más tarde mi compañera y ayudante (…) Dicho esto se rasgó la camisa y con una de sus largas y afiladas uñas se abrió una vena en el pecho. Cuando empezó a brotar la sangre, con una de sus manos cogió las dos mías, sujetándolas fuertemente, y con la otra me agarró por el cuello y me apretó la boca contra la herida, de manera que, o me ahogaba o tragaba algo de… ¡Dios mío! ¿Qué he hecho? ¿Qué he hecho yo para merecer esta suerte? (…) A continuación empezó a restregarse los labios como para purificarse por la profanación. [19]

Este pasaje describe el ritual del bautismo de sangre del vampiro, momento alegórico de la transmisión del mal en el alma de Mina, de la idea judeocristiana de suponer una presencia maligna externa que asalta o se posesiona del ser susceptible. Empero, una vez la heroína consciente y en uso de razón, no se queda en el lamento por la suerte corrida, lucha ferozmente hasta el final de la trama por destruir al causante de su inmortalidad maldita y con ello acceder de nuevo a la beatitud del alma cristiana.

2. La cruzada, el suplicio y el exorcismo

Siendo el mal una cuasinaturaleza, una sustancia, los héroes de la novela emprenden una guerra contra Drácula al mejor estilo de las cruzadas medievales. Cada uno de los personajes implicados en la escenificación del mal vampirizado se autoproclama como una suerte de cruzado moderno que busca restituir el equilibrio del universo dando muerte al conde. Al arrancar de raíz la muerte de la muerte, la muerte del mal puro, se abre de nuevo la posibilidad del reencuentro con Dios, ya que en el estado de muerte eterna en que los seres malditos se sostienen no hay paso a la vida eterna: promesa divina incubada en el alma humana del cristiano piadoso desde la resurrección de Cristo.

Sichère manifiesta que “la cruzada es al maleficio exterior y geográfico lo que el exorcismo y el suplicio son al maleficio interior”[20]. Stoker representa de manera magistral esta dramaturgia cristiana; a la cabeza de Van Helsing, Mina y su esposo Jonathan Harker, el Dr. Seward, Arthur Godalming y Quincey Morris, se emprende la más fantástica cacería del conde Drácula.

La trama toma vuelo cuando se desboca la campaña guerrera de este grupo de personajes contra el vampiro hasta darle muerte. Se relata una escena de tinte ritual, donde los protagonistas juran lealtad entre ellos y comprometen la vida propia con tal de recuperar el alma de los seres queridos, detener el proyecto maligno del conde y elevarse a la categoría de héroes dignos de la presencia divina, porque como explícitamente lo dicen no serán “ un borrón para el prestigio de Dios”. Entonces, a la cabeza del maestro Van Helsing emprenden la cacería. Veamos:

El profesor se levantó, y tras depositar sobre la mesa su crucifijo de oro, tendió las manos a ambos lados. Yo cogí su mano derecha. Y lord Godalming la izquierda. Jonathan cogió, a su vez, mi mano derecha con su izquierda y tendió la otra al señor Morris. De modo que, cogidos todos de la mano, sellamos nuestro pacto solemne (…) volvimos a ocupar nuestros asientos y el profesor Van Helsing prosiguió su explicación, con un entusiasmo que demostraba que ya había empezado el trabajo en firme.[21]

A partir de este instante, transcurren 38 días de una persecución alucinante y contundente contra el conde, se empieza por profanar sus sitios sagrados en la misma Londres: la casa de Carfax es saqueada, se encuentran parte de los cajones con la tierra maldita del vampiro y son esterilizados con la hostia cristiana, después hallan otras ocho cajas en la casa de Picadilly y a su vez, igual que en Carfax, la tierra consagrada al mal es ahora consagrada a Dios. En otro momento el conde es atacado de frente tanto con armas materiales como con objetos sagrados –el crucifijo y la Sagrada Forma-, y más adelante a través de Mina hipnotizada, logran darse cuenta que Drácula ha huido hacia Transilvania e inmediatamente se traza el plan para ir detrás de él. Y tanto por tierra como por agua, y a través de las inclemencias del clima, del desajuste de los horarios, de las evasivas rutas del conde, logran atraparlo y darle una verdadera muerte poco metros antes de la entrada salvadora a su castillo.

El castillo hace las veces de la Iglesia cristiana, pero en sentido inverso del espacio sacro de Dios, puesto que al igual que en éste no se permite la presencia del mal, y es el lugar por excelencia para la celebración ritual de la victoria de la luz sobre las tinieblas, asimismo, el castillo de Drácula no admite la presencia del bien, e inclusive para acceder a él se debe ser invitado por el mismo Maestro: “-¡Bienvenido a mi casa! ¡Entre libremente y por su propia voluntad!”[22] He ahí la explicación del afán angustioso de estos cruzados modernos por cazar al conde antes de que arribara a su principal morada.

Esta victoriosa saga logra en un primer momento la purificación y el equilibrio del espacio exterior. Se recuperan los lugares de Londres que Drácula había contaminado, y con la muerte del conde frente al castillo, la morada del mal pasa al olvido, al deterioro total. Muerte simbólica del lugar contaminado que devuelve la paz y la esperanza a los aldeanos de Transilvania y la comunidad londinense. De igual manera, esta lucha devuelve también la armonía a Mina Harker, porque una vez muerto el vampiro, su esposo infernal, ella queda liberada de su estado de impureza y recupera su esencia luminosa de nuevo.

Ahora bien, respecto del contagio del mal que se representa en la novela, su sanación responde a dos tipos de rito: el suplicio y el exorcismo, aplicados según el grado de malignidad al que hayan sido expuestos los personajes. Por ejemplo, Mina Harker, aunque es sometida al ritual del bautismo de sangre del vampiro y pasa a ser esposa de Drácula, está menos contaminada que Lucy, pues Mina sigue viva, y lucha internamente contra el papel impuesto. Sus gestos grotescos, angustiados, mientras duerme es reflejo de la riña interna que tiene consigo misma, su negación a la muerte eterna. Tal situación se hace simbólica de la reyerta interna del hombre entre el ser y el no-ser, del debate perenne frente al dilema del bien y del mal. Disyuntiva que inicialmente se inclina hacia lo ominoso en el caso de Mina, poco a poco se percibe su descomposición, el veneno malévolo se va apoderando a cada minuto de su alma hasta llegar a vampirizarla casi por completo; tanto así, que cuando llega en compañía de Van Helsing a las puertas del castillo a esperar la llegada del conde, las tres vampiresas que atacaron a Harker hacen presencia y la saben su hermana, la seducen con señas melosas mientras repiten con “voces suaves y sugerentes (…) – Ven, hermana. Ven con nosotras. ¡Ven! ¡Ven!” [23].

Lo maligno que la habita le cambia el carácter: la vuelve seductora, no come, duerme profundamente durante el día, ya no cae bajo el hipnotismo del profesor y se resiste a los trozos de hostia alrededor del círculo de protección, pero aun así no se entrega sumisamente al mal, aun fulgura en sus ojos el terror de verse convertida en una más de las serviles vampiresas del castillo, entonces persiste tenazmente en un conflicto interno hasta que logra volver a su estado inicial. La purificación de Mina es símbolo del exorcismo, ella configura el mal que avasalla el cuerpo, y que una vez expulsado restituye el alma a su materialidad, para este mundo y para el presente.

Sichère interpreta el exorcismo como una ceremonia que no implica la muerte: “Se trata de hacer salir al demonio de un cuerpo en que éste se había alojado.”[24] Cosa diferente al suplicio que exige en la expiación del mal la laceración mortal del cuerpo, es decir de la muerte terrenal del sujeto para salvar su alma. En el plano de la fe cristiana la dialéctica del alma y del cuerpo justifica el sufrimiento profundo del cuerpo para salvar al hombre de sí mismo o del estado en que el demonio lo ha convertido; el dolor de la carne es tributo a la omnipotencia de Dios, a su caridad de brindar esperanza nueva al sujeto que se asume maldito.

En el texto el rito del suplicio se figura con la destrucción del cuerpo de Lucy Westenra. Sufre la terrible arremetida para lograr la esperanza de una vida eterna. Este personaje una vez vampirizado, pasa a formar parte del séquito de Drácula, posee un cuerpo y belleza exuberante, pero su alma está condenada. Van Helsing la sabe discípula del conde, mas como sabe de su demonización involuntaria, busca afanosamente devolverla a las manos de Dios, da instrucciones a sus amigos, entre ellos al desdichado prometido, y los lleva hasta la tumba de la no muerta para lacerar su corporalidad y recuperar el alma.

Arthur colocó la punta de la estaca sobre el corazón de Lucy, y pude ver cómo se hundía en la carne blanca. Entonces golpeó con todas sus fuerzas. La criatura del ataúd se retorció y de sus labios rojos, abiertos, brotó un chillido horroroso (…) el cuerpo se estremeció, tembló y se retorció entre frenéticas contorsiones; los afilados dientes blancos se clavaron en sus labios hasta desgarrarlos y su boca se cubrió de espuma carmesí (…) En el ataúd ya no yacía aquella repugnante criatura (…) sino Lucy (…) con su mismo rostro de una dulzura y pureza sin parangón (…) Todos tuvimos la impresión de que aquel rostro y aquel cuerpo deteriorados, era tan sólo una muestra o un símbolo terrenal de la paz que iba reinar para siempre. [25]

Tal situación de tranquilidad también se refleja al final en el rostro mismo de Drácula; el instante antes de que su cuerpo desapareciera –se hace polvo- connota la liberación del alma del suplicio maldito de vivir eternamente una muerte maldita. El cuerpo desaparece de la vista de sus agresores pero el alma tal vez reencuentra el paraíso perdido.

Fue como un milagro: ante nuestros ojos, y en menos de lo que se tarda en exhalar un suspiro, el cuerpo entero se pulverizó (…) en el momento mismo de la disolución final, apareció en su rostro una expresión de paz como nunca hubiera imaginado que pudiera ocurrir.[26]

Vemos así cómo Stoker da forma a lo largo de su narración al aparataje simbólico que gobierna el discurso de la fe cristiana. La sempiterna lucha contra el mal en la triple escenografía de la cruzada, del suplicio y del exorcismo viene a restablecer el equilibrio del universo mismo, pero sobre todo el de la subjetividad de cada uno de los personajes implicados. Safranski[27] desde los postulados agustinianos alude al estado paradisiaco, “cuando el querer y el poder tienen el mismo alcance”, y aunque se hace la crítica al hombre por no lograr nunca el equilibrio entre estos dos fenómenos, pues él “quiere más y quiere algo distinto de lo que puede, y también puede más y puede algo distinto de lo que quiere”, en los héroes stokerianos, quienes conocen su propia voluntad y la voluntad de Dios, el retorno al paraíso se hace posible al querer y poder erradicar el mal que amenazaba su vida eterna.

Las decididas ideas teológicas y filosóficas que resguarda la novela son expuestas por el profesor Van Helsing; recuérdese que su formación se ancla a la ciencia, es médico y filósofo, pero también se asume como metafísico, entonces las disertaciones que presenta de la tragedia por la cual atraviesa junto a los demás personajes, no sólo obedecen al espíritu racionalista de la época también a las combatidas seudociencias del ocultismo, veamos:

Ese es el defecto de nuestra ciencia, que quiere explicarlo todo. Y si no puede explicarlo, entonces dice que no hay nada que explicar. Sin embargo, a diario vemos a nuestro alrededor cómo surgen nuevas creencias, que se consideran así mismas nuevas (…) Supongo que usted no creerá en la trascendencia corporal (…) ni en la materialización (…) ni en los cuerpos astrales (…) Ni en el hipnotismo.[28]

Para el siglo XIX, tiempo de escritura y tiempo ficcional de la novela de Stoker, periodo dominado por la razón y la ciencia, el mal ya era asumido como acto de libertad, como propósito de “la acción humana en su dimensión individual y en su dimensión colectiva”[29], explica Rosenfield parafraseando a san Agustín. La iglesia siglos atrás ya había dimensionado los conceptos de pecado y culpabilidad como fenómenos del proceder humano. Pero por paradójico que parezca, gran parte de la sociedad decimonónica, e inclusive la contemporánea, sigue respondiendo al imaginario medieval del mal. Van Helsing demuestra cómo pervive la idea del mal primitivo, del mal relacionado con el símbolo de la impureza: el mal sustancia que “ya está allí”, y que como exterioridad asalta al hombre y lo contamina.

Ricoeur[30] en sus brillantes disertaciones acerca del pecado original como momento simbólico de la caída y de la inclinación hacia el mal, reconoce que el mito adánico es el único, entre muchos otros, donde el imaginario del mal toma forma desde las dos variantes: como presencia ajena al ser y como acto deliberado. En él no solo aparece la figura de la serpiente como representación del mal cósmico, que está por fuera del espíritu humano, también se delimita como un hacer, como la mala elección, la tentación, el acto desobediente del hombre primordial cuando por voluntad propia transgrede el mandato divino.

El filósofo francés deduce, que aunque existan las dos variantes sobre el concepto del mal, el pensamiento occidental sigue siendo gran deudor de la gnosis, pues aun se enraíza a la cuestión del mal como totalidad problemática, sigue incólume la pregunta: “Unde malum? (¿de dónde viene el mal?)”[31]. Situación que da a entender una supuesta inocencia del ser humano creado por Dios, porque si se busca respuesta al lugar de origen del mal, entonces el hombre es el bien puro salido del aliento divino.

¿De dónde viene el mal? pregunta aun latente en nuestros días, y respondida desde la lógica del mal cósmico. Es un imaginario que sigue alimentando el espíritu del hombre occidental cristiano por la reiteración del mito adánico en las iglesias o espacios cristiano. No es ajeno a nuestro juicio el papel determinante que tiene el confesor o guía espiritual en las comunidades actuales, situación que sigue oxigenando la creencia del paraíso perdido para justificar la redención. Tampoco se puede desconocer que el aparataje político echa mano del discurso cristiano con sus fundamentos metafísicos para consolidar cierto sentido de nación e identidad. Recuérdese que Colombia, desde el siglo XIX y hasta muy entrado el XX, fue un “país ofrendado al Sagrado Corazón” y así se registró en la Constitución política del momento; y aunque hoy tal frase ha desaparecido en la nueva Constitución de 1991, sigue su sentido latente cuando el preámbulo reza: “la protección de Dios para el pueblo colombiano”.

Volviendo a la novela, Van Helsing es figura representativa del pensamiento positivista, conocedor profundo de los adelantos científicos y de los postulados de la razón europea que imperaban en el siglo XIX, empero sigue inmerso en el ambiente cristiano; su mentalidad sigue condicionada al entorno de la fe, realidad sobre la que asienta su posición cuando reconoce que la razón y la ciencia no explican e inclusive niegan ciertos fenómenos que acechan enigmáticamente al hombre. Así el héroe propende por aunar a su interpretación del mundo no solo su saber científico racional, también sus conocimientos metafísicos para descubrir el fenómeno del mal como sustancia cuasifísica que se incorpora en el vampiro. El conocimiento y la sagacidad de Van Helsing logran entonces el equilibrio existencial en la narrativa cuando mata la vampiro, salva el alma de Lucy y exorciza el demonio en Mina. Momentos también alegóricos del poder humano sobre sí mismo y su capacidad para salir de sus propias tinieblas.

3. La dinámica simbólica del mal

El concepto del mal en la novela de Stoker se representa en el personaje Drácula; símbolo cardinal desde el cual se construye lo espacio-temporal para la acción de los personajes. Como mal exterior es lo que mancha, lo que a su contacto se hace impuro; imaginario mítico primigenio que da forma a una simbología del mal personificada en los lugares infectos, los animales malditos, la fiereza de los elementos naturales y los cuerpos lacerados, dinámica de la sustanciación que viene a trascender el sentido elemental de la naturaleza y sus formas.

Ricoeur[32] afirma que “el símbolo es un signo en la medida en que, como todo signo apunta más allá de algo y vale por ese algo”. Aspecto que toma forma en la novela del presente estudio, cada símbolo del mal no sólo está representando la idea de lo impuro, está determinando también la situación, la concretud de los personajes en el plano de lo sagrado. Entonces, cuando vemos las transformaciones que sufren los cuerpos de algunos de los protagonistas: las formas voluptuosas de Lucy, sus caninos salientes, los gestos grotescos de Mina mientras duerme, el cabello cano de Harker, se deduce no sólo una simbólica corporal del mal, también se connota la interioridad de los personajes: su estado de angustia en el debate entre el bien y el mal, su introspección interna, la hondura de sus sentimientos, otorgando dramatismo al héroe, haciéndolo verosímil al interior de la trama.

Harker permanecía inmóvil y callado; pero a medida que avanzaba el espantoso relato, fue apareciendo en su rostro una expresión de tristeza, cada vez más intensa a la luz matutina, hasta que al brotar los primeros rayos del amanecer, sus cabellos encanecidos destacaron sobre su piel oscura.[33]

El repentino cabello encanecido de Harker es el símbolo que significa la suprema desazón interna. Y así a lo largo del relato se insiste en la descripción de los cuerpos, como especie de superficie donde aflora el mensaje de lo impuro. Mas el mal por ser una sustancia que entra en el cuerpo y lo mancha, asimismo se puede descontaminar con los rituales y el uso de objetos sagrados como la hostia y el crucifijo[34], que en su valor purificador los restituye a su estado original ya sea para su mundo y en su presente -como sucede con Mina y Jonathan- o para el momento primigenio al volver convertido en polvo para la naturaleza, como en la disolución de la materialidad del conde y las vampiresas.

Por otro lado, resulta pertinente notar cómo el vampiro stokeriano refuta el ideal contemporáneo del vampiro seductor, lujurioso, donjuanesco, que se proyecta en el cine y otros relatos literarios, más deudores de la tinta de Polidori; pues el Drácula de Stoker es una figura depreciable, pavorosa, del cual todo humano huye porque causa repulsión total desde su propio físico. Y es que si el escritor buscaba encarnar el mal puro en un personaje que no se prestara para ambigüedades en la interpretación de su simbolismo, debía aferrarse a una imagen de carácter mítico-arcaica, como son los chupasangre o los no muertos de las leyendas escandinavas, y reforzarlo con otros elementos que ahondaran aun más en su significación netamente maligna. De ahí que también le de al conde el poder de la transubstanciación en animales o elementos de la naturaleza señalados por el discurso religioso como malditos: las ratas, el murciélago, los lobos, la neblina, el polvo, etc.

Mayr explica que la verdadera función del lenguaje no reside exclusivamente en su sistema teorético de signos que expresan una realidad, sino y ante todo, en su capacidad de pluridimensionar esa misma realidad a través del juego simbólico y metafórico, haciéndola así más aprehensible en toda su profundidad al sentido humano. El lenguaje sería entonces “médium de comunicación y ámbito de mostración de una realidad experienciada y sólo decible impropiamente, indirectamente, trópicamente, en palabras poéticas o musicales, simbólicas o metafóricas.” [35]

Los lugares que se enmarcan como símbolos del mal en “Drácula”, responden a la dinámica temática de la novela, más que connotar simplemente unos espacios abstractos, son lugares definidos: en el caso de las habitaciones, casas, castillo, precisan las energías físicas y morales de los personajes. Su juego simbólico permite asir esa “realidad experienciada” por los personajes que la sola nominación sígnica no lograría. Cuando Bachelard establece la analogía de la estructura de la casa con el alma, nos muestra precisamente cómo el territorio habitado se vuelve símbolo vivaz del ser que lo ocupa. El ejemplo concreto de ello sería la descripción precisa del castillo, la mansión del rey de los vampiros:

El castillo se erige en el borde mismo de un tremendo precipicio (…)

De pronto me di cuenta de que el cochero estaba deteniendo los caballos en el patio de un inmenso castillo en ruinas, de cuyos altos ventanales ennegrecidos no salía ni un solo rayo de luz, y cuyas derruidas almenas recortaban sus serradas siluetas contra el cielo iluminado por la luna (…)

Seguí mi exploración y sólo hallé puertas y más puertas por doquier, todas cerradas con llave y cerrojo. A excepción de las ventanas que se abren en los muros del castillo, no existe una sola salida asequible. ¡El castillo es una auténtica prisión y yo soy su prisionero![36]

 Cada lugar ocupado por el conde está igualmente limitado en una naturaleza concreta: las montañas de Transilvania, las calles de Londres y el cementerio de Whitby. Heidegger[37] en su momento indicó que la condición de “ser” se relaciona estrechamente con la condición de “habitar”, pues ambas son presencias emanadas desde el espacio delimitado: “La frontera no es aquello en lo que termina algo, sino, como sabían ya los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia)”, ratifica el pensador alemán. En efecto en Drácula, cada dominio geográfico que tiene el conde actúa como una presencia simbólica análoga a su ser maligno, que como punto de referencia dimensiona su proyecto político de apoderarse del planeta suplantando la raza humana por una nueva (de)generación de hombres nacidos bajo el signo de la malignidad pura.

El Castillo en su estructura laberíntica y hermética, enigmática y ruinosa, reverbera el aura del vampiro. Este símbolo mítico espacial, por la forma como se ambienta y se percibe desde el sentir de los personajes, es decisivo en la comprensión del carácter legendario de Drácula, tantos en sus aspectos de hombre guerrero, el de “la espada sangrienta” como del monstruo pavoroso amenazante de la vida eterna. A propósito, las casas de Picadilly y Carfax con su vieja capilla, son proyecciones del castillo con todo su significado simbólico; como lugares “modernos” dentro de la ciudad londinense reaparecen ahora cargadas de un sentido lóbrego, contagiadas por la presencia de Drácula y por guardar en ellas la tierra maldita donde descansa.

El Castillo, las casas de Londres, la tumba del suicida de Whitby, lugares impíos que revelan más que una delimitación espacial abstracta, o una geografía determinada, presencias arraigadas al sentido latente de la simbólica del mal en la novela.

En otro sentido, vale preguntarse ¿qué sería de la carga simbólica de estos lugares con sus inmensos parajes, el sol diluyéndose en las montañas, los claros de luna filtrándose por las ventanas, la neblina acechando la noche y los ruidos melancólicos de los lobos en los altos riscos, si se insertan en una obra de características románticas? ¿acaso la descripción de los pintorescos lugares de Weimar que nos hace Werther, no se asemejan a los parajes que describe de Whitby la señora Harker?

“El símbolo da qué pensar”, aclara Ricoeur, “porque aunque todo esté dicho en el enigma se debe comenzar y recomenzar siempre en la dimensión del pensar”[38]. El simbolismo en “Drácula” de Stoker es significativo del concepto del mal como impureza, pero parte de ese simbolismo puede recomenzar en su valor connotativo si lo pensamos bajo la efigie de un tema romántico: el suicidio o la hierofanía, por ejemplo. “El símbolo da; no planteo yo el sentido, él es el que lo da; pero lo que da es “qué pensar”, aquello en qué pensar. A partir de la dación, el planteo.”[39]

El lenguaje como “embajada del ser”[40], donde se capta la existencia pero ante todo se fundamenta su capacidad alegórica, promueve la intelección, el desarrollo del pensamiento y la explicación a ciertos enigmas latentes en la esencia del ser humano. El concepto del mal con su carga simbólica ha estado sujeto a múltiples interpretaciones, muchas de ellas conflictivas entre sí, más en su naturaleza de símbolo seguirá perenne suscitando el qué pensar.

El poder radical del lenguaje simbólico ha permitido a Stoker albergar en Drácula el concepto del mal primigenio como cuasinaturaleza que acecha y contamina lo humano, lo animado y lo inanimado. Se asiste así a una trama ficcional que recrea un profundo imaginario religioso del hombre occidental, ya que el mal como realidad cuasinatural ha sido una constante en los miedos que sorprenden la interioridad del ser. Sichère sostiene que la palabra literaria es potencia apropiada para “exorcizar nuestros demonios”, ella como ser vivo permite al escritor significar las figuras de subjetividad que lo atormentan, no sólo a él, también a su comunidad. Entonces Stoker como demiurgo del lenguaje ha dejado con su obra una huella bien marcada que atestigua la relación que ha establecido el hombre con ese mal que le espía, en esta ocasión, con el mal vampirizado que amenaza desde fuera sometiendo su naturaleza y confirmando su sino trágico.

Fuentes citadas y notas:

[1]Arendt, Hannah. La condición humana. Ramón Gila Novales (Trad.) Barcelona: Paidós Surcos, 2005, p. 38.

[2]Stoker, Bram. Drácula. J A. Molina Foix (Trad.) Madrid: Cátedra, 8va edición, 2006. Todas las citas referentes a la novela se realizan desde esta edición.

[3] Ídem, p. 521.

[4] Para Ricoeur (2003) entre la gnosis y el problema del mal hay una alianza inquietante y especialmente desorientadora al plantear la pregunta ¿de dónde proviene el mal?. Buscan en la exterioridad una realidad cuasifísica del mal, lo que conllevan a la representación material de este fenómeno en un espacio y cosmos determinado. Todo ello obedece a la racionalización que se hace de los símbolos antes que una interpretación creativa, promotora y formadora de sentido y de pensamiento autónomo.

[5]Ricoeur, Paul. El conflicto de las interpretaciones. Ensayos de hermenéutica. Alejandrina Falcón (Trad.), Buenos Aires: Fondo de cultura económica, 2003, p. 248.

[6] En la mitología escandinava, guerreros al servicio de Odín, de fuerza extraordinaria e invencibles cuando se enfurecían.

[7] Stoker, p. 434.

[8]Rosenfield, Denis. Del Mal. Ensayo para introducir en filosofía el concepto del mal. Hugo Martínez Moctezuma (Trad.), México D.F.:Fondo de cultura económica, 1993, p. 193.

[9] Ídem, Rosenfield, 1993, p. 119-125.

[10] Rosenfield retomando a Schelling, Freud y Bataille, explica que la corrupción y la perversión más altas son las espirituales; practicadas sin ningún móvil sensible, desaparece en ellas todo lo que es natural, para aparecer entonces la idea de un “mal demoniacamente diabólico”, extraño al disfrute y al placer. En: Rosenfield, 1993, p. 119-125.

[11] Stoker, p. 118, 123 y 124

[12]Sichère, Bernard. Historias del mal. Alberto Luís Bixto (Trad.), Barcelona: Gedisa, 1996, p. 64.

[13]Ricoeur, 2003, p. 251.

[14]Bachelard, Gastón. La poética de la ensoñación. Ida Vitale (Trad.), Santafé de Bogotá: Fondo de cultura económica, 1994, p. 218.

[15] La denominación depende de las ediciones, mas aluden a Lucy Westenra vampirizada.

[16] Stoker, 2006, p. 344-345.

[17] Sichère, 1996, p. 87-141. El filósofo explica la relación entre “el misterio de iniquidad” y la inocencia.

[18] Stoker, 2006, p. 152.

[19] Stoker, 2006, p. 501-502.

[20] Sichère, 1996, p. 133.

[21] Stoker, 2006, p. 430.

[22] Stoker, 2006, p. 118.

[23] Ídem, p. 612.

[24] Sichère, 1996, p. 134.

[25] Stoker, 2006, p. 399-400

[26] Ídem, p. 624.

[27]Safranski, Rüdiger. El mal o el drama de la libertad. Raúl Gabás (Trad.), Barcelona: Tusquest, 2010, p. 32-33.

[28] Al nombrar éste último estado, Van Helsing lo hace de manera irónica, pues para el momento era una ciencia de gran importancia en el desarrollo moderno de la psicopatología. Entonces pide explicaciones a Seward sobre cómo es que acepta el hipnotismo y rechaza la lectura de pensamientos, pues ambos corresponden al estudio del cerebro. Stoker, 2006, p. 363.

[29] Rosenfield, 1993, p. 123.

[30] Ricoeur, 2003, p. 268.

[31]Ricoeur, Paul. El mal. Un desafío a la filosofía y a la teología. Irene Agoff (Trad.), Buenos Aires: Amorrortu, 2007, p. 36.

[32] Ricoeur, 2003, p. 263.

[33] Stoker, 2006, p. 502.

[34] Igualmente para la purificación de la materia manchada se recurre a los elementos naturales que han tomado ese cariz mágico en las creencias e imaginarios del hombre, como contras del mal, así aparece entonces la rama de rosal silvestre, el ajo, el agua, una bala consagrada, la estaca de pino, etc. Y aunque se consideran por la iglesia como ritos paganos, en la novela son retomados para erradicar lo impuro; por ejemplo la rama de rosal puesta sobre el ataúd del vampiro le impide abandonarlo. Este objeto natural tiene toda una carga simbólica-religiosa en varias culturas, entre ellas se asocia en la iconografía cristiana al Santo Grial que recoge la sangre de Cristo; asimismo en la antigüedad romana se celebraba las ceremonias fúnebres llamadas rosarias en las cuales se adornaban las tumbas con estas flores para impedir el vampirismo.

[35]Mayr, Franz. La mitología occidental. Barcelona: Anthropos, 1989, p. 40.

[36] Stoker, 2006, p. 115, 134.

[37] Heidegger, Martin. Construir, habitar, pensar. Conferencias y artículos. En: http://ebookbrowse.com/heidegger-construir-habitar-pensar-pdf-d313462540, consultado noviembre 23 de 2009.

[38] Ricoeur, 2003, p. 262.

[39] Ídem.

[40] Ídem.

El yo sin relato

Cuerpo femenino como arma de guerra. El yo sin relato

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en el libro: «Diálogos culturales en la literatura iberoamericana», Editorial Verbum, Madrid, 2014)

Síntesis

La problemática de ser mujer en contextos de guerra es un tema constante en la narrativa colombiana. Las marcas ontológicas corporales de los personajes femeninos reflejan la cruel realidad de muchas mujeres inmersas en el conflicto armado; donde la victimización se convierte en un modo de vida y única posibilidad de estar en el mundo.

El tratamiento literario de lo femenino sigue derivando de las categorías de sexo, del campo de poder hegemónico heterosexual; pues cuando el escritor o escritora aborda en sus textos temas como la violación, el cuerpo sexuado, la maternidad, los roles sociales, entre otros, se enfocan, consciente o inconscientemente, desde el imaginario cultural heredado sobre el concepto Mujer.

Asimismo, se pueden rastrear en la literatura colombiana las problemáticas y consecuencias de género, documentadas por la “Mesa de trabajo: Mujer y conflicto armado”, donde cada informe anual denuncia el ultraje de la mujer como botín de guerra y arma polifuncional para la demostración de dominio y deshonra del enemigo.

Lectoras, lecturas y presencias

Lectoras, Lecturas y presencias en la «Literatura femenina»

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en Plumilla No 8, Universidad de Manizales, Colombia)

Síntesis

Con una comunidad de mujeres colombianas: madres, esposas e hijas, «víctimas» del conflicto armado (miembros del “Bachillerato Pacicultor”[1] en Ibagué), se han leído un corpus de narraciones de reconocidas escritoras, con la intención de indagar, reflexionar y problematizar las ideas previas sobre el papel de la mujer en la familia y la sociedad.

El estudio de los libros se centró en un acercamiento libre de ataduras conceptuales de la crítica y la teoría literaria; enfocado en un primer momento en la experiencia individual de lectura, en la indagación intuitiva de lo leído, para después discutirse en grupo, permitir la libertad de expresión frente al texto y abrir posibles identificaciones con los personajes o sucesos narrados. En fin, haciendo de la lectura literaria una experiencia personal, reveladora, para las participantes.

Enfoque lector que trajo a escena las reflexiones de Jorge Larrosa[2] sobre “La experiencia de la lectura”, en el sentido que confluyeron “el texto adecuado, con el momento adecuado y la sensibilidad adecuada”[3]. Cada miembro del grupo entró en el mundo ficcional, dialogaron con él y presentaron otras miradas de su ser y deber ser como mujeres. Consideramos entonces, que lo literario les dio qué pensar acerca de sí mismas, motivó cambios en su hacer cotidiano, e influyó notablemente sobre su sensibilidad para subsanar en algo el pasado doloroso.

1. Llegar a ser desde aquello que se lee

 La literatura como realización cultural se relaciona estrechamente con el contexto social e histórico que le sirve como referente. Sus mundos ficcionales manifiestan los imaginarios sociales de un momento o lugar determinado, característica que le permite ser fuente de múltiples sentidos para ahondar en la comprensión del hombre en sus diferentes facetas. Foucault explica la literatura como rumor de voces, negación del silencio, pues ella “no es otra cosa que la re-configuración, en una forma vertical, de signos que están dados en la sociedad, en la cultura.”[4] Así las cosas, entonces cuando se aborda la “literatura escrita por mujeres” o “literatura femenina”, se hace ineludible ubicarla en realidades y contextos concretos, donde en cierta medida, representa los códigos y lenguajes que significan el rol de la mujer en la sociedad. Hay en los textos de las escritoras un especie de “lenguaje autoimplicado” más cercano al devenir femenino en el proyecto civilizador humano.

Conocedores de parte del estado de discusión y las tensiones generadas sobre si existe o no una “literatura femenina” o una “literatura escrita por mujeres”[5], el presente estudio no pretende entrar en tal polémica. Buscamos más bien, reconocer que hay una literatura que surge del intelecto de un buen grupo de mujeres especialistas, conocedoras del campo literario, que revelan en sus textos las marcas históricas, sociales y culturales del problemático mundo femenino. Además, de ciertas constantes estéticas, entre ellas: una diatriba poética contra la sociedad patriarcal, la estetización del cuerpo femenino, los personajes femeninos transgresores, la “mirada subjetiva” de la historia oficial. Características que motivaron la elección del corpus literario trabajado con el grupo de mujeres del Bachillerato Pacicultor.

Libros como Las horas secretas (1990) y Eclipses (2007) de la escritora colombiana Ana María Jaramillo, Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón (1975) de la también colombiana Alba Lucía Ángel, Como agua para chocolate (1989) de la mexicana Laura Esquivel, La madre (1934) de Pearl Buck y La mujer rota (1968) de Simone de Beauvoir; representan con sus heroínas el rol social de la mujer; sus vidas marcadas por la violencia doméstica o pública, política o social son el hilo el hilo conductor de cada novela.

La razón para escoger sólo obras escritas por mujeres, se sostiene sobre un postulado de Blanchot respecto del hecho escritural: “no escribimos según lo que somos; somos según aquello que escribimos”[6]; situación que precisamente demuestran las escritoras: escriben para hacerse ser, y sólo por ello son mientras están siendo; es decir, que su literatura al establecer rupturas y propuestas del sentido de ser mujer, no sólo les permite “renombrarse”, también relativizar y en cierta medida modificar imaginarios socioculturales sobre el sino femenino. Incluso, este fenómeno trasciende hacia el plano de la recepción, donde las lectoras al exponerse al libro, logran descubrir nuevas formas para significarse, haciendo de la experiencia de la lectura “ese algo” donde se puede llegar a ser desde aquello que se lee.

La personalidad del sujeto se construye a través de las diversas relaciones establecidas con los otros y el contexto, y de la capacidad de autoconciencia sobre tales experiencias. Nos mostramos cómo somos por medio del discurso propio, pues la narración de sí mismo dice de los modos como se comprende el mundo circundante. Es decir, que al construirnos narrativamente nos hacemos tangibles en la historia colectiva y manifestamos nuestra identidad. De ahí que Larrosa exprese que “la vida se parece a una novela” [7], a una narración del yo que toma forma en la palabra que cada quien articula de sí mismo, puesto que “el sentido de quién somos es análogo a la construcción y la interpretación de un texto narrativo y, como tal, obtiene su significado tanto de las relaciones de intertextualidad que mantiene con otros textos como con su funcionamiento pragmático en un contexto.”[8] La narración de las experiencias vitales, ubicadas en un tiempo y un espacio, actualizan y hacen emerger el cuestionamiento del sentido establecido del “mí mismo”.

En ese orden de ideas, las escritoras desde la conciencia de su propio estar en el mundo promueven en sus ficciones diversos sentidos del sino femenino, que a su vez viene a confrontar el yo de las lectoras, a generar autointerpretación de la trama narrativa de sus vidas. Lecturas que en cierta medida logran desestabilizar y modificar las verdades que hasta el momento definían su historia. Empero, es necesario aclarar que aunque la experiencia de la lectura se torna significativa y permite cuestionamientos, no va a generar cambios radicales y prontos, ya que se sigue condicionada a una sociedad y a su tejido simbólico. Mas no por ello se debe desfallecer, hay que conservar la esperanza que toda labor literaria permitirá a lo largo del tiempo producir cambios importantes en la subjetividad del lector. De ahí que Saramago diga: “ayúdate, que la literatura te ayudará”[9], puesto que si el texto literario conlleva a tasar las configuraciones y juicios que realizamos de los demás, y en general del contexto sociocultural, nuestra respuesta frente a tales fenómenos en algo debe modificarse. La postura ética frente a la vida será diferente después de confrontar nuestra experiencia con el mundo ficcional.

 La función primordial de la literatura es proporcionar a sus lectores los medios para redescribir el mundo. La identidad esencial de la literatura consiste en su capacidad para hacer surgir el sentido configurativo de la experiencia y la proyección refigurativa de la realidad.[10]

Parte de la caracterización de la literatura escrita por mujeres deviene de la experiencia y comprensión de la realidad histórica y el papel que la mujer ha jugado en ella. En ese sentido, las obras literarias presentes para esta reflexión proyectan en sus personajes femeninos la inteligibilidad de una mujer que “no ha nacido mujer, sino que se ha construido Mujer”[11] desde unas categorías de sexo: femenino y masculino, dependientes del campo de poder heterosexual, donde siempre ha primado el sexo masculino. Orden jerárquico de sesgo falogocéntrico, que como unidad única evoluciona en y mediante la producción del “Otro” –lo femenino-, o como sinónimo de lo universal: donde sólo existe la categoría de sexo femenino, pues la masculina no está marcada y se impone como neutra, sin necesidad de enunciarse en un discurso legitimador.[12] Así la narrativa femenina, con las diversas situaciones que se configuran presenta un lenguaje cuestionador del ideal socio-cultural del concepto Mujer; hace denuncia del sometimiento y la violencia simbólica a la que se ha visto expuesta.

La representación ficcional de la violencia sexual de la mujer es recurrente en el campo literario; toma matices varios dependientes de la inclinación de género del autor o autora. Por ejemplo, en Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón, de la escritora Alba Lucía Ángel, se relatan desde un enfoque crítico, diferentes violaciones a mujeres en su adolescencia temprana. Una de ellas es Saturia, quien es salvajemente violentada por Lisandro frente al asombro angustioso de un grupo de niños que no alcanzan a comprender qué es lo que sucede. Experiencia traumática para Saturia, no sólo por sufrir la afrenta del violador, también porque de tal suceso queda embarazada, es despreciada por su familia, señalada por su pueblo, hasta terminar como prostituta. Veamos:

“…Juan José volvió pálido, vengan, les dijo, todo excitado, tembloroso, yo creo que es Saturia, hay un hombre que me parece que le pega… hasta que vieron al hombre y a Saturia, o mejor, las piernas de Saturia porque el cuerpo del hombre la cubría y Saturia chillaba ya no más, un poquito no más decía él, que yo no quiero… y otra vez con los gritos, y entonces el hombre le taponó la boca con la ruana… y ellos no modularon, no respiraron casi cuando empezó a refregarse como un desesperado contra la pobre Saturia, que se calló de pronto y comenzó a hacer bizcos, hasta que al fin dio un alarido y los ojos en blanco, muy abiertos, y el hombre entonces se solivió un poquito como si fuera a levantarse pero en lugar dio tres enviones más con mucha fuerza, y después quedó inmóvil… Se levantó de encima de Saturia, que se quedó en el suelo sin moverse, y fue cuando le vieron la sangre que le bajaba por la piernas. ¿Tú crees que-que-que la la ma-ma-tó?, le preguntó Francisco, pero no estaba muerta. Apenas el hombre se terció el machete, se templó el cinturón y empezó a perderse por entre el cafetal, Saturia se volteó bocabajo y se puso a llorar, y ellos le vieron todo el pelo entierrado, y el vestido en chirajos…» [13]

Pasaje que en su realismo y representación explícita, denuncia la violencia sexual de la mujer como acto denigrante, de humillación total. La autora muestra el sometimiento de la mujer, especialmente de las más jóvenes, su estado de indefensión frente al hombre. Vidas determinadas por contextos machistas, que asumen que la mujer está al servicio del hombre, para descargar sus placeres o frustraciones. Se les niega su condición de sujetos, de persona que se duele frente a la afrenta del otro.

Gómez propone la literatura como “vehículo de discursos generados, circulantes y válidos dentro de una cultura, donde ha desempeñado un importante papel como medio para confirmar esa condición alienada de la mujer.”[14] En efecto, las narraciones escritas por mujeres, en su gran mayoría, hacen especial énfasis en el sujeto femenino. Son habladas, discurseadas, intervenidas desde una voz más propia; que comparte quizás, de manera más cercana una identidad y subjetividad de género.

El estatus ontológico de la narrativa ficcional de las escritoras reside en su capacidad de redescribir el mundo de la lectora en términos intersubjetivos y dialogantes, principios que en la experiencia de lectura promueven tanto una comprensión consciente de sí, como una validez temporal de la identidad. Cada encuentro con lo literario puede permitir un sentido de realidad más propio, donde la transformación se hace necesaria para no seguir en el yoísmo, o en la simple proyección del Otro.

El gesto comunicativo que permite la palabra ficcional se concretiza cuando el lector “alza la vista, muestra la transformación de su mirada y experimenta el mundo de otra forma”[15].

Una vez que el texto ha logrado atravesarnos, se está en capacidad de dar otros sentidos al devenir, incluso proyectar un porvenir más cercano a intereses más propios. De tal suerte ha sido la experiencia de lectura con el grupo de mujeres del Bachillerato Pacicultor; las novelas leídas las llevaron a cuestionar el concepto de Mujer. Tomando como punto central los personajes femeninos protagonistas de cada una de las tramas, buscando en ellos puntos de encuentro, de identificación o rechazo, las lectoras fueron mostrando posturas críticas, muy propias, que decían de la relativización del rol que hasta la fecha habían jugado en su círculo social. Se generaron cuestionamientos importantes sobre las categorías de madre, esposa e hija que tradicional y desprevenidamente venían representado; en cierta medida hicieron un alto frente a sí mismas para preguntarse sobre su yo y la relación con el contexto socio-cultural en el que estaban inmersas.

Ahora bien, tampoco hubo la pretensión de definir o unificar la noción de mujer en una nueva y única línea, lo que prevaleció fue la libertad del concepto, anclar el sentido de lo femenino en la idea de sujeto, de ser humano en igualdad de condiciones. Y es que en efecto, el hecho lector promovió diferentes respuestas de lo que significa ser mujer; motivó discusiones al interior del grupo, donde cada quien habló desde un constructo sociopolítico personal, no sólo para interpretar las tramas y personajes novelescos, sobre todo para presentar una nueva visión sobre su papel en la sociedad. Hacemos énfasis en el enfoque dado al tratamiento del concepto de mujer y sus disímiles variantes, porque como bien lo explica Butler: “insistir en la coherencia y la unidad de la categoría de las mujeres ha negado, en efecto, la multitud de intersecciones culturales, sociales y políticas en que se construye el conjunto concreto de “mujeres”[16]. Y en ese orden de ideas, el referente teórico del “Bachillerato Pacicultor” afirma que uno de sus objetivos es:

Apostarle a la mujer como protagonista de su vida, en condiciones de optar con responsabilidad, como persona con posibilidades y capacidades, para permitirle mejorar el desarrollo de todas sus potencialidades, entre ellas la capacidad de estudiar, de aprender, de proyectarse en su comunidad, y de acceder a la universidad.

Objetivo, si se quiere, de carácter utópico, que dio norte a esta investigación, y que ha ido tomando forma paso a paso en cada uno de los proyectos y actividades propuestas. En cierta medida, el hacer del “Bachillerato Pacicultor” se ancla a la esperanza humana, al compromiso de un colectivo colombiano de especialistas con deseos de reconfigurar significativamente el estatus de la mujer colombiana; especialmente de las víctimas del conflicto armado, de las mujeres en situación de alta vulnerabilidad. Gonzáles afirma que “la utopía en el mejor de los casos es una apuesta por concretar los ideales”[17], apuesta que se ha ido ganando con el grupo de mujeres intervenidas, porque al comparar su estado inicial con el actual, después de dos años de trabajo ininterrumpido (2010-2012), las respuestas generadas muestran una postura más esperanzadora; fruto del diálogo suscitado con los personajes, con las tramas ficcionales que representan las problemáticas de género. Se evidencia un cambio positivo, una forma diferente de estar hoy en el mundo, con una mirada más consciente y crítica sobre su papel social en individual. La experiencia de la lectura entonces, ha sido entendida como vivencia única de sentido, ha conllevado a formar y fortalecer a “un sujeto insertado en el contexto, que cuestione la externalidad y se haga preguntas en la intimidad, que piense la realidad en movimiento, en potencia para el acto”[18].

2. Género, violencia y literatura

El X Informe sobre violencias contra mujeres, jóvenes y niñas en Colombia en el contexto de la violencia sociopolítica y el conflicto armado interno 2000–2010, de la “Mesa de trabajo mujer y conflicto armado”[19], da cuenta de las lógicas del poder político y de la guerra; de las violencias ejercidas contra las mujeres, jóvenes y niñas y el desastroso impacto en sus vidas. Estudio que explicita la gravedad de los hechos criminales que somenten la mujer en su corporeidad; denuncia asimismo la participación de todos los actores del conflicto armado en actos de violencia sexual, donde se toma la mujer como un objeto, como un utensilio de guerra o artefacto de advertencia o venganza para demostrar poder y minar al enemigo. La realidad ilustrada por la “Mesa de trabajo mujer y conflicto armado” dice de la victimización de la mujer colombiana, inclusive de una victimización doble, en el sentido que no sólo se confronta con el imaginario universal y arbitrario de lo que debe ser una mujer, también por ser la principal víctima del conflicto armado que vive el país.[20]

Así, los grupos armados en Colombia, utilizan la violencia sexual como clave para el control social, “Buscan disciplinar el comportamiento de las mujeres: el derecho a decidir libremente sobre sus afectos y relaciones amorosas, su cuerpo y su sexualidad, y con ello fortalecen los roles tradicionales de género que ahondan las desigualdades de poder en las relaciones entre hombres y mujeres”.[21]

El cuerpo es un imaginario social que ha tomado significado desde la representación de una realidad sexuada, desde un nivel social dependiente de unos principios de visión y de división sexuantes. De ahí que la diferencia genético-anatómica entre el cuerpo del hombre y de la mujer, se haya consolidado como una especie de Ley natural sobre la que se apoya el fundamento de la división de género y sus problemáticas significaciones. Al respecto Butler explica:

Si el género consiste en las significaciones sociales que asume el sexo, el sexo no acumula pues significaciones sociales como propiedades aditivas, sino que más bien queda reemplazado por las significaciones sociales que acepta; en el curso de esa asunción, el sexo queda desplazado y emerge el género, no cómo un término de una relación continuada de oposición al sexo, sino como el término que absorbe y desplaza al «sexo», la marca de su plena consustanciación con el género o en lo que, desde un punto de vista materialista, constituiría una completa desustanciación.[22]

Siendo así, el sexo como norma cultural que gobierna la materialización de los cuerpos ha adquirido el estatus de género, y en ese sentido, el cuerpo sexuado femenino adquiere sus significaciones desde la diferencia de género. Por tanto, al saberse que hay unas relaciones de poder entre lo femenino y lo masculino, donde la dominación masculina adquiere todas las condiciones para su pleno ejercicio, se hace evidente que el hombre se ha apropiado del cuerpo de la mujer para sus intereses personales.

El espacio literario creado por la palabra femenina no sólo se ha propuesto dislocar las inscripciones androcéntricas sobre el cuerpo de la mujer, también ha fijado nuevos sentidos transgresores sobre éste. La enunciación poética del cuerpo en cantidad de obras escritas por mujeres genera nuevos discursos y simbolismos desmitificadores, recogen otros sentidos de la cotidianidad femenina, de fenómenos exclusivos a ella. Experiencias propias como la menstruación, la maternidad, la lactancia, la sexualidad, permiten en gran medida, en el hacer escritural, dar un sentido más próximo de la subjetividad femenina, que confronta el imaginario femenil masculino.

Ciertamente, la lectora establece una especie de complicidad con los personajes femeninos configurados en las ficciones, encuentra en estos una serie de rasgos identitarios con su yo, o con lo que desearía ser. Estado dialogizante que viene a generar el desencuentro de sí misma, desencuentro temporal producto del cuestionamiento profundo que le motiva el hecho literario. En concordancia, dice Ricoeur, que en la relación que se da en el proceso de lectura, entre el mundo del texto y el mundo del lector, se permite no sólo la actualización del libro, también, y sobre todo, la modificación del sujeto lector como individuo, en su concepción, su visión o representación del tiempo y de la vida misma.[23]

Ahora bien, la escritora en la exigencia de la obra se sabe determinada por ésta; desarrolla profunda conciencia sobre el arte, inclusive, se permite dominar sus miedos e inconformismos con los mundos imaginados que plasma. A este propósito, Ana María Jaramillo, en entrevista con Rossi Blengio, expresa que con Eclipses (2007) deseaba mostrar que “el silencio es una mala herencia”, pues sólo contribuye a seguir lacerando el estar de la mujer; cuestionar por ejemplo, con el cuento El pan de Panamá, porqué en la realidad concreta “una mujer con pasado” siempre será sospechosa, y no logrará fácilmente rehacer su vida en un medio social machista; deduce también la escritora, que sus cuentos ponen sobre el tapete la vulnerabilidad femenina de muchas mujeres de cualquier pueblo de Latinoamérica o del mundo.[24]

La mujer, expuesta desde los orígenes de la cultura a ser la mediadora en la construcción de las relaciones de parentesco y del matrimonio, fue dimensionada siempre como valor intercambiable; condenada, según Bourdieu, a circular como signo fiduciario, reducida al estatuto de instrumento de producción o de reproducción del capital simbólico y social.[25] Así las cosas, la mujer misma se convirtió entonces en un símbolo, en una representación cultural, cuyo significado se ha construido al margen de su yo, especie de símbolo-objeto que posee la sociedad patriarcal.

Caracterización evidente en los conflictos armados, cuando ella, o mejor su cuerpo, se vuelve el medio y el fin ideal para ultrajar, agredir o infiltrar a sus “enemigos”. El X Informe sobre violencias contra mujeres, jóvenes y niñas en Colombia en el contexto de la violencia sociopolítica y el conflicto armado interno 2000-2010, deduce que “en el contexto de guerra, el cuerpo de las mujeres aparece como un territorio en el cual se expresa el poder de la cultura patriarcal… lo obligan, lo dominan y lo someten a la negación y exigen signos”[26].

Precisamente, para alivianar el dolor, y recuperar en algo la dignidad de las mujeres víctimas del conflicto, es que los diferentes programas, proyectos e investigaciones toman importancia vital en el país; se busca afanosamente “arrebatarle el cuerpo a la militarización (…) recuperar el territorio principal [su cuerpo] para la civilidad, ya que a través de él es que la mujer podrá vincularse a los múltiples y complejos procesos espaciales y temporales, de orden material, humano y ambiental”[27]

Más todo proceso de transformación de la concepción del propio cuerpo, exige como menos una conciencia y una voluntad sobre éste, desde ahí podrá empezarse por deconstruir la visión de lo femenino como objeto; cuestionar la reproducción de los esquemas corporales producto de la dominación. Ya planteaba Beauvoir sobre este fenómeno que “para realizar grandes cosas lo que esencialmente necesita la mujer contemporánea es el olvido de sí misma; pero, para olvidarse, es necesario estar antes convencida de que ya se ha encontrado”[28].

Parrini retomando a Butler y a Foucault, enfatiza que aunque “no podemos desasirnos de las relaciones de poder que nos constituyen; sí podemos propiciar una transformación de nosotros mismos, de nuestra conformación, desplazando la dominación mediante una práctica subjetiva.”[29] Siendo así, la literatura femenina como medio poéticamente expresivo de las condiciones socio-culturales masculinas que dominan a la mujer, se presta como el escenario para la rebelión, el cuestionamiento, y hasta la transformación de los imaginarios de género hacia un estar más conciliador de la mujer con su entorno.

Concluyendo, La sapienza poetica para Vico, es la capacidad poética que distingue al ser humano y le permite crear una visión de mundo diferente. La capacidad metafórica que tiene la obra de arte, el lenguaje poético-literario, confluye de manera decidida en la estructura básica de la realidad construida por el ser humano. Por tanto, cuando en la experiencia de recepción de la obra literaria, se logra la redescripción de la realidad, el yo como parte de un colectivo de personas y como yo individual se modifica, se transforma para ofrecer otro punto de vista, una voz crítica, una postura de vida que relativiza toda pretensión de verdad, basada en consideraciones absolutas, a priori, de la realidad.[30] Por consiguiente, la lectura del corpus de novelas de escritoras con el grupo de mujeres del “Bachillerato Pacicultor” a lo largo de la investigación, promovió cuestionamientos, cambios y posturas frente a lo que puede ser también el sujeto femenino. Cada integrante dio muestra de un nivel de conciencia más profundo sobre su rol social, se fue singularizando desde puntos de vista personales y argumentos significativos; en la confrontación con el texto literario descubrió otras realidades que fortalecieron una nueva identidad femenina. Las lectoras “aprendieron” a describirse de otra manera, ya sea por descubrimiento de nuevas formas de ser mujer, o por identificación u encuentro de algo o alguien que ya estaba latente en su interior y encontró eco en situaciones o personajes del mundo ficcional. En síntesis, el abordaje de lo literario les permitió un entendimiento y una reconstrucción de la realidad desde sus precariedades, desde sus horizontes y distopías.

Bibliografía y notas:

[1] Desde agosto de 2006 el Observatorio para la Paz, con el apoyo de cooperación internacional – Consejo Noruego para Refugiados, OIM y ECHO,  diseñó y puso en marcha un programa de Bachillerato, llamado  Bachillerato Pacicultor, Paz como posibilidad para la vida y la convivencia.  Orientado a jóvenes a partir de los catorce años, en extra-edad, en situación de desplazamiento forzado o en riesgo. Se privilegia el ingreso de mujeres, madres cabeza de familia, madres y padres adolescentes, y mujeres jóvenes en estado de embarazo, quienes difícilmente encuentran modalidades educativas ajustadas a su condición. Para mayor información visitar el sitio WEB:

http://www.obserpaz.org/index.php?option=com_content&view=article&id=84&Itemid=101

[2] Larrosa, Jorge. La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y formación. México, D.F. Fondo de Cultura Económica, 2003.

[3] Ídem, pág. 39

[4] Foucault, Michel. De lenguaje y literatura. Barcelona: Paidós, 1996, p. 94.

[5] Algunas autoras que han incursionado en este campo de estudio: Mery Cruz Calvo, Elena Losada, Ángela Robledo, Carol Zardetto, Martha Luz Gómez, María Mercedes Jaramillo, Florence Thomas, -entre otras-

[6] Blanchot, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paidós Básica, 1992, p. 81.

[7] Larrosa. 2003, p. 607-616.

[8] Ídem, p. 608.

[9] En entrevista con Luís García: “José Saramago: Ayúdate, que la literatura te ayudará” en la revista electrónica: Revista Espéculo No 19: http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/saramago.html, consultada el 12 de agosto de 2011.

[10] Valdés, Mario J. La interpretación abierta: Introducción a la hermenéutica literaria contemporánea. Ámsterdam: Rodopi, 1995, p. 33.

[11]Beauvoir, Simone. El segundo sexo. 3ª ed. Juan García Puente (Trad.) Buenos Aires: Debolsillo, 2009, p. 31.

[12] Para indagar sobre las diferentes explicaciones sobre las categorías de sexo remitirse principalmente a los estudios de Judith Butler, Monique Wittig, Simone de Beauvoir, Luce Irigaray, Michel Foucault, Pierre Bourdieu, entre otros.

[13] Ángel, Albalucía. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2003, p. 229.

[14]Gómez, Martha Luz. “Introducción crítica” a la novela Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia. 2003, p. 84.

[15]Larrosa, 2003, p. 175

[16]Butler, Judith. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidós, 2007, p. 67.

[17]Gonzáles, Miguel. “De horizontes, utopías y distopías”. En Revista Plumilla Educativa. No 7, págs.. 102-112. Manizales: Universidad de Manizales, 2010, p. 103.

[18] Ídem, 105.

[19]X Informe sobre violencias contra mujeres, jóvenes y niñas en Colombia en el contexto de la violencia sociopolítica y el conflicto armado interno 2000-2010: http://justiciaporcolombia.org/node/328, consultado 16 de mayo de 2011.

[20] Luz Patricia Mejía, relatora de los Derechos de la Mujer de la Comisión Interamericana, en su visita a Colombia, en enero de 2011, para recibir el informe sobre los diez años de violencia contra la población femenina, hizo especial énfasis en la doble victimización de gran parte de la población femenina colombiana.

[21] Ídem, X informe, 2000-2010, p. 7.

[22]Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós, 2010, p. 23.

[23]Ricoeur, Paul. Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica II. París: Seuil, 1986, p. 151-159.

[24]Las mujeres eclipsadas de Ana María Jaramillo. El silencio como mala herencia. Entrevista con Blengio: http://www.edicionessinnombre.com/blog/2009/09/entrevista-con-ana-maria-jaramillo/, consultado 30 de marzo de 2011.

[25]Bourdieu, Pierre. La dominación masculina. Barcelona: Anagrama, Sexta edición, 2010, p. 59-67.

[26] Ídem, X informe, 2000-2010, p. 15.

[27] Ídem, p. 13.

[28]Beauvoir, Simone. El segundo sexo. 3ª ed. Juan García Puente (Trad.) Buenos Aires: Debolsillo, 2009, p. 701.

[29]Parrini, Rodrigo. Comp. Los contornos del alma, los límites del cuerpo: género, corporalidad y subjetivación. México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, p. 21.

[30]Valdés, 1995, p. 11-30.

Escapar en el poema

ESCAPAR EN EL POEMA.

LO POÉTICO CORPORAL Y LO ERÓTICO VERBAL EN OLIVERIO GIRONDO

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en Letralia. Tierra de letras, No 264. Venezuela)

Síntesis

Oliverio Girondo, poeta enmarcado dentro de las vanguardias estéticas latinoamericanas del siglo XX, a través del arte verbal nos figura y desfigura diversas realidades que conforman el sentido humano y su afán de explicación sobre la existencia. El erotismo que representa su poesía transciende no solo el sistema lingüístico, ante todo da vuelo al ser interior, cuando de metáfora en metáfora funde en una sola imagen presencias distintas, fusiona realidades opuestas, que conducen al lector hacia ese estado infinito, donde se es uno con la eternidad, con la poesía, con “la mar, que se fue con el sol” (Rimbaud).

El verso girondiano en su estilo descolocado, provoca cierto sentido de lo misterioso e inasible, hunde al lector en el maremágnum juguetón de sus fonemas, en una sucesión de palabras, que entre línea y línea revela otros sentidos del acaecer caótico.

 1. Un «verdadero» poeta

 El principio fundamental del verdadero poeta es la habilidad creativa que debe tener con el lenguaje, la capacidad de flexibilizar la palabra sistema para desencontrar en ella el mundo ya demostrado y descubrir uno nuevo, un universo inédito que toma forma y consistencia a través del juego metafórico ingenioso, del encadenamiento transgresor del verbo para sugerir otra clase de mundo o un mundo oculto, el no revelado. Saúl Yurkievich afirma que Girondo comunica “el anonadamiento, el avance de la inexistencia con un arrollador despliegue verbal, con una lengua cuya mutabilidad, cuya densidad semántica, cuya sugestión cuya creatividad parecen inagotables”[1].

Y es que la poesía pluridimensiona la palabra. Acto que va en lid contra el lenguaje establecido, que somete el signo como reflejo de lo real determinado, llevándolo hacia el reencuentro del sentido primordial de la lengua: cuando era asociada al contexto del mago o vidente, a la fuerza originaria del ánima, al lenguaje natural-comunicativo o lengua materna. Porque la lengua, esa “bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente acariciador”[2], recobra su naturaleza esencial en la poesía. El poeta recupera el significado primigenio de la lengua, su poesía debe configurarse como sujeto vivo, como experiencia nueva y momentánea, de paso inestable y ligero, sin afán de la huella fósil, donde la palabra nace y muere como los hombres[3]. Sólo en ese sentido, los juegos lingüísticos comunican y muestran una realidad indecible propiamente y “sólo decible impropiamente, indirectamente, trópicamente, en palabras poéticas o musicales, simbólicas o metafóricas.”[4]

Mi Lumía, del libro En la masmédula[5] (1954) es uno de los poemas más representativos de la transformación verbal girondiana; en él la intensidad de las metáforas y la disposición de cada uno de los nuevos vocablos en cada verso evidencia la extrema capacidad de su autor para fundir tema y forma. Al entretejer nuevos fonemas, vocablos y significantes, connota de manera poderosa el sentido del amor corporeizado, del deseo amoroso y erótico que envuelve la sensibilidad del sujeto poético que canta a su musa ideal. Aquí el lenguaje y el amor nacen de un impulso espiritual compartido, y es el deseo por poseer lo otro: con las palabras se posee el mundo, y con el amor se posee al ser amado. Y en efecto, en el poema el sujeto poético se apodera de la amada no sólo en su deseo, también en la imaginación de su deseo, puesto que esa imaginación es lo que lo lleva a crear un lenguaje nuevo que contiene la esencia del amor erotizado, de su experiencia mundana, veamos:

MI LUMÍA

MI LU

mi lubidulia

mi golocidalove

mi lu tan tu que me enlucielabisma

y descentratelura

y venusafrodea

y me nirvana el suyo la crucis los desalmes

con sus melimeleos

sus eropsiquisedas sus decúbitos lianas y dermiferios limbos y

gormullos

mi lu

mi luar

mi mito

demonoave dea rosa

mi pez hada

mi luvisita nimia

mi lubísnea

mi lu más lar

más lampo

mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio

mi lubella lusola

mi total lu plevida

mi toda lu

lumía.

Mi Lumía, es palabra que juega con los sentidos, advertimos primeramente en ella la recreación que hace el poeta al unir la sílaba Lu con el posesivo mía generando un sustantivo: Lumía, como nuevo término que nombra la mujer entrañada en el poema; asimismo, ésta palabra puede aludir el vocablo Lumia –sin tilde-, que en lengua vulgar significa prostituta, símbolo por excelencia del deseo erótico. Más indiferentemente, ambas interpretaciones dicen del deseo pasional del sujeto lírico para la mujer a la que entrega su cuerpo, y demuestra lo profundo de su amor. Con palabras sorprendentes connota la ternura, el placer, la ansiedad desesperada de eternizar el encuentro erótico.

Sucre en la relación que establece entre amor-pasión y poesía, plantea que el amor, en verdad, es amor pasión o no es amor, y aunque la cultura occidental esté marcada por la escisión entre cuerpo y alma, ruptura que ha generado una experiencia trágica expresa en la poesía moderna, la constante del hombre cuando se abandona a sus propios impulsos en el verdadero erotismo “es buscar el rescate a un tiempo del cuerpo y del alma o el no-cuerpo: un diálogo y hasta una disputa entre ellos, nunca una mutilación del uno o del otro.”[6]

Así, el erotismo sería entonces el placer complementado con el amor, sugiriéndose entonces un amor pasional-erotizado; de un ser que se totaliza en otro ser, y donde precisamente los versos creados por Girondo dimensionan esa totalización, esa otredad amorosa, pues también se han unido para poseer lo otro. Amalgamados buscan significar el todo, apoderarse de la otra realidad: la intimidad profunda del ser amado y la recuperación del sentido primigenio de la lengua.

 Las palabras del poema en cuestión, toman formas alteradas para dar nombre a algo fugitivo: la evanescencia intensa y placentera que despierta el erotismo amoroso. Entonces, el lenguaje formal es transformado imaginativamente para dar acceso a nuevos sentidos, a múltiples significados del amor y el sexo; donde pierde valor lo mero denotativo, simplista, y se abre paso la metáfora en sus diversas expresiones para proyectar el universo complejo de dos seres enamorados que se comprometen; vocablos erotizados que dejan una estela luminosa y nos enseñan los misterios del amor. Octavio Paz en la relación que establece entre los conceptos de erotismo y poesía, explica que el primero obedece a una poética corporal, mientras el segundo se define desde una erótica verbal.[7]

 Girondo nos confronta con una poética totalizante, donde se aúna la integridad del arte verbal; pues convergen en Mi Lumia, tanto lo temático como el poder sonoro de la palabra. Mago del sonido[8], el poeta argentino, no solo hace un poema erótico, también crea un lenguaje exclusivamente erótico. Por ejemplo, cuando toma el fonema [l] que se caracteriza por ser lateral, alveolar, sonoro, dando a la vez en su pronunciación cierta sensación de ritmo líquido, de fluidez, de movimiento, y lo une a la vocal u formando el morfema Lu, representa a la amada, la llama mi Lu, y la pluridimensiona, la va materializando de verso en verso a medida que avanza el poema. El morfema [Lu] se repite obsesivamente de manera libre o ligada a los términos más significativos, simbolizando en su libre fluidez el sentir erótico que se diluye en el tiempo y en el espacio transitado por el sujeto poético enamorado. Veamos:

 Enlucielabisma: En este término hay una conjunción libre de la preposición (en), la partícula (lu), y los sustantivos (cielo, abismo), para crear un término verbalizado que indica la plenitud del amor; abarca en una bidimensionalidad espacial (arriba-abajo) la totalidad del sentimiento amoroso.

 Descentratelura: Fusión de dos términos, -descentrar, telúrico-, para crear una nueva palabra verbalizadora que alude a un movimiento de ascensión o descentración de lo terreno. Posible manifestación del estado psíquico de la voz poética.

 Lubella: (Lu) como prefijo del adjetivo (bella), forma una nueva palabra que simboliza la percepción física y psicológica de Lu, la visión de belleza ideal que guarda ese ser querido.

 Lusola: Nuevamente el morfema (Lu) hace de prefijo formando otra palabra que indica la fidelidad a ese ser amado. Ahora bien, si se interpreta el sufijo sola como adverbio entonces sólo Lu es su amor, mas también puede connotar la exclusividad de la mujer que adora al interpretarse tal sufijo como adjetivo, ella es única, asiste sola al imaginario amoroso del sujeto poético.

 Lumía: Término que finaliza los versos, en él se condensa el sentido central del poema, se totaliza la posesión: el deseo cumplido de fundirse con la amada. El amor y el lenguaje buscan el apoderamiento de lo otro por una necesidad expresa del espíritu, dice De Rougemont[9].

El poema va generando entonces un nuevo espacio, un nuevo sentido del sexo, del amor, de la pasión; donde la “situación inédita de las palabras (…) no es fruto de un capricho, sino consecuencia de la intensidad de un contenido que las fuerza a posibilidades de expresión insospechadas.”[10] Así las cosas, en el universo verbal de Girondo, el lenguaje ya no aspira a decir sino a ser, propone significados profundos tanto del poder de la palabra poética como de los conceptos de amor, pasión y erotismo que configura.

2. La expresión insospechada

La idea de “posibilidades de expresión insospechadas” que plantea Molina, puede interpretarse como el surgimiento de frescas palabras derivadas de la licuefacción de términos, que necesitan de la alteración sintagmática total para desentrañar las diversas formas del erotismo. Se establece una regeneración de los significados formalizados, ya conocidos, pero ahora transverbalizados, buscando dar forma a lo largo del poema a ese fenómeno inasible: la plenitud del goce sensual. Es así como se presenta en Mi Lumía una “preñez de posibilidades” [11], una “exploración de fuerzas encontradas que se entrechocan y se destruyen mutuamente”[12] hasta incrementar al máximo nivel la posible imposibilidad del verbo. Es un desorden lógico del lenguaje que inaugura nuevos sentidos, veamos:

Golocidalove: Es fusión del fonema del sustantivo (golosina) y un término en inglés (love), para formar un adjetivo indicativo de sabor, de dulzura, de la golosina de amor que el sujeto poético saborea en el cuerpo amado.

 Venusafrodea: Aparece la unión de los nombres de las deidades mitológicas griega y romana (Venus, Afrodita), diosas del amor, la lujuria, la belleza, la prostitución; dando forma a una verbalización que significa excitación, erotización, estado ideal de la unión amorosa.

 Eropsiquisedas: Término sustantivado, producto de la fusión de tres términos (Eros, Psiquis, sedas). Evoca el romance de Eros y Psiquis para aludir tal vez a la elevación del alma (psiquis) por el amor (Eros); estado que se matiza con un tono de ensoñación o levedad al incorporar como sufijo la palabra (seda). Parece connotarse entonces, el momento idílico, supremo, de la divinidad del alma enamorada cuando es regida por Eros.

 Cada neologismo es producto de la imaginación creadora con el lenguaje; Girondo logra arribar a un nuevo sistema poético lingüístico, explora arduamente todos los cruces de las palabras establecidas para hacer surgir de ellas formas lingüísticas novedosas, llamativas, cargadas de significados que hacen renacer lo nombrado. Otros ejemplos de esa habilidad explorativa serían: dermiferios, sugiere el estado del sueño, un somnífero, el periodo de embelesamiento en el que se sumerge el yo enamorado; gormullo, viene de (gorjeo) y (murmullo), sonido suave, melódico, que alimenta el tono sensual del poema; melimeleos, connota la melodía, la miel, el movimiento, generando al unísono de los demás neologismos un ambiente del goce pleno de los sentidos.

 Las palabras desalmes y nirvana ubicadas en el mismo verso, confirman el estado de separación entre el cuerpo y el alma, estado espiritual, de liberación del sujeto poético en el momento pletórico del encuentro amoroso, momento de superación de la vida trágica y dificultosa que se recoge en la expresión crucis:

y descentratelura y venusafrodea

y me nirvana el suyo la crucis los desalmes (…)

mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio[13]

 Una de las constantes en la poética girondiana es el deseo de escape del plano terrenal, de descentrarse del universo establecido y trascender a lo inesperado. Así las cosas, puede afirmarse que el poema en cuestión representa el erotismo como el espacio angélico donde el hombre se descentratelura, se desalma, se sostiene feliz en una nueva experiencia; penetra el vértigo de galaxias de semen de misterio donde ya no es dueño de sí mismo al perderse en el otro. La “indistinción, (…) la confusión de objetos distintos” [14] articulados en cada verso nombran la desviación del sentido formal del lenguaje, mas con la intención de atrapar la experiencia innombrable del sujeto arrojado al vértigo amoroso. En ese orden de ideas, Bataille retomando a Rimbaud, ubica la poesía en los linderos del erotismo, ambas experiencias son el estado de superación de lo pedestre hacia el paraje de lo eterno, veamos:

La poesía lleva al mismo punto que todas las formas del erotismo: a la indistinción, a la confusión de objetos distintos. Nos conduce hacia la eternidad, nos conduce hacia la muerte y, por medio de la muerte, a la continuidad: la poesía es la eternidad. Es la mar que se fue con el sol.”[15]

 Mi Lu, mi lubisnea, mi pulpa; sintagmas donde la preposición mi utilizada al inicio de cada frase, connota la alianza; da la idea de dos seres ligados, un sentido de posesión del uno con el otro, reforzándose así la metaforización del amor absoluto que recoge cada verso. Un término o partícula del lenguaje, el posesivo mi, que encierra resonancias filosóficas, o de carácter metafísico, pues se relaciona en él la sed de otredad para poder ser, la latencia de un alter ego que solo se sacia por medio del ritual erótico, de la poetización del amor, y la entrega absoluta. Al respecto, Yurkievich indica que “hay en Girondo un afán de salir del ego, de transponer la limitaciones del yo, de romper las restricciones corporales y psíquicas, de disgregarse y esparcirse por el cosmos”[16]. En síntesis, podría decirse que son instantes de lucha contra el tiempo para conceder al hombre una reivindicación de la existencia, “la aprobación de la vida hasta en la muerte”, retomando a Bataille[17].

A partir del sintagma mi mito, el poema hecha mano de un simbolismo mítico que sitúa al lector en el plano de los dioses; en una especie de realidad paralela, donde se habita con presencias fabulosas, con sugestivas figuras de bestiario: demonoave, pez hada; nuevamente Girondo connota la lucidez plena producto de la experiencia amorosa, que viene a transformar el sentido de lo cotidiano. En efecto, se equilibra el sentido de ser humano a través del imaginario místico y erótico, pues en sí mismos estos dos fenómenos son deseo de ir más allá, de romper los lazos terrestres hasta liberar el espíritu en la ensoñación cósmica. Cabe resaltar aquí que cada nueva palabra sólo significa dentro del contexto mismo del poema; la interrelación que se establece entre ellas permite el sentido total y coherente, producto de la conjunción entre sonoridad, estructura y tema.

El mito, la poesía y el erotismo son producto de la imaginación, y gracias a ella se dinamiza positivamente la existencia humana. Garagalza[18] afirma que la imaginación es pretensión de equilibrio del mundo material, temporal, de la vida fugaz mediante un ser intemporal, sin principio ni fin, que permanece eternamente. Fenómeno poiético que Girondo magistralmente logra en su poema. Mi Lumía es poesía, mito y erotismo, proyección imaginaria del hombre hacia un más allá, hacia el plano de la trascendencia, o de un estado que recobra el sentido primigenio, donde confluyen armoniosamente los elementos cósmicos, el saber universal, el tiempo absoluto, para anclar el estar humano en una especie de eterno retorno.

Para concluir, Mi Lumía con otros poemas como Topatumba, Ella, Balúa, del libro En la masmédula (1954), relaciona poesía y erotismo; fenómenos metaforizados para connotar la trascendencia del lenguaje y del amor. El juego estético de las imágenes, la flexibilidad de la palabra, la incorporación del tema, dan cuenta de un hacer poético novedoso, donde Girondo demuestra el elevado nivel del manejo del lenguaje y de los códigos estéticos que dan forma al poema. Él como nadie en la literatura de este periodo, se despoja de las sujeciones realistas, de obediencia a lo instituido e institucionalizado, comunicándolo a través del lenguaje, con cierto estilo que precipita lo normal en un juego vertiginoso de relaciones inesperadas, donde se desbaratan hábitos y convenciones para posibilitar nuevas vislumbres; perturba la seguridad semántica proponiendo conexiones insólitas[19].

Puede definirse la poesía de Girondo desde la entusiasta apelación de Víctor Hugo al expresar que “la palabra es un ser viviente, mucho más poderoso que aquel que la usa; nacida de la obscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es mucho más todavía de lo que el pensamiento la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegría, sueño, amargura, océano, infinito; es el logos de Dios.”[20]

Y es que la poesía erótica del poeta argentino es la manifestación amatoria significativa del ser, palabra estética que ha pasado por el lenguaje y entre el lenguaje; nunca un juego creacionista del simple azar o de nuevas palabras sin ninguna relación, por lo contrario es la necesidad de un “neolenguaje” propio, específico, buscado intencionalmente desde los intereses y habilidades del poeta; vocablos genésicos que conllevan a la transformación del imaginario personal frente a lo poético y lo erótico.

Transfiguración, trastocamiento, alteración, fusión, licuefacción: violación del lenguaje sistémico, son las constantes de la poética girondiana que comprometen al lector, lo hacen participe activo frente al mensaje cifrado, “escondido”, que se remueve entre verso y verso, y que a pesar de aparecer impreso en un sistema sígnico no convencional, logra penetrar contundentemente en la razón y la sensibilidad hasta depositarnos de nuevo en el plano de la inmanencia verbal, del lenguaje originario, maternal.

Fuentes citadas y notas

[1]Yurkievich, Saúl. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Barcelona: Edhasa, 2002, p. 203.

[2] Huidobro, Vicente. Altazor, en: “Obras Completas de Vicente Huidobro”. Tomo I, Chile: Andrés Bello, 1976, p. 382.

[3] Paz, Octavio. El arco y la lira. México, D.F.: Fondo de Cultura económica, 1994, p. 30.

[4] Mayr, Franz K. La mitología occidental. Barcelona: Anthropos, 1989, p. 40.

[5]Girondo, Oliverio. Obras Completas. Buenos Aires: Losada, 1968, p. 401.

[6]Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia. México, D.F. Fondo de cultura económica, 2001, p. 345.

[7]Paz, Octavio. La llama doble. México, D.F.: Seix Barral, 1995, p.10.

[8]Expresión utilizada por Hugo Friedrich, para referirse al poeta que descubre la posibilidad de crear un poema con la combinación de los elementos rítmicos y musicales del lenguaje. La estructura de la Lírica Moderna. De Baudelaire hasta nuestros días. Joan Petit (Trad.) Barcelona: Seix Barral, 1974, p. 54.

[9]De Rougemont, Denis. El amor y occidente. Antoni Vicens (Trad.), 3ª ed. Barcelona: Kairos, 1984, p. 117-134.

[10]Molina, Enrique. “Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo”, en Oliverio Girondo, Obras completas. Buenos Aires: Losada, 1987, p. 7.

[11] Yurkievich, 2002, p. 206.

[12] Ídem.

[13] Girondo, 1968, p. 13.

[14] Yurkievich, 2002, p. 204.

[15]Bataille, Georges. El erotismo. Antoni Vicens y Marie Paule Sarazin (Trad.), Barcelona: Tusquets, 2007, p. 30

[16] Yurkievich, 2002, p. 211.

[17] Bataille, 2007, p. 15.

[18]Garagalza, Luis. La interpretación de los símbolos. Madrid: Anthropos, 1982, p. 68.

[19] Yurkievich, 2002, p. 207.

[20] Citado por Friedrich, 1974, p. 43. Conocido pasaje de “Las contemplaciones” de Víctor Hugo.

Didáctica de la literatura

Reflexiones y propuestas en torno a la didáctica literaria

Orfa Kelita Vanegas Vásquez

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en Plumilla Educativa No 7, Universidad de Manizales)

Resumen

Presentamos una reflexión que permite el replanteamiento de los paradigmas de la enseñabilidad de la literatura en los ámbitos académicos, con la idea de promover procesos educativos sujetos a una intencionalidad social. Y aunque no pretendemos dar respuesta a las urgencias de educabilidad de un ser humano integral inmerso en un contexto cultural complejo, sí articulamos la didáctica de la literatura con el desarrollo de la diferentes dimensiones del ser humano para fortalecer el tipo de sujeto que demanda el mundo de hoy.

También promovemos una estrategia metodológica que busca valorizar la nuevas tecnologías como herramienta notable para el diseño, desarrollo y enriquecimiento de la clase de literatura, explicando la forma como intervienen los estudiantes en la construcción de su propio conocimiento, en el desarrollo de sus dimensiones al involucrarse en el diseño virtual de sus investigaciones, escritos y propuestas, e interactuando con su comunidad educativa.

Palabras claves

Didáctica, literatura, enseñabilidad, tecnologías, dimensiones, conocimiento.

Abstract

This is a reflection allowing the restatement of paradigms of literature teachability in academic ambiences, with the intention of promoting educational processes tied to a social purpose.  And, though we do not pretend to fulfull all the necessities concerning educability for a human being immersed in a complex cultural context, we do involve Literary Didactics with the development of the different dimensions of a human being in order to strengthen the type of subject the world demands nowadays.

Besides, we promote a methodological strategy that tries to give more value to new technologies as outstanding tools for the design, development, and enrichment of the literature class, by explaining the way how students take part in the construction of their own knowledge, in the growth of their dimensions as they take active part in the virtual design of their research, writing and proposals, and by interacting with the educative community.

Key words

Didactics, literary, teachability, technologies, dimensions, knowledge.

Actualmente uno de los principios fundamentales del acontecer pedagógico en los diversos ámbitos educativos colombianos está centrado en el saber competente del estudiante; saber que pretende ir más allá del conocimiento teórico-analítico de lo disciplinar, pues también compromete un saber hacer en el contexto, es decir, transformar su entorno cotidiano y trascender lo aprendido en el aula, además de un saber ser, enfocado hacia la construcción de su yo, de su interioridad como sujeto moral.

En ese sentido, el maestro como elemento coyuntural en la educación formal, pretende motivar y dimensionar a su educando como agente activo con capacidad de delimitar su visión y construcción de mundo. No obstante, no todos los profesores tienen o manifiestan una conciencia clara sobre su papel ético social al estar directamente implicados en el perfilamiento de los individuos que conforman una sociedad, aun son muchos los que se limitan a “informar” su disciplina, sin preguntarse cómo la enseña y para qué la enseña. Todavía pervive en nuestros espacios educativos una postura vertical ante el saber y la vivencia asignaturista de un programa educativo institucional que se mueve arbitrariamente entre el deber ser del maestro y el deber ser para la institución o el Sistema Educativo Nacional.

Somos herederos de diversos y complejos principios educativos de la modernidad, en los que prevalecen, en algunos argumentos, la construcción del conocimiento desde el sujeto mismo, haciendo hincapié en la autonomía del individuo para crear y fortalecer su propia visión de mundo según su subjetividad[1]; pero en otros, encontramos la educación subordinada al ideal de progreso y a utópicas políticas en detrimento del ser individual; por ejemplo, la formación educativa derivada de la vertiente pedagógica Tecnología Educativa, que proyecta el fortalecimiento de una racionalidad instrumental, tendiente a reproducir y reorganizar modelos impuestos en un mundo ya establecido. En este sentido compartimos con Julián Serna cuando afirma que:

Habiendo reducido la pedagogía a una didáctica de corte conductista tendiente a construir, y en particular, a reproducir el modelo de mundo vigente, las tecnologías educativas se revelan cómplices del recorte de mundo padecido por Occidente, cuando la racionalidad se reduce a racionalidad instrumental tendiente a habilitar un mundo rico en medios y pobre en fines (Serna, 2000, p. 71).

La gama de propuestas que se tejen en nuestros días alrededor de la enseñanza y el aprendizaje de la literatura es cada vez más amplia y heterogénea, se enmarca una creciente preocupación en la academia por diseñar un proceso teórico-práctico coherente que guíe la labor del docente y el papel del estudiante como sujetos directamente implicados en el estudio de lo literario. Hay sobre todo una firme indagación en el cómo y en el qué debe aprender un estudiante de licenciatura en literatura, pues serán ellos los que más adelante promuevan el conocimiento del libro literario.

El profesor Joaquín M. Aguirre Romero, de la Universidad Complutense de Madrid, en su artículo “La enseñanza de la literatura y la nuevas tecnologías de la información”, critica la forma de enseñar la literatura por estar desligada de los procesos culturales y tecnológicos contemporáneos, disposición que ha llevado a esta disciplina a enajenarse de los intereses y necesidades actuales del panorama educativo, encasillándola al reducido espacio de la clase, donde prima una enseñabilidad positivista, cargada de datos históricos acumulativos: nombres, fechas, movimientos, etc., negando con ello la articulación y el diálogo con otras ciencias del saber, la proyección hacia la realidad social y la posibilidad de una formación integral de los educandos. Aguirre defiende la postura de“pasar de un concepto de Literatura como adición de conocimientos estáticos a una idea de la Literatura como experiencia, es decir, como un espacio de experimentación dinámico” (Aguirre, 2002, p. 2).

Igualmente en la reflexión que plantea Maria Victoria Alzate en su artículo “Dos perspectivas en la didáctica de la literatura: de la literatura como medio a la literatura como fin” (Alzate, 2000) cuestiona el enfoque comunicativo que apuesta a una enseñanza de la literatura subordinada a la enseñanza de la lectura y la escritura de la lengua materna. En este caso la enseñanza de la literatura se condiciona a una didáctica de la lengua, donde no prima el texto literario como objeto de estudio, sino como pretexto para encontrar en él la riqueza de discursos claves para el estudio de la lengua y el lenguaje.

A partir de mediados de siglo XX, se produce una convergencia de enfoques y temas relacionados con el estudio del lenguaje, entre ellos las teorías de Chomsky, con su gramática generativa (1957-1965) donde prevalece una enseñanza normativa e instrumental de la lengua como objeto de estudio; luego Dell Hymes (1972) desvía el estudio de la lengua hacia los actos comunicativos y plantea una visión más pragmática del lenguaje; ya para los años ochenta, de estos planteamientos se derivó el enfoque semántico-comunicativo, y la pedagogía del lenguaje se orienta hacia el uso del lenguaje y los discursos en situaciones reales de comunicación, enfatizando en el desarrollo de las cuatro habilidades comunicativas: hablar, leer, escribir y escuchar. Entonces, es precisamente en este panorama que la obra literaria empieza a delimitarse como “verdadero laboratorio del lenguaje, lugar de experiencia privilegiada del funcionamiento del discurso en la enseñanza de la lengua materna o extranjera”[2] y con ello la didáctica literaria se dimensionó desde la competencia comunicativa.

Cabe destacar aquí que Colombia sigue siendo heredera “pasiva” de este enfoque didáctico, ya que en sus diversos planes de estudio de los currículos escolares actuales, la literatura se difumina desde la misma denominación del área, “Lengua Castellana”, tal vez cumple un papel importante, pero mínimo. Además sigue vigente el uso y abuso de manuales y libros interpretativos y teóricos que no conllevan a la obra directamente, que niegan la interacción con la fuente y se limitan al diseño de una serie de actividades de corte filológico o de interpretación superficial.

Ahora bien, no se trata de negar el diálogo e interrelación que establece la literatura con las demás ciencias, pues en ello reside la riqueza de su plurisignificación y su dimensión transdisciplinar[3], y aunque se aborde desde su propio espacio se debe permitir la feliz transgresión de las fronteras de otras disciplinas, aprovechar la esencia de cada una de ellas para explorar diversas capacidades transformadoras e integradoras del conocimiento. Si en el estudio de la obra literaria se establece una mirada multiperspectiva, puede lograrse la integración y transformación del conocimiento y consentir un acercamiento más próximo a la formación integral del estudiante, pues se le está preparando, despertando para empezar a comprender, integrar y transformar la realidad en toda su complejidad.

Todo proceso educativo se fundamenta en una serie de concepciones preestablecidas: la de Hombre, la de Sociedad, la de Pensamiento, la de Conocimiento y la de lo Educativo. Cabe preguntarse entonces, si el papel de la educación es seguir llevando a los estudiantes hacia el modelo preexistente e idealizado de cada una de estas concepciones, o darse a la apertura de explorar desde una ruta abierta y flexible otros sentidos del mundo, donde se permita indagar por otras posibilidades de ser humano.

La apuesta en este sentido, la aventuramos desde el estudio de la literatura, pues encontramos en ella un cosmos donde convergen infinidad de elementos inherentes a cada faceta del ser humano. La lectura de la obra literaria implica la vivencia, la exploración inmediata y personal de un sinnúmero de fenómenos definitivos de la historia social e individual del hombre, es decir, de su existencia. El estudio de sus temas, de sus personajes, de su devenir histórico, de su propuesta estética, entre otros, accede a proyectar un proceso educativo integral, incluyente de diversidad de discursos y desarticulador de ideales dogmáticos y hasta transformador de la condición del devenir humano; bien agradece Handke a la literatura y varios de sus escritores –Dostoievski, Kafka, Faulkner, Flaubert- con sus magníficas obras el “haber cambiado su conciencia del mundo” y “producir un estallido de todas las imágenes del mundo aparentemente definitivas” (Handke, 1992, pp. 23-24).

Las tendencias pedagógicas contemporáneas[4] impulsan en sus teorías aspectos y comprensiones sobre el desarrollo humano, dimensionan al hombre como totalidad integrada por una serie de presencias intrínsecas a sus fases de crecimiento y formación. Hablan de lo humano y la humanización como fenómenos eminentes a la educación, pues “se educan los hombres; los animales se adiestran o se domestican”, y lo educativo reside precisamente en comprender al hombre como “un ser único, total y abierto al mundo, a los demás hombres y a posibilidades inéditas que lo trascienden en el tiempo y en el espacio” (MEN, 1998, 32).

Se han definido las dimensiones del desarrollo humano, con el propósito de humanizar la educación, de diseñar los proyectos pedagógicos para el fortalecimiento de los principios humanos como fin primordial de los procesos educativos. De esta tendencia rescatamos el hecho de que la educación se centre en el ser humano mismo, más surge el interrogante de ¿Cuál es el sentido exacto de la palabra humanizar y cuáles son esos principios humanos que patentizan una educación integral?, ¿se pretende acaso, desde el espacio educativo formar desde un ideal preestablecido y acordado de lo que se presume ser humano hoy? Sería interesante volver sobre las huellas de la debatida educación humanista, reconocida por la apertura de sentido y espacios activos para el individuo, pero cuestionada también por los efectos nocivos producidos por ésta, en el sentido de haber “encubierto tecnologías corporales, intelectuales y morales, fuertemente disciplinarias, destinadas a la producción y reproducción de un cierto tipo de personalidad.”[5]

Mas la educación centrada en el ser humano y el fortalecimiento de sus diversas dimensiones la visionamos desde la enseñabilidad de la literatura como la posibilidad de proyectar una línea de fuga que permita al estudiante la indagación sobre su sino y la capacidad de actuar sobre su propia formación y transformación como sujeto individual y social.

Dimensiones humanas y literarias

Para la aproximación teórica sobre las dimensiones del desarrollo humano, tomamos como referente central para esta reflexión, el documento del Ministerio de Educación Nacional: “Lineamientos Curriculares. Indicadores de logros curriculares. Hacia una fundamentación”, por ser la propuesta nacional que cimenta el fundamento filosófico de los programas y proyectos educativos institucionales de todas las áreas de estudio; y para claridad metodológica, pues cada estudioso del tema aporta dimensiones nuevas o retoma otras, dependiendo de su énfasis e intereses intelectuales.

En el capítulo tres, sobre “El desarrollo humano como base de los indicadores de logros”, se enfatiza que la delimitación de cada una de las dimensiones humanas obedece al primer fin de la educación, contemplado en la Ley General de Educación, el cual sintetiza que la formación escolar debe atender al desarrollo de la dimensión corporal, cognitiva, comunicativa, ética, espiritual y estética.

Si nos preguntamos cómo se fortalece la dimensión corporal del estudiante desde la enseñanza-aprendizaje de la literatura, hay que visionarlo primero como presencia física, corpórea, con un cuerpo que lo caracteriza y lo diferencia, que lo hace distinto y semejante a la vez, específico y universal, que es el que le permite ser interdependiente con los demás seres del cosmos. Cajiao siente el cuerpo como la piel del alma, al respecto dice:

Ahora sé que soy un cuerpo para el amor y la soledad y únicamente desde él logro articular una manera de pensar y de sentir el mundo… porque es sobre esa piel sensible… donde se experimenta más hondamente el amor, la solidaridad, la posibilidad de que el abismo interior sea contenido en otro cuerpo o la soledad terrible de un alma que se desgarra sin hallar un sentido que justifique su existencia. (Cajiao, 1997, p. 11)

 A través de la literatura el estudiante puede tomar conciencia de su propio cuerpo como reflejo de su cultura, y de su individualidad. Si el maestro logra desentrañar obras claves donde este elemento esencial del ser humano se despliegue en toda su complejidad, y define el curso metodológico para que sus estudiantes se sumerjan en las descripciones minuciosas, los estados emocionales, los rechazos, las alabanzas, las proyecciones que hacen los personajes desde su apariencia física, podrá tener la certeza de que se sensibilizarán frente a su propia piel, definirán y reconsiderarán la validez de esa materialidad que los promueve como entes dinámicos en el mundo. Kundera afirma que “el personaje no es un simulacro de ser viviente. Es un ser imaginario.” Y que para crearlo como “personaje “vivo” hay que ir hasta el fondo de su problemática existencial”. (Kundera, 1994, pp.44-47) Razón fundamental de la novela, pero ¿cómo encarnar esa problemática existencial?, a través de la expresión corporal, del gesto, la palabra o el movimiento; es desde lo exteriorizado que presentimos los avatares de esos personajes que se mueven entre las líneas de la ficción.

Y cómo no conmoverse frente a la descripción de esos cuerpos deformes, viejos, lacerados que nos presenta Donoso, o atormentarse con los gestos hinchados, gritos y zapatazos que estallan en las letras de Dostoievski, o perpetrarse en las sublimes descripciones de una Lolita de Nabokov, y hasta erotizarse frente al recorrido de esas pieles sudorosas que nos dibuja Duras. El cuerpo dimensionado desde lo literario debe permitir al educando una comprensión crítica del otro y de sí mismo, pues sabe que sólo a través de él puede dar forma y sentido a su acción, pensamiento y palabra.

Desde la dimensión comunicativa, la literatura juega un papel primordial, puesto que en ella se encuentran multiplicidad de códigos y formas de simbolizar el mundo y el acontecer humano. En la basta riqueza expresiva que contiene el texto literario el estudiante logra sumergirse para reconfigurar su universo simbólico y cultural, transformar su experiencia humana y abrirse a la creación de universos libres de las restricciones empíricas de lo cotidiano. Hay que comprender la enseñanza de la lectura literaria “como la pura apertura del sujeto al lenguaje y a sus posibilidades de formación y transformación” (Larrosa, 2003, p. 520)

Las competencias comunicativas del estudiante son determinantes para la interacción con el conocimiento y la investigación, ya que implican una serie de procesos ligados al desarrollo del pensamiento para la construcción de significados. Si después de la lectura de las obras literarias se media al educando hacia la comprensión, análisis y hasta producción de textos, él deberá enfrentarse a la complejidad de articular un discurso coherente, ya sea oral o escrito, donde permee sus intención expresiva. Asimismo, cuando se llega a la capacidad de establecer diálogos intertextuales, la mente demuestra su flexibilidad y creatividad en la apropiación y proyección de su discurso con los otros, conllevando también hacia una producción estética con estilo propio o líneas personales. En este sentido, la obra literaria al ser portadora de lenguaje dimensiona la palabra como agente liberador, y motiva en el uso de esa palabra “no para que todos seamos artistas, sino para que ninguno sea esclavo” (Rodari, 2004, p. 5).

La ética se dimensiona desde los comportamientos que asume el hombre, tanto en su individualidad como en su sociabilidad, pues la experiencia humana al ser netamente intencional defiende voluntades frente al ser y el acontecer. La educación siempre llevará implícito el sentido de la ética, ya que en la práctica educativa se hace constante referencia al deber ser y el deber hacer del hombre.

Una de las finalidadesque se pretende en el fortalecimiento de la dimensión ética del estudiante, es penetrar en su interioridad y despertar la capacidad reflexiva que le haga partícipe, agente activo de la vida social, de su propia vida, buscando sentido a su existencia, mostrándose responsable de sus propios actos, y sintiéndose implicado en los problemas de la sociedad que habita.

La trascendencia de la interacción social, radica en que es un proceso en cuyo interior se gestan las transacciones personales, culturales, las negociaciones e intercambios entre los discursos culturales implicados… también es la que encierra la vivencia del intercambio simbólico de las formas de pensar, valorar y sentir la realidad. (Berger y Luckman, 1978, p. 172)

 La obra literaria en la caracterización de personajes, re-creación de la historia, del pensamiento político, de ideales religiosos, etc., proporciona el mejor de los caleidoscopios para enriquecer variedad de puntos de mira en la resignificación de los valores morales ilustrativos del anhelo de trascendencia y sentido del estar humano. Y puesto que la dimensión ética comprende el sentido de la individualidad, las transacciones personales, el intercambio simbólico y el sujeto moral, el docente debe incentivar a su estudiante a cuestionar estos diversos componentes desde la ficción literaria.

Personajes de novela tan disímiles como Macabea, Justine, Raskólnikov, Chacaltana, El chivo, un Buendía, con sus diversos caracteres y formas de asumir la vida, promueven en el lector el desafío de pensar el hombre, de resignificar los procesos históricos, de reflexionar y cuestionar sobre los elementos que fundan la condición humana, de desencontrarse en sus voces, para generar cambios sugestivos en su constitución como sujeto moral que se define así mismo y no desde una moralidad impuesta y condicionada. “La única virtud de la educación literaria es su infinita capacidad para la interrupción, para la desviación, para la des-realización de lo real y de lo dado (incluso de lo real y de lo dado de uno mismo) y para la apertura a lo desconocido.” (Larrosa, 2003, pp. 520-521)

El comportamiento humano está determinado desde su dimensión espiritual, por la capacidad de decisión frente a la verdad, la belleza y la bondad. Su sensibilidad enmarcada dentro de unos deseos inteligibles y subjetivos le permiten la definición del yo, la visión de un mundo dado y la toma de conciencia frente a los hechos que caracterizan al ser humano como criatura trascendental. En la apertura que hay en la literatura a valores universales, a creencias, doctrinas, ritos, convicciones, se propaga una onda sinfónica de aspectos compatibles con lo espiritual: experiencias de vida, de mundo, de cultura e historia. Si se cuenta con un maestro lúcido, conocedor del amplio universo literario, buscará la manera de que su educando -a través del acercamiento interactivo con los elementos estéticos- “vaya pasando de una conciencia ingenua a una conciencia crítica como expresión de su crecimiento y autonomía.” (MEN, 1998, P. 75).

 El enriquecimiento de la dimensión espiritual se manifiesta escuetamente en la obra literaria y toda producción estética, pues el desarrollo de la interioridad sensible frente a sí mismo y al mundo circundante permite una apertura del pensamiento y de la imaginación, la transformación y la expresión de un lenguaje propio. Quizás sea ésta una de las dimensiones más comprometidas en las capacidades lúdicas y creativas del estudiante, pues se precisa de un sentir especial que motive la acción concreta, que promueva propuestas renovadoras frente a lo ya establecido.

La dimensión estética conlleva a la contemplación, interiorización y voluntad artística, y define en el estudiante de literatura la concepción “del arte como el juego del alma”[6] al constatar que la palabra estética reacciona contra los instintos, que hay en ella una voluntad del escritor de metaforizar la realidad, “un ego experimental” que propende por la creación de edificios armónicos con materiales y piedras que chocan entre sí.

La propuesta estética es el sutil resultado del artista al moldear su energía creadora con nuevos sentidos, permitiéndose así la invención de nuevos lenguajes para deconstruir o reconfigurar lo establecido, por ello es que la literatura al detonar las imágenes convencionales del mundo, permite el encuentro cuestionador, el “encuentro que fuerza a pensar” y por tanto a producir, a construir obra.

 Siendo así, cuando el estudiante presenta propuestas de investigación de índole social y cultural, o desarrolla proyectos artísticos inspirados en su acontecer, es porque se ha sensibilizado frente a esa realidad, ha adoptado un compromiso creativo y una postura crítica, conciente frente a las condiciones individuales y sociales que percibe en su entorno.

 En el fortalecimiento de cada una de las dimensiones del desarrollo humano, entran en juego los procesos cognitivos, sensibles y afectivos, hay una relación directa de la mente al aprehender el mundo, para interactuar con él y transformarlo. El maestro de literatura debe cuestionarse siempre sobre el cómo y para qué enseñar la literatura, y más que interesarse en el producto final de los estudiantes, debe centrarse en los procesos dimensionales por medio de los cuales están construyendo el saber.

 En la clase de literatura es importante reflexionar que “el conocimiento es construido por los que aprenden y no transmitido por los que enseñan.” Por ello creemos en el carácter dialógico de las prácticas educativas, porque el conocimiento pasa de un nivel abstracto a un acto concreto cuando se produce el intercambio de sentidos, cuando el estudiante entra a participar con sus saberes, interrogantes, ideas, objeciones y dudas.

 Propuesta

La enseñabilidad de la literatura como momento de encuentro y espacio de experimentación dinámico, debe ser aprovechado para la reflexión, observación y transformación de posibles paradigmas educativos de esta disciplina. Presentamos a continuación un plan didáctico vivenciado que pretende mostrar una forma de estudiar la literatura, como también presenciar los procesos pedagógicos que fortalecen las competencias literarias y las dimensiones del desarrollo humano.

La capacidad adquirida para integrarse al contexto social de manera crítica y participativa es uno de los procesos transversales del desarrollo dimensional humano, confluyen en él el pensamiento investigativo y la proposición de nuevos referentes de representación de mundo. Entonces, teniendo en cuenta la integración de las nuevas tecnologías de la información en la enseñanza como aspecto emprendedor y actualizado para las prácticas pedagógicas, las tomamos como un elemento importante en el desarrollo de la didáctica literaria. También para constatar la función dialógica entre maestro y estudiante al construir conocimiento y desarrollar competencias del campo literario como la interpretación de lecturas, producción de escritos ensayísticos, la promoción de debates, el perfilamiento del estilo estético, la transcreación[7] de mundos y la proposición de proyectos.

El Internet es un dispositivo de información y comunicación casi imprescindible en las sociedades actuales, el auge de este fenómeno en los últimos años ha reconfigurado la cultura, la visión de hombre y de mundo. Para el estudiante es una ventana tecnológica que abre, disfruta y “domina”, haciéndola parte de su estilo de vida. Siendo así, el maestro de literatura -partiendo de los intereses del educando- debe apropiarse de esta herramienta técnica y convertirla en un espacio más para sus clases.

Un portal virtual para la enseñanza de la literatura ofrece interesantes e interactivas formas de aprendizaje, mejorando las expectativas de los educandos en el estudio de la disciplina, pues desde el diseño mismo de esta herramienta con las diversas posibilidades de presentación multimedia: textos, gráficos, fotos, sonido e imágenes animadas, se promueve el deseo de ser partícipe de una comunidad educativa virtual, además de indicar capacidades lúdicas y creativas en el proceso de diseño y presentación.

El profesor empieza por montar sus cursos: lecturas seleccionadas, video-documentales, música, podcast, imágenes, los textos literarios, enlaces a otros sitios web relacionados con la literatura y organizados en el bookmarks para profundización del conocimiento, pautas de evaluación y comparación de producciones a través del Wiki creado para el desarrollo de los temas específicos del núcleo. Esto implica que el estudiante participe en la construcción de su propio saber, él mismo deberá remitirse al sitio virtual e indagar, leer, interpretar, producir, seleccionar y organizar información que luego debe sustentar, ya sea en el aula de clase o en debates o foros virtuales entre sus compañeros y maestro. Tal vez se cumpla en este procedimiento metodológico lo que Siemens define como “Conectivismo”, una de las teorías del aprendizaje de la era digital, donde el estudiante establece una conexión en red según sus intereses cognitivos, selecciona información y establece su orden en medio del caos informativo, y donde además de alimentarse también promueve sus ideas, proyectos, información y conocimientos.

Otra expectativa del Internet como dispositivo público y facilitador de la comunicación, es motivar la acción de escribir, pues las producciones estudiantiles trascenderían el espacio de la hoja y la nota evaluativa hacia la mirada curiosa o interesada de los compañeros de clase al saber que alguien de su curso ha publicado su ensayo en el portal, que en nuestro caso se denomina: “palabra estudiantil”. Esta forma de difundir conocimiento desde el estudiante promueve el desarrollo de sus dimensiones comunicativas, éticas y estéticas, además de promover la reescritura desde las observaciones y críticas recibidas, para fortaleza de las competencias literarias.

Una de las actividades que pone en funcionamiento todo un grupo de estudiantes es la creación de un “libro grupal de autobiografías”, cada uno de ellos diseña su propia página, con imágenes en movimiento, fotos, textos creativos, diálogos intertextuales, comparaciones de sus vivencias y de sí mismos con personajes literarios, pequeños videos, transcreación literaria, etc. Al reinventarse a través de la palabra se dimensionan como seres humanos integrales, cada estudiante es oído, es visto y reconocido por sus demás compañeros, se sensibilizan para aceptar a los otros, ya que muchas de esas vidas que son tan comunes y a la vez tan diferentes, permiten que cada lector se identifique y comparta la belleza o la tragedia de quien frecuenta su propio grupo de estudio.

Con esta estrategia metodológica se comprende la relación entre las competencias literarias y tecnológicas, también se fortalece el crecimiento como persona, pues el estudiante al posibilitar la creación artística de la palabra, al recrear su propia vida, emplear textos, fotos, videos, música, etc. en el diseño de su página biográfica virtual, desarrolla la sensibilidad hacia sí mismo y hacia el otro, estimula su imaginación creativa en su relación con el juego o goce estético, y genera gusto e interés por el conocimiento y la investigación de lo artístico, lo estético, de la cultura propia y de los demás. Compartimos entonces así, las palabras de Miguel Ángel Garrido, al expresar que la enseñanza de la literatura “no es un mero objeto de estudio que se aprende para un examen, sino una parte importante de la propia vida”.

Cuando el educando interactúa de manera activa, dialógica y reflexiva con los conocimientos expuestos en la red y su comunidad educativa virtual, demuestra no sólo el dominio de una serie de competencias referentes a la disciplina literaria: la comprensión de textos, adquisición de destrezas en la expresión escrita, desarrollo de la imaginación, comprensión del lenguaje estético, etc.; también fortalece cada una de sus dimensiones humanas: necesita de su faceta cognitiva para procesar y promover información, de su sensibilidad espiritual para percibir los cambios generados en su yo a través del estudio de lo literario, de su componente ético para propiciar un uso adecuado de la información en su comunidad virtual, entre otras.

El conjunto de todos estos aspectos nos mueven a desdibujar el paradigma con respecto a la enseñanza-aprendizaje de la literatura como disciplina autosuficiente o desligada de los intereses del mundo contemporáneo, para promoverla como fortalecedora de los procesos que dimensionan un ser integral en sus facetas investigativas, creativas y de goce estético. Hay que cuestionarse permanentemente sobre la función del maestro, rediseñar métodos lúdicos, tener un pensamiento crítico sobre los diseños curriculares en su desarrollo y adaptación a las exigencias de una sociedad cambiante y de procesos vertiginosos.

Si el desarrollo de las competencias literarias se conciben como procesos sujetos al contexto social y al desarrollo humano, los estudiantes estarán en capacidad de articular sus dimensiones en la organización de proyectos de vida funcionales para sí mismos y para los demás.

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[1]En el Emilio, Rousseau replantea la formación que limita al estudiante a ser modelo ejemplar de su maestro, a mostrarse como réplica precisa de los intereses socio-culturales impuestos a través de la voz de su tutor. Así mismo, hay una crítica a la reproducción de los modelos sociales contaminantes de la individualidad y autonomía del educando.

[2]Antonio Mendoza, recoge en el libro “Didáctica de la Lengua y la Literatura”, diversos ensayos de profesores dedicados a la enseñanza de la literatura en importantes universidades españolas. Todos elaboran interesantes reflexiones y propuestas para la enseñanza de la literatura desde un enfoque comunicativo, y aunque tratan de darle autonomía a la didáctica literaria, aun se perciben reminiscencias de corte filológico.

[3] Entiéndase aquí este concepto en palabras de Nicolescu cuando afirma que «La estructura discontinua de los niveles de la realidad determina la estructura discontinua del espacio transdisciplinario que, a su vez, explica porqué la investigación transdisciplinaria es radicalmente distinta a la investigación disciplinaria, pero le es, sin embargo, complementaria. La investigación disciplinaria concierne más o menos a un solo y mismo nivel de la realidad (…) En cambio, la transdisciplinariedad se interesa en la dinámica que se engendra por la acción simultánea de varios niveles de la realidad. El descubrimiento de dicha dinámica pasa necesariamente por el conocimiento disciplinario. La transdisciplinariedad, aunque no es una nueva disciplina o una nueva hiperdisciplina, se nutre de la investigación disciplinaria la cual, a su vez, se aclara de una manera nueva y fecunda por medio del conocimiento transdisciplinario».

[4] Para ampliar sobre este tema se sugieren:Colom. 1984; Gomez, 2000; Pozo, 2001; Valera,1999.

[5] Para profundizar en este tema remitirse a: Larrosa, 2003, pp. 511-552; Serna, 2000, pp. 89-108.

[6] Para profundizar en este aspecto remitirse a Castagnino,1974.

[7]Este término hace referencia a la práctica lúdica y creativa de inventar una producción estética a partir de una obra dada. Por ejemplo, leer un cuento y a partir de elementos esenciales de éste el estudiante produce uno nuevo, transcrea, produce un nuevo mundo imaginario a partir de uno ya existente.

Eros y Tánatos

Eros y Tánatos, componentes esenciales en la cuentística de Germán Espinosa

Orfa Kelita Vanegas V.

Profesora Universidad del Tolima

(Artículo publicado en Cuadernos de literatura Vol. 14 No 27, Universidad Javeriana, Colombia)

Resumen

Asistimos a un estudio sobre los elementos del Eros y del Tánatos como fenómenos fundamentales y dinamizadores de mundo en los personajes ficcionales de variados cuentos del escritor colombiano Germán Espinosa. Los protagonistas literarios y su devenir existencial en las diferentes situaciones de las narraciones abordadas, por estar sujetos a una serie de interdictos morales y sociales que una vez confrontados proyectan la fragilidad y el enigmatismo del hombre frente a la existencia misma y la confrontación con el otro, reflejan la condición del ser humano. Asimismo, se reconoce la palabra estética espinosiana como generadora de cuestionamientos frente a los recónditos misterios que rigen el comportamiento del hombre contemporáneo.

Palabras clave:Germán Espinosa, Eros, Tánatos, existencia, misticismo, ensoñación, psiquis, narrativa, moral, interdicción.

Abstract

This is a study of the elements of Eros and Thanatos as fundamental and energizing phenomena of the world of fictional characters in various stories by the Colombian writer Germán Espinosa. The literary characters and their existential evolution in the different stories analyzed reflect the human condition as they are subjected to a number of social and moral interdictions that, once confronted, project the fragility and enigmatic condition of man whit respect to existence itself and the relationship to others. Additionally, the article analyzes how Espinosa’s aesthetic language questions the most profound mysteries of behavior of modern man.

Key words: Eros, Thanatos, existence, mysticism, dreaminess, psyche, narrative, moral, interdiction.

La cuentística del escritor colombiano Germán Espinosa está delimitada dentro de una serie de temas relacionados con las profundas estructuras psíquicas del ser humano: los conflictos trágicos, las fatalidades misteriosas, las conjeturas sobrenaturales, el heroísmo, entre otros mismos que nuclean en torno suyo una serie de nociones, razonamientos y sensibilidades que determinan en el lector un complejo desasosiego e inquietud consigo mismo y su sistema de valores. La constante en el estilo narrativo de Espinosa es llevar a su narratario más allá de lo aparentemente contado, al trasfondo de unas líneas donde se perciba la problemática inquietante, la esencia válida de la ficción, desenmascarar el quimérico devenir del hombre en cada uno de sus personajes.

 

La muerte y el erotismo se resuelven como fenómenos fundamentales y complementarios en la experiencia interior de los protagonistas ficcionales de la cuentística espinosiana; siendo así, pretendemos en esta reflexión exponer la unidad que se da entre esos dos elementos, a pesar de su antagonismo, además de las consecuencias y la generación de nuevas visiones de mundo que provocan en la sensibilidad psíquica individual y colectiva de cada uno de los implicados.

La sexualidad y la muerte se han definido como factores primordiales que delimitan la existencia humana. Se moviliza en ellos la reproducción y el sostenimiento de la especie, y ante todo se proyectan como elementos intrínsecos a la imaginación y la transformación del comportamiento y el pensamiento, estableciendo una palpable diferencia entre el hombre y el animal.

Estos dos elementos se han delineado en la psiquis humana como condiciones sagradas para la existencia, y por ello han estado sujetos a prohibiciones explícitas en las leyes divinas y en las normatividades sociales; por ejemplo,los mandamientos judeocristianos “No matarás”, “No cometerás adulterio”, se asumen como interdictos consecuentes de la actitud para con los muertos y la sexualidad, revelándose así el sustrato sagrado que el hombre ha dimensionado como la Ley que resignifica el acto sexual primario y el valor de la vida más allá de la muerte.

Eros, Tánatos y santidad

En su cuento “Noticias de un convento frente al mar”, del libro del mismo nombre, Espinosa narra la historia de una novicia adolescente que dentro de su convento, San Simón, despierta a su erotismo a través del contacto sexual con una de las monjas antiguas, la hermana Helga, situación que la sumerge en una especie de encantamiento mágico frente a la sombría cotidianidad que se había enraizado en ella, pues desde el momento en que la narradora se hace consciente de su placer erótico, empieza a mutar cada visión que le pintaba el monasterio; colorea los atardeceres y aromas del patio de ropas; el ruido escabroso del mar se hace rumor musical; renace a la vida desde sus visiones espectrales que la estaban marchitando lentamente en los desesperanzados meses que llevaba en el claustro.

Pronto la hermana Helga lograría sutilmente esa alteración, al introducirme en su mundo de quimeras manifiestas y de sensoriales éxtasis. Pronto la voluptuosa monja me haría olvidar aquellos cuidados y no sorprenda si, por los días en que hiciera profesión y formulara mis votos de castidad y pobreza, el monasterio se me hubiese de convertir en una mansión principesca, de la cual, acaso por la exaltación de los sentidos de que fui presa por largos meses, me sintiera dueña y soberana. (241^***)

Para Georges Bataille (67) toda prohibición está sujeta a una transgresión, generada por el persistente impulso manumisor e instintivo del hombre, y en este caso podemos constatar cómo las dos religiosas al verse oscurecidas frente a la negación de la exploración sexual, tanto por sus juramentos sagrados como por su filosofía de vida, transgreden e inventan nuevos niveles para justificar su devenir cotidiano. Con gran suspicacia y casi con malevolencia, especialmente la hermana Helga, trascienden su existir en el deseo pasional de la otra; ambas transfiguran el acto carnal en una deliciosa exploración erótica, dando continuidad a su ser en la piel y el placer de la amada.

En este caso la transgresión cometida por las monjas es mucho más profunda. Juega por partida doble, pues hay quebrantamiento de sus votos de castidad, además de sostener relaciones homosexuales, acto repudiado por los prejuicios católicos. Pero es precisamente ese actuar perverso lo que las sumerge en una nueva vida. Cada encuentro clandestino es aprovechado hasta el desbordar de los sentidos, buscando frenéticamente en los besos, las caricias y el vibrar del cuerpo un verdadero paraíso y una correspondencia con lo divino. “Tuve, en aquel instante, una impresión de plenitud, de comunión con el alma del universo. Helga aún hacía presión en mis entrepiernas y percibí cómo, a través de la fina tela de hilo de mis interiores, introducía firmemente uno de sus dedos por la hendidura de mi cuerpo, mientras clavaba en los míos sus ojos negros como indagando mi aquiescencia” (243).

Es de notar que esta historia pertenece a los recuerdos de la narradora, la novicia adolescente, ahora una mujer de más de ochenta años, una madame, dueña de un burdel, desencantada de los hombres actuales por no saber cómo acercarse a sus muchachas y disfrutar totalmente del placer erótico, preguntándose aún por su vida en el monasterio y creyendo haber cumplido su más caro sueño.

Para Pellegrini (48) la continuidad del hombre estaría en el amor erótico y la discontinuidad en la muerte; discontinuidad que toma un carácter simbólico-mágico al enriquecer su sentido con una serie de rituales y de creencias que idealizan en la conciencia humana una trascendencia eterna más allá de la finitud del cuerpo. Siendo así, Eros y Tánatos se dimensionan como fenómenos sagrados de la intimidad humana, dos antagonistas que coexisten permanente y hasta simultáneamente; dos potencias que configuran la vida del hombre, se enlazan el uno al otro para trascender el ser más allá de su subsistencia netamente fisiológica.

En “Fenestella confessionis”,cuento del libro La noche de la Trapa, el autor fusiona de manera magistral los elementos de la muerte y el erotismo en la psiquis del personaje principal del relato, el hermano Néstor. Aquí la muerte adquiere un valor religioso, el suicidio es un sacrificio que prolonga la existencia del monje en ese más allá deseado, ya que no pudo proyectarla en vida a través del erotismo. Ambas acciones, aunque son repudiadas por sus congéneres, llevan el más alto valor místico; el deseo erótico y el suicidio son los promotores del enaltecimiento espiritual del personaje, y aunque la narración termina de manera humorística, no somos ajenos a la desesperación interna del susodicho hermano:“Se apretó contra mi cuerpo y dijo en susurro: ¡Sí! ¡Alonso! ¡Tú eres mi diablo! ¡poséeme de una vez para siempre!… Me llené de horror, salí y cerré la celda. Cuando volvimos, lo hallamos muerto. Se había estrangulado con el rosario”(19, énfasis del original).

La culpa del religioso es angustiosa y delirante, sabe que su lucha es quimérica frente al irrefrenable deseo erótico por su compañero. Sin duda tiene total consciencia de su evidente transgresión a la Orden. Su inaceptada homosexualidad lo lleva a comparar sus sentimientos con la figura satánica y por ello, de manera bellamente simbólica, se estrangula con su propio rosario. Lo mata su propia fe, o quizás una imperecedera esperanza de purificar su alma pecadora para acceder al perdón divino, porque para el humano ya está condenado de manera vergonzosa.

“Nada en el desarrollo del erotismo y concepción de la muerte es exterior al terreno de la religión”, palabras sentenciosas de Bataille (2007, 73) para argumentar que son desequilibrios en los cuales el ser se cuestiona a sí mismo, conscientemente. En“Fenestella confessionis”el erotismo es arrastrado en esa confusión de fuerzas antagónicas que se puede dimensionar como un erotismo de muerte, el hermano Néstor busca la superación de su ser individual; su suicidio no significa aniquilamiento, sino expansión, penetra el misterio de la continuidad.

Otro de los cuentos en los que se aborda el erotismo unido a la muerte es “Confesión de parte”, donde se narra la historia de una dama que toma venganza contra su esposo por el asesinato que éste ha cometido contra su hermano Joaquín. Pero lo interesante en este relato reside en que los dos fenómenos antagónicos se unen en el momento sagrado de la primera noche de bodas.

La protagonista del cuento es una mujer que desde niña ha sido una asesina en potencia. Es por ella que su tío, un boticario, muere de melancolía al encontrar siempre gusarapos en el agua destilada, diablura que comete la pequeña en retaliación por los sufrimientos que éste le había causado a su padre. Ya en su adultez muestra grandes habilidades para conquistar y enamorar a los hombres; posee el conocimiento del coqueteo femenino, arma que utiliza para asediar erótica y calculadamente al que fuera su víctima el mismo día de las nupcias. “Cuando esa noche, sin embargo, se inclinó sobre mí, glorioso ya en su desnudez de espada, y dio comienzo al rito de las caricias con esas manos asistidas por las esencias recónditas del alma, tanto le amaba que estuve a punto de borrar de mi memoria el recuerdo sentencioso” (323).

Una voluntad sádica se permea en esta relación amorosa al constatar que el personaje femenino manipula las situaciones desde sus intereses, y extenúa su aliento de deseo erótico y vengativo en el momento preciso del acoplamiento sexual, mientras que el marido, Antonio Cocuy, inocente de las intenciones de su esposa, se entrega en su desnudez de espada al profundo desvanecimiento del ritual amoroso y experimenta el hecho inquietante en que el impulso del deseo sexual, llevado hasta el extremo, es un impulso de muerte, de su propia muerte. Y la fémina tiene conciencia clara de este hecho al afirmar: “Mi boda no se consumó, porque tan pronto como se colocó encima mío, apenas amagó con ejecutar el sagrado crimen para el que mi madre me preparó toda la vida, hendí su carótida con la hoja de afeitar que oprimía entre mi mano derecha” (323).

El primer encuentro pasional de los protagonistas es recreado como un crimen sacro. Entran en juego una serie de instrumentos y rodeos ceremoniales que despiertan en el lector una atmósfera ritualística; en ello es clave la flexibilidad y el juego con el lenguaje. El escritor propone un despliegue de expresiones y palabras familiares al contexto místico: “sol moribundo, desnudez de espada, rito de caricias, esencias recónditas, maldición conjurada”(323), que armonizadas en la descripción de las diversas escenas insinúan un ambiente de sacrificio religioso, una muerte sagrada del amado esposo, quien desde un inicio es elegido como víctima y ofrenda que proporcionará el equilibrio y la expiación a la existencia caótica del personaje agresor.

Se entrelazan en las líneas narrativas las fuerzas placenteras del erotismo con las de la muerte, conjugando hábilmente los desbordantes sentimientos de la venganza con los de la pasión erotizada. Implícita en los hechos está una de las afirmaciones que hace Octavio Paz (21) sobre la ideología de Sade al afirmar que el erotismo pertenece al dominio de lo imaginario, del placer, como la fiesta, la representación y el rito. Y es que precisamente por ser un ritual colinda en alguna de sus dimensiones con la violencia y la trasgresión. En “Confesión de parte”,el ritual se cumple tanto de forma real como de forma simbólica con el sacrificio de Antonio Cocuy, pues él es la ofrenda sagrada que permite gozar el placer de la venganza y armonizar la íntima subversión que abate el alma de la narradora.

El vínculo entre erotismo y muerte no debería parecer paradójico, argumenta Bataille (97-114),puesto que para comprender el exceso del que procede el primero y el exceso que es el segundo es necesaria la inclusión de los dos fenómenos, dimensionar en ellos la característica común de ser liberadores del instinto humano, de la división o el resquebrajamiento del ser. Ambas actitudes contienen un sublime y desgarrador desprendimiento total de la conciencia, es decir, que en el momento pletórico del desvanecimiento de la razón, en el acto placentero de la posesión del sentir del otro, los sentidos se unifican en el desborde de un extraño placer, placer de vida liberada, que emana precisamente de la trasgresión a la prohibición, de la encarnación de una situación irregular.

En el cuento “En casa ha muerto un negro”,que hace parte de Los doce infiernos, también se da una íntima asociación entre el placer del Eros y del Tánatos. Otra vez encontramos un personaje femenino, Leonor Radzynovich, quien siente la descomposición de su erotismo en la traición de su amante esclavo, y en medio de su perturbación y despecho decide darle muerte por haberla utilizado y por amenazarla con chantajes mezquinos.

Leonor con su esclavo negro dejaba de lado su sentimiento de pavor insano, el vértigo de estar cometiendo relaciones incestuosas, como le ocurría en los acercamientos sexuales con su esposo, en los que tal vez no sentía en su intimidad legal el desborde de pasión violenta, el paroxismo supremo que la liberara de sí misma. En cambio, al saberse adúltera, transgresora, su nivel de erotismo fluye desbocado y amenazador. “Creo que fue el vaho de las bestias, el perfume del estiércol (…) Lo gocé sobre el heno, en una especie de delirio legendario, una suerte de acercamiento a los orígenes mismos de la vida, de la que yo me sabía apartada y repudiada” (138, énfasis del original).

La señora Radzynovich, que actúa como Soberana, al mejor estilo de los personajes del Marqués de Sade, decide nuevamente satisfacer sus caprichos íntimos, ya no para utilizar a su elegido para el desenfreno de sus deseos pasionales, sino para sacrificarlo en nombre de su amor traicionado. En ambos momentos el negro se convierte en la víctima de esta mujer, pues es ella la protagonista del inicio de las relaciones erótico-amorosas al saberlo sometido por“su condición inferior, por su piel negra” (138), e igualmente el de arrancarle la vida despiadadamente; e inclusive, el desvanecer y trivializar las consecuencias de este crimen, pues el juez Tribiño encargado de hacer justicia, eludiendo su deber, termina el relato expresando con su voz en irritante susurro: “Y le prohíbo que vuelva a tomar en serio a estos bromistas que llaman para hacernos creer que en casa ha muerto un negro” (139).

Hay una constante en el perfilamiento de los personajes femeninos en la cuentística de Espinosa, y asimismo en sus novelas —Rosaura García en Los cortejos del diablo, Genoveva Alcocer en La tejedora de coronas—, el de caracterizarse por ser independientes, inteligentes y con voz propia, de tener conciencia de su cuerpo y un dominio locuaz de sus encantos eróticos; son ante todo heroínas literarias trasgresoras que se pasean por las líneas con total autonomía frente a su existencia inmediata, que buscan desesperadamente reafirmar su yo y trascender su vida en los otros, desdibujando así la imagen de la mujer sometida o convencional, al servicio de sus señores.

Ensoñación y erotismo

Los sueños se caracterizan por ser pasajeros, inclusive por quedar en cierto vacío existencial, porque una vez despiertos, conscientes de nuestra realidad empírica y de los marcos geométricos del espacio claro, no recordamos con exactitud los sucesos soñados, sino fragmentos de éstos, cuando no los olvidamos totalmente. El espacio onírico es un estado de inconsciencia, de la perdición momentánea del ser, la intermitente muerte que surge de una voluntad arracional de ocultamiento en las profundidades de lo oscuro. “El sueño de la noche no nos pertenece. No es nuestra propiedad. Para nosotros es un raptor, el más desconcertante de los raptores: nos arrebata nuestro ser” (Bachelard, 1993, 218).

Mas cuando un sueño se hace recurrente y consciente, hay en la psiquis del soñador una transformación. No se presenta ya un arrebato involuntario del ser, sino una prolongación del mismo en las imágenes suscitadas por su imaginación, y a la imaginación de la concentración sucede una voluntad de irradiación que lleva a la ensoñación. La mente humana se abstrae del espacio y del tiempo inmediato para penetrar en un mundo ensoñado, recurrente en imágenes placenteras que transforman el cogito del soñador, permitiéndole así una liberación de sus instintos e infundiendo nueva vida a su ser.

Antonio Anzoátegui, personaje central del cuento “La máscara amorosa de la muerte”, de El naipe negro, se abstrae momentáneamente en sus luchas campales con los recuerdos y las ensoñaciones que le inspiraban Cecilia Gómez; las imágenes eróticas, de deseo ardiente, se entrecruzan con las ráfagas de bala y las lúgubres nubes de pólvora. Hay en su voluntad de imaginación, signada por la angustia y la transgresión, la ilusión de ser más de lo que es, de poseer el cuerpo de la mujer ansiada y trascender en la lucha erótica su propia existencia. “El recuerdo de la mujer, pungente como un remordimiento, jugueteaba, se divertía en su imaginación, escabulléndose y reapareciendo al modo de una presa fugaz en alguna remota expedición de cacería” (458).

El militar transforma los efímeros recuerdos en posibles realidades futuras, pasa años deseando ver de nuevo a esa mujer fugaz que se cruzó rápidamente en algún lugar de Tunja, y sólo eso bastó para sumergir el resto de su vida en una ensoñación erotizada. El ensueño del cuerpo apetecido, de los nocturnos ojos, lo extraviaban del campo de batalla para envolverlo en un aire alucinado, de imágenes exaltadas en su amor furibundo, pues veía rebrotar en su fantasía, en medio de la batalla, el infatigable rostro de Cecilia Gómez como si fuese la quintaesencia de la victoria. “El amor, el amor estaba allí, en medio de las ráfagas de balas y de las ardientes nubes de pólvora” (461).

Estas ensoñaciones tienen un núcleo común primordial: la violencia, en el desborde del placer absoluto tanto en la ensoñación erótica por Cecilia como en la matanza a sus adversarios, ya que es precisamente en el momento más álgido de los encuentros bélicos que Anzoátegui se desmanda en su frenesí sensual. Él se sabe inmortal en el campo de batalla. En algunas cartas a su esposa, Teresa Arguíndegui, confiesa que “no sería una bala la que suprimiera su vida” (460). Se mostraba seguro de este destino. Lo que desconocía era que su existencia se disolvería en otra lid, la de la cópula perfecta,en la fusión total del Eros con el Tánatos.

Entonces la tumbó sobre el lecho y la penetró con suavidad, mientras iniciaba unos rápidos acezos. Sólo unos pocos vaivenes fueron posibles antes que, con horror, Cecilia viera congestionarse en forma alarmante el rostro del hombre amado, que saliéndose de ella y echándose boca arriba en el lecho, en el muelle lecho, dijo sentir un terrible dolor en la parte delantera de la cabeza, al tiempo que nublaba por completo su visión. Sus venas latían con violencia. La mujer percibió cómo crecía la calentura en el cuerpo de Anzoátegui y como éste se desgonzaba hasta yacer como muerto. (473)

La ensoñación erótica termina de manera magistral, toma forma y relieve acrecentando la existencia de Anzoátegui. Muere, sí, pero en medio del deseo conquistado tal vez escuchó la música interior que le anunciaba la llegada del ángel de la muerte, pero lo confundió con el ángel encarnado en el cuerpo vibrante y apasionado de Cecilia Gómez.

Los cuentos “Susurro de hojas de otoño” y “The boomerang”, de Noticias de un convento frente al mar, desarrollan una nueva faceta del erotismo unida al significado del sueño. Hay en ellos un estilo burlesco pero también exultante de las teorías psicoanalíticas freudianas sobre el inconsciente individual plasmado en las vivencias reprimidas de los personajes.

Julio Braga, protagonista del relato “The boomerang”, sufre por la constancia de un sueño erótico o fantasía nocturna: en el momento de unirse sexualmente a su pareja femenina descubre en ella, con desolación, un prometedor sexo masculino, experiencia onírica que lo atormenta al ser devuelto a su realidad diurna. “Descubría de repente, con decepción y cólera, que a pesar de los garridos senos y de las caderas incitantes, entre sus piernas pendía un pequeño pero convincente miembro viril” (287).

El intelectual, conocedor y casi fiel a las teorías psicoanalíticas, interpreta este hecho como cierta inclinación homosexual inconsciente, y para liberarse de ello recurre a las terapias con el doctor Ramón Goyzueta, pero infortunadamente para su perfil de hombre macho, político y luchador acérrimo en el partido, el espacio onírico se amplía, y su psiquis lo traiciona, pues la noche se totaliza al apoderarse también de su voluntad diurna, pues en poco tiempo se torna un enamorado fiel de su psicoanalista, tanto así que por libre decisión invierte todos sus ahorros para publicar en edición de lujo la indivisa charlatanería que éste barboteaba en los cafetines.

Se confirma en este hecho el cogito difuso de este soñador de ensoñaciones eróticas, quien cree recibir de la imagen de Goyzueta una tranquila confirmación a su existencia, pero no, porque lo más inquietante surge después de terminar las sesiones psicoanalíticas y volver a su vida cotidiana, pues el sueño sigue recurriendo, pero con una variante, ahora la mujer conserva todos los encantos de su cuerpo femenino, pero para su desgracia Braga constata que su propio sexo es ahora “tan femenino como el de la susodicha ninfa” (289). Es decir, que su ensoñación erótica homosexual pervive en medio de su negación voluntaria diurna.

El cuento“Susurro de hojas de otoño” aúna el erotismo, el sueño y la muerte, como posibilitadores y dinamizadores del acontecer existencial del personaje narrador que confiesa su historia. A medida que va haciendo una exposición detenida de las teorías psicoanalíticas de Freud, describe sus andares por otros países, su vida aventurada y la recurrencia de un sueño bastante traumático: la violación de una niña de nueve años. “Fue por los días en que Freud, exiliado, murió en Londres, cuando vi enriquecerse la visión con el acto adicional y absurdo de la violación por mí perpetrada, con horror, en aquel cuerpecillo que no terminaba de florecer” (296).

Es de notar que en este relato, rico en microtextos y referentes históricos, el hilo conductor son las transformaciones oníricas en el espacio diurno, cuando se es consciente de los actos. El médico, único narrador personaje, demuestra desde su sabiduría científica la trascendencia de los sueños nocturnos en la psiquis humana. Él, como espejo de las teorías freudianas, se autoanaliza y descubre que su neurastenia sexual es consecuencia de una experiencia infantil traumática.

Lo interesante es visionar cómo la transmutación de sus neurosis enriquece su faceta erótica, y que además rebrota en relación con la muerte de seres queridos; por ejemplo, cuando regresa del funeral de su primer maestro, esa misma noche sueña con su desnudez. Se siente tranquilo, satisfecho, frente a un grupo de personas que le miran con naturalidad; lo curioso es que al final del sueño se tira al piso como un perro a dormir. Este desenlace onírico puede interpretarse como un reflejo de animalidad por el acto de estar desnudo sin provocar vergüenza, ni sentirse avergonzado, perdiendo entonces la esencia erótica por verse desligado de la trasgresión. Su desnudez es ajena a la interdicción. Quizás por ello el narrador no limita su placer exhibicionista al incosnciente nocturno, y decide hacer la prueba en el mundo real, descubriendo en éste el sobresalto que causa a los otros su desnudez desprevenida, reacción que le origina una pletórica sensualidad. “No obstante, muy a las claras hallaba ahora que el placer de mostrarme desnudo, en particular a personas sencillas, ajenas a todo alambicamiento de intelecto, me resultaba harto superior al del acto sexual, ya este difícilmente lograba la satisfacción final, en tanto que con el otro llegaba a ella en un crescendo sostenido” (295, énfasis del original).

Los sueños eróticos se van apoderando poco a poco de su vida consciente mientras que se desdibujan de su espacio onírico, pero persiste el sueño pedófilo, e inclusive se transforma y enriquece cuando se entera de la muerte de Freud en Londres, y es tanto su impacto frente al hecho de perder su segundo maestro, que esa misma noche el sueño toma un cariz más violento y sugestivo. Ya no sólo se complace en ver el cuerpo desnudo de la niña, sino que arremete contra ella y la viola. “Desperté con sobresalto, pues había soñado que la entornada puerta por donde alguien espiaba mi acto de violación se abría con violencia, y quien desde allí me observaba, no era en modo alguno, el doctor vienés, sino mi padre, maldita sea, mi padre, que me miraba con ojos de complacida aprobación” (302).

Una y otra vez el sueño recurre en sus noches, siempre asociado a acontecimientos fúnebres o a fuertes transgresiones eróticas, pero poco a poco también va desenmarañando su psiquis para descubrir la causa de éste; es así como asocia su violencia onírica a un recuerdo borrado, a la “hoja de otoño que susurra un instante en el viento” (303), y es el de haber sorprendido a su padre violando a la hija de la criada, una niña de nueve años, cuando el narrador sólo contaba con tres.

El sueño se plantea como revelador de lo real, del recuerdo sellado. Declara, a través de él, la horripilante verdad, además de encontrar justificación al odio inexplicable que sentía por su progenitor. El personaje dice —citando a Freud, su padre cósmico— que “el sueño es un realizador de deseos” (296), y gracias a ellos es que este singular médico descubre el éxtasis erótico y la vergüenza de su familia.

Vemos, entonces, cómo en cada uno de los cuentos abordados se esclarece la relación que fundan los fenómenos de la muerte y el erotismo en el devenir de los personajes. Hay en estos componentes un dispositivo de humanidad que conlleva la generación de interrogantes íntimos frente a la cotidianidad, y por ende, una movilidad de la existencia misma. Eros y Tánatos, dimensionados desde un plano sagrado, modifican la concepción primaria de la vida y la muerte, pasan a resignificar dentro de un conjunto de leyes y determinaciones morales la convivencia del hombre con sus coetáneos y el contexto cultural propio.

El escritor alcanza en estas narraciones ricos matices al relacionar el erotismo y la muerte con los estados del sueño y la santidad, pues abre nuevas posibilidades para interpretar la compleja psiquis del hombre. En la caracterización de los personajes se percibe la intervención de las teorías del psicoanálisis y la fenomenología, con el claro propósito de enriquecer el significado connotativo de la anécdota, lo cual a su vez, también genera estudios caleidoscópicos, es decir, con variedad de tonalidades y miradas a los temas y problemas suscitados.

La cuentística espinosiana contiene diferentes elementos antagónicos que celebran el devenir del hombre: el erotismo y la muerte, el amor y el odio, el bien y el mal, el día y la noche van apareciendo en sus líneas narrativas, en las historias recreadas como unidades sólidas, constitutivas de la esencia vital del ser. Así como en sus grandes novelas —La tejedora de coronas, El signo del pez, Los cortejos del diablo, entre otras— nuevamente nos encontramos en un mundo ficcional lleno de referentes históricos, míticos, mágicos “de un mundo dotado de vitalidad: a través de asociaciones de imágenes, de metáforas obsesivas, de elaboración de cierto tipo de personajes” (Valencia, 72), que de manera magistral proyectan múltiples relaciones que comprometen la condición humana y cuestionan su sistema de valores.

Obras citadas

Bachelard, Gastón. La poética de la ensoñación. Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 1993.

–. El derecho de soñar. Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 1998.

Bataille, Georges. El erotismo. Barcelona: Tusquets, 1997.

Cajiao Restrepo, Francisco. La piel del alma. Cuerpo, educación y cultura. Santafé de Bogotá: Magisterio, 1997.

Espinosa, Germán. Cuentos completos. Santafé de Bogotá: Arango, 1998.

Freud, Sigmund. Los textos fundamentales del psicoanálisis. Barcelona: Altaya, 1993.

Gaitán Durán, Jorge. Sade. Santafé de Bogotá: Seix Barral, 1997.

Giraldo Naranjo, Julián. Ser y acontecer del nuevo mundo. El simbolismo mítico en la narrativa de Germán Espinosa. Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira, 2006.

Paz, Octavio. Un más allá erótico: Sade. Santafé de Bogotá: TM, 1994.

Pellegrini, Aldo. “Lo erótico como sagrado”. Número 22 (junio-agosto de 1999), 48-56.

Valencia Solanilla, César. “Todas las cartas en el naipe negro: Sobre la estructura narrativa en la cuentística de Germán Espinosa”. Revista de Ciencias Humanas 18 (Pereira, noviembre de 1998), 67-73.

*** Todas las citas de los cuentos de Germán Espinosa provienen de la edición de Cuentos completos (1998) de Arango Editores.

La estética del horrorismo

 LA ESTÉTICA DEL HORRORISMO.

ALEGORÍAS DE LA GUERRA CRIMINAL COLOMBIANA

Orfa Kelita Vanegas V.

Universidad del Tolima

(Artículo publicado en la Revista Plumilla Educativa No 9, Universidad de Manizales, Colombia)

Síntesis

La identidad colombiana no deja de relacionarse con el “clima de miedo” generado por las múltiples guerras y conflictos bélicos que han dado forma a la nación. Situación representada en la literatura desde diversos enfoques críticos, que de cierta manera, han permitido advertir y “generar conciencia” en los lectores sobre tal realidad. “Los ejércitos” del escritor Evelio Rosero, ganadora del Premio Tusquest de Novela de 2006, cuestiona la violencia socio-política que ha arrasado con gran parte del territorio nacional. Su argumento denuncia el estado de indefensión de mujeres, hombres e infantes, donde el alucinado horror y la agresión extrema de los grupos armados definen sus vidas cotidianas.

Su autor es enfático al decir que en esta novela “ha decidido hablar de la situación humana, del civil, del desarmado, en mitad de una guerra degradada”. Dando forma a un relato donde se cuestiona la ofensa a la dignidad de las víctimas por unos “ejércitos anónimos”, surgidos del Estado o de los rebeldes armados, que simbolizan la violencia unilateral, la fuerza de la desunión y la barbarie. Un texto donde se perciben las voces y los silencios que llegan desde lugares donde el dolor, la angustia, el miedo y la desolación desmontan los discursos políticos, sociológicos o religiosos oficiales, simuladores, en su disonancia lingüística, de la temible verdad que acaba con poblaciones enteras.

1. Clima de miedo

Al mirar la historia de Colombia desde las gestas de su nacimiento, las confrontaciones sociopolíticas con sus guerras y violencias, son las que han determinado la realidad material y la experiencia vital de los individuos y la sociedad en su conjunto. Los enfrentamientos armados, toques de queda, matanzas, secuestros, desapariciones, desplazados, bombas, sicarios, falsos positivos, narcotráfico, entre otros, son fenómenos constantes en la nación, que articulados de manera consciente o inconsciente en el imaginario colectivo, motivan las formas como los colombianos se relacionan con su territorio.

Notables investigadores, desde reflexiones disciplinares diferentes, señalan que al estar en un país donde la guerra no ha cedido terreno[1], la violencia han condicionado la subjetividades individuales y colectivas. La identidad nacional se ha ido fundando en ese problemático devenir, sugiriéndose inclusive, la idea de una “cultura de la violencia”.

Rosero en entrevista con Junieles[2] destaca que aunque Los ejércitos (2007), “está ubicada en un pueblo imaginario en Colombia, cualquier pueblo, cualquier aldea”, los dramas que aparecen allí representados “son totalmente reales, están tomados de recortes de periódicos, noticias de televisión y testimonios de desplazados”. Novela que se presenta entonces, como una radiografía del dolor y del desamparo de colombianos y territorios enteros.

San José, escenario central de los hechos, aparece como un símbolo de la barbarie. Allí el imaginario civilizador se deconstruye en la violencia implacable de unos “ejércitos anónimos” que despojan a los personajes de su intimidad,  su identidad, sus razones e intereses; fundan un “clima de miedo”[3] para aprisionar su cotidianidad, sometiéndolos a elevados grados de terror y horror. Donde no hay semana que ofrezca un espectáculo macabro de la muerte violenta, que dice de una física del poder al tomar el control absoluto con el ultraje radical del otro. Veamos:

Tempranamente huérfana, sus padres habían muerto cuando ocurrió el último ataque a nuestro pueblo de no se sabe todavía qué ejército –si los paramilitares, si la guerrilla: un cilindro de dinamita  estalló en mitad de la iglesia (…) con medio pueblo dentro (…) hubo catorce muertos y sesenta y cuatro heridos-: la niña se salvó de milagro: se encontraba vendiendo muñequitos de azúcar en la escuela[4]

Es la voz de Ismael, narrador principal, quien recuerda lo sucedido años atrás al pueblo y a los padres de Gracielita. Remembranza que estratégicamente se ubica al inicio de la narración para significar el pasado en cuanto terror, que constatado con el presente ficcional evidencia la continuidad del mismo. Metáfora de la sucesión de la guerra en Colombia, que Umaña[5]ha explicado también como fenómeno multicausal, en la que los efectos propician nuevas manifestaciones e indefectiblemente inciden y generan más violencia. Situación representada en el relato a través del recrudecimiento de las escenas, haciéndose tangible en los comportamientos y reacciones desesperadas, alucinantes, de los habitantes de San José. Sociedad impotente en su papel de inermes e incapacitados para luchar y defender sus vidas.

Robin (2009) retomando los estudios de Arendt, argumenta que quien abusa del poder de manera inhumana y en beneficio propio es un “arribista del miedo”, pues lo que internamente se mueve es la ambición personal y el deseo de reconocimiento en el grupo delictivo. El “arribista del miedo” sabe que entre más emprendedor y certero se muestre en su fecundidad -en el desgarramiento, la matanza, las violaciones, el descuartizamiento-, mayor será su afirmación frente al enemigo. Por otro lado, si hubo un momento en que la lucha revolucionaria “justificaba políticamente” la muerte o la tortura inhumana del otro, hoy en día esa excusa no existe. No hay en la guerra colombiana actual los ideales políticos, ni las “terribles utopías”, que supieron trastornar en los partidarios el sentido de la realidad ética, por lo que cometían crímenes aterradores con la mínima molestia para su conciencia. La utopía política anestesió el sentido moral para proteger al militante de la realidad del crimen cometido, degenerándose tal actitud, en una suerte de comportamiento militar inhumano. Manifiesto hoy precisamente, en los “arribistas del miedo”, para quienes sólo interesa la retención del poder, el apoderamiento de las tierras, el control de las mafias y el dinero.

Vale recordar que el objetivo central de la guerrilla colombiana en sus inicios, era el de acabar con las desigualdades sociales, políticas y económicas, la intervención militar y el dominio de capitales estadounidenses, mediante el establecimiento de un Estado marxista-leninista y bolivariano. Una utopía históricamente irrealizable, cuya frustración mutó en una suerte de retaliación contra la sociedad colombiana, abocándola a la pesadilla, el terrorismo y la desaparición de la libertad.

Žižek[6] al reflexionar sobre el colapso de las utopías políticas, comenta que “hoy vivimos en una época post-utópica de administración pragmática, dado que aprendimos la ardua lección de que las nobles utopías terminan en terror totalitario”, en la supresión de la libertad y en la generación de sociedades sujetas a ambientes tensos, dominadas por la angustia y la desesperanza. Una especie de “ambiente pánico”, que según Virilio[7], es el que se instala en las comunidades donde se aprende a vivir con el miedo; como probablemente lo ha hecho la colombiana, pues en sus diversas manifestaciones, el miedo ha determinado el pasado, el presente y hasta el futuro de la nación. Emplazado siempre generación tras generación, es causa de estados de alerta frente a amenazas latentes, de la desafección social por el presente, de una comunidad desencantada, o “melancólica” como lo subrayó Jaramillo Morales[8].

Con consecuencias de tal índole las “nobles utopías”, que soñaban con una sociedad ideal, fueron y seguirán fracasando al abstraerse de la vida pragmática, ya que resulta imposible establecer “el paraíso” en la tierra. Aunque, hay que aclarar que la utopía es necesaria para el hombre. Ella como espacio “posible”, fuera de la realidad concreta, es muy productiva en el mundo de las ideas, de la ciencia, de las artes. Mas cuando se pretende como posibilidad de cambio social desde principios totalizadores, homogeneizantes del ciudadano que se debe ser, esa “noble utopía” se vuelve imposible, y desemboca más bien en la censura, el establecimiento de sistemas inhumanos, la privación de la libertad, hasta la tortura y la muerte degradante. [9] Ahora bien, en relación al tipo de atrocidades que se cometen bajo la idea de la defensa de los derechos o la búsqueda de la paz, Eagleton argumenta que, en la forma como se ataca al ser humano no parece destruirse a seres concretos por razones concretas o motivos políticos, sino aniquilar el ser como tal, negando el concepto de humano en su esencia, desbordando en una cólera enfurecida y vengativa ante la vida[10].

En ese orden de ideas, se comprende entonces que Rosero al nominar indistintamente a todos los grupos armados colombianos como “los ejércitos”, cuestione el papel que cada uno se ha arrogado con la excusa de “mejorar el país”. Ya que para la población, cualquier grupo armado -Guerrillas, Paramilitares, Fuerza Armada Nacional, Narcoguerrillas, Bacrim- es alegoría de terror. Razón por la cual aparecen todos en la novela como símbolos de la desunión y el salvajismo; enemigos que despojan a los ciudadanos de sus derechos, pero ante todo de su humanidad, que los convierten en el blanco perfecto para la barbarie colectiva extrema, la delincuencia y la criminalidad individual:

Chepe se apretaba la cabeza entre las manos… un viento que no era natural respondía al quejido de Chepe… El corrillo de hombres y mujeres seguía pendiente: era un silencio como despedazado… esa madrugada acababan de entregar a Chepe, por debajo de la puerta, igual que una advertencia definitiva, los dedos índices de su mujer y su hija [recién nacida] en un talego ensangrentado…[11]

El impacto de la violencia generada silencia e inactiva a los ciudadanos como opositores potenciales de los grupos armados. La manipulación del terror escarba en los rincones más oscuros hasta desentrañar formas aberrantes y más aterradoras, que dejan petrificados racional, emocional y hasta físicamente a los espectadores o directos mancillados. De ahí que se torne problemático el deseo de resistencia y se entre en una encrucijada, pues si no se resiste se contribuirá pasivamente a la eficacia del terror, mas si se resiste, indefectiblemente el otro responderá con mayor violencia, con grados intolerables de horror: la tortura, el desmembramiento o el suplicio, donde el oprimido prefiere morir rápido y de una forma “más humana”.

Así las cosas, se entiende porqué San José deserta sin oposición, “colabore” con su aniquilación y destierro y se organice medrosamente en el desplazamiento y abandono de su territorio. Son “los ejércitos”, con su ventajosa capacidad para generar el horror, los que manipulan el miedo del pueblo como medio y como fin. Lo utilizan para activar o inactivar la respuesta física y psicológica de hombres, mujeres, viejos y niños, para constreñir su presente y su futuro:

A la altura de la escuela encuentro un grupo de gente caminando en fila, en dirección a la carretera. Se van de San José: debieron de pensar lo mismo que yo… Lentos y maltrechos –hombres, mujeres, viejos y niños-, ya no corren. Son una sombra de caras en suspenso… me quedo entre la sombra caliente de las casas abandonadas…[12]

La estructura narrativa del texto, se articula en torno a Ismael Pasos, profesor jubilado, que narra en primera persona la oscura realidad que vive su pueblo y el dolor propio de ver cómo la guerra lo devora todo. Se deduce en este enfoque, que Rosero ha decidido contar la guerra del lado de las víctimas, desde el yo que sufre o se aterroriza en su vulnerabilidad. Igualmente se retoma con Ismael uno de los personajes constantes en la literatura latinoamericana: “el intelectual”, quien por su formación, desarrolla cierto nivel estructurado en su lenguaje y la capacidad crítica para denunciar el medio hostil a través de un discurso estratégico.

La voz de Ismael Pasos es el hilo de contención del argumento; como errabundo angustiado va por cada lugar del pueblo buscando a Otilia, su esposa, desaparecida desde la tarde que iniciaron los atentados de “los ejércitos”. La errancia del personaje se presenta como la forma más efectiva para narrar las atrocidades de la guerra, se organiza la trama en torno a las situaciones que va contando: pasajes de ambientes opresivos, reseña de escenarios destrozados, imágenes fugaces y fragmentadas de cuerpos retorcidos o gestos marcados por el horror; descripciones que en la mayoría de los casos, aparecen como la pura exploración emocional de los efectos que el conflicto produce en las subjetividades presentes en el relato. La voz se distancia de la intención de explicar lo que ve, es la figura tópica del narrador vagabundo, nómada, en un permanente fluir sin sentido fijo[13]. Un “flâneur de la miseria y de la muerte[14]” que recoge en su mirada los pedazos de su pueblo.

Acerca del silenciamiento de la voz de los inermes y las víctimas de guerra, Cavarero[15]llama la atención sobre la necesidad de rescatar su palabra para debatir los intereses de los discursos militares y políticos, donde son reducidos a un porcentaje o daño colateral. Es una de las propuestas de los estudios contemporáneos que problematizan las incidencias del lenguaje institucionalizado para nombrar la realidad de la guerra[16]. Explican cómo en éste sistema discursivo está el poder de referirse no solo a la guerra como suceso, también de constituirla y de significarla como realidad existente. No se limita a reproducir el sentido de los estragos del conflicto, también lo produce y de “manera conveniente” lo instala en el imaginario social.

La crítica más fuerte al discurso bélico establecido se centra en la acomodación e insuficiencia de este para nombrar una realidad más cercana a los terrores que padecen las víctimas. Su uso recurrente de “eufemismos lingüísticos” esquiva la brutalidad de la violencia armada: no se habla de asesinatos sino de“bajas”, o el hecho de que el término guerra sea sinónimo de “la lucha por la libertad”. En el caso colombiano por ejemplo, tal manipulación del lenguaje se da con la expresión: “chuzadas”, para referirse a la persecución política criminal a líderes de oposición por parte del Departamento Administrativo de Seguridad (DAS), durante el gobierno de Álvaro Uribe (2002-2010). Asimismo, con el concepto de “falsos positivos”, que realmente son asesinatos de civiles inocentes, programados por integrantes del Ejército Nacional para mostrarlos como “cifras triunfalistas” de “bajas guerrilleras”.

En ese orden de ideas, se cuestiona también el término Terrorismo, por su desviación casi exclusiva hacia el papel activo del victimario y su apelativo de terrorista, donde la víctima pasa a ser sólo un efecto, un destrozo más de la acción bélica. Sobre tal concepto político, Cavarero dice que es insuficiente para nombrar la violencia actual, donde prima la destrucción indigna de las víctimas. Término que además en su uso mecánico en los medios de comunicación se torna vago y ambiguo. Propone entonces, la filósofa italiana, el concepto Horrorismo, como contrapartida, “como jugada teórica que reclama la atención sobre las víctimas sacándosela al guerrero”[17]. Más comprometido con la dimensión ontológica del civil indefenso en los conflictos armados actuales. “No es cuestión de inventar una nueva lengua, sino de reconocer que es la vulnerabilidad del inerme, en cuanto ‘específico paradigma epocal’, la que debe venir a primer plano en las escenas actuales de la masacre”[18]

Ahora bien, la palabra Horrorismo se deriva del sintagma horror, y denota un estado de estatismo general en lo emocional, racional y físico frente a algo “maligno”; es decir, que la persona se paraliza y no logra huir de la amenaza. Una de las imágenes que mejor simboliza esta variante del miedo es Medusa: monstruo ctónico femenino, considerado por los griegos como “el mal inmirable”, el que petrifica, el que absorbe la totalidad del otro, sin permitirle siquiera defenderse del ataque. Por el contrario, el terror, aunque también se genera frente a una amenaza extrema, trae consigo el movimiento instantáneo de la fuga. El sujeto no se paraliza, corre y se resguarda para salvar la vida; reacciona instintivamente a pesar del miedo avasallante.[19]

En vista de estas conceptualizaciones del miedo, y rastreando junto al narrador los ambientes opresivos y las situaciones de extrema violencia que se presentan en “Los ejércitos”, a sus personajes en general, los “engulle” el horror, aunque muchos logran huir, han vivido ya la experiencia extrema del miedo. Son varios los pasajes que dan cuenta de imágenes “inmirables”, en el sentido de que despiertan total repugnancia o pavor, que se hace difícil fijar la mirada sin conmocionarse profundamente ante ellas. Es el caso de Ismael en diferentes momentos: cuando un guerrillero –gozosamente- le lanza una granada para verlo explotar; en el toparse con los cuerpos cercenados o destripados de sus vecinos; el presenciar las muertes atroces de muchos… pero el hecho que finalmente lo sume en un horror absoluto y le bloquea todo sentido de realidad, es la violación macabra de Geraldina por parte de los soldados, veamos:

Nadie reparó en mi presencia; me detuve, como ellos, otra esfinge de piedra, oscura, surgida en la puerta. Entre los brazos de una mecedora de mimbre, estaba –abierta a plenitud, desmadejada, Geraldina desnuda, sacudiéndose a uno y otro lado, y encima uno de los hombres la abrazaba, uno de los hombres hurgaba a Geraldina, uno de los hombres la violaba: todavía demoré en comprender que se trataba del cadáver de Geraldina, era su cadáver, expuesto ante los hombres que aguardaban…[20]

Frente a ese hecho horrendo Ismael pierde la cordura, su efecto es tan poderoso que se niega a seguir viviendo, su instinto de conservación se inactiva, la muerte viene a avasallarlo por completo. La suma de cada uno de los espeluznantes encuentros con la barbarie lo acallan y lo hunden en un silencio vertiginoso. Al final con gesto enajenado se entrega a las balas de los militares, sonríe absorto mientras trata de saber quién es: “¿qué les voy a decir?, ¿mi nombre?, ¿otro nombre?, les diré que me llamo Jesucristo, les diré que me llamo Simón Bolívar, les diré que me llamo Nadie, les diré que no tengo nombre y reiré otra vez, creerán que me burlo y dispararán, así será.”[21]

2. El cuerpo deshecho

Conforme el pueblo de San José es destrozado, aniquilado en su identidad y cultura, asimismo el cuerpo sufre una “desterritorialización”, no se sostiene ya en una identidad humana, las marcas de la guerra surcan su piel, sus entrañas, y le niegan todo simbolismo ontológico.

La deformación corporal: los cortes, mutilaciones, desmembramientos y decapitaciones, ha sido una práctica de guerra recurrente en los conflictos armados en Colombia. Se acentuó durante la Violencia, a mediados del siglo XX, y fue retomada con “mayor vehemencia” durante el auge del narcotráfico, décadas del ochenta y el noventa. Uribe[22], sobre los “cortes rituales”: “de franela”, “de corbata”, “de florero”[23], ingeniados por los bandos bipartidistas de la Violencia, explica que “los bandoleros al matar a sus supuestos adversarios, desincorporaban sus cuerpos de la esfera de lo humano (…) reproducían el descuartizamiento de una bestia, de una res”.

La novela de Rosero al representar desde la perspectiva de las víctimas esas formas típicas de asesinato, no sólo recobra y actualiza sus sentidos –preservando la memoria de las víctimas y de todo un país-, también denuncia “la situación humana, del civil, del desarmado, en mitad de una guerra degradada”[24], expuestos a la violencia física, que es la demostración más intensa de poder y afecta directamente a lo que es el centro de la existencia de la víctima: su cuerpo[25].

La laceración del cuerpo hasta hacerlo irreconocible, atenta contra el sujeto en su ontología corporal, la mutilación arrebata su unidad simbólica, lo que lo identifica como humano y como individuo. En la “crudeza descriptiva” de estos hechos en la narración, se indican los altos grados de horror de la guerra, se revelan las estrategias de subyugación y dominio para la expansión del miedo. Así lo registra el siguiente pasaje:

“El padre Ortiz, de El Tablón, a quien nosotros conocimos, al que mataron, luego de torturarlo, los paramilitares: quemaron sus testículos, cercenaron sus orejas y después lo fusilaron…” (…) “… y, en la paila, como si antes de verla ya la presintiera, medio hundida en el aceite frío y negro, como petrificada, la cabeza de Oye…”.[26]

En ese orden de ideas, resulta pertinente recordar lo que Virginia Woolf[27] expresó al mirar una fotografía de guerra: “puede ser el cuerpo de un hombre, o de una mujer: está tan mutilado que también podría ser el cuerpo de un cerdo”, sugiriendo la barbaridad del hombre que no contento con matar al enemigo, necesita desaparecer en él toda marca que lo identifique como persona. Anularlo totalmente de la esfera humana, porque inclusive, cuando un cuerpo es sometido a tales prácticas, se le niega también, hasta en la muerte su trascendencia: el cuerpo deshecho es repudiado, causa horror y el ritual funerario, si lo hay, se desvirtúa de su sentido ancestral.

 La imágenes destripadas de los vecinos y la familia conmocionan el estado psíquico de los personajes de Rosero. Deambulan enmudecidos, buscando la forma de huir de esa realidad, refugiándose en sí mismos. Alienados, incapaces ya de coordinar y razonar sobre los hechos atroces van con sus cuerpos maltrechos semejando marionetas grotescas, movidas por reacción ante los detonantes físicos del medio. Tal es el caso de Ismael Pasos, que en el recrudecimiento de la toma militar de su pueblo, yerra maquinalmente, habla solo, y a la deriva camina con indiferencia hacia su propia muerte: “Empiezo a alejarme otra vez a tientas; huyo con una lentitud desesperante, porque mi cuerpo no es  mío, ¿hacia dónde huyo?, hacia arriba, hacia abajo”[28]. Asimismo Eusebito, símbolo de la absoluta iniquidad de “los ejércitos”, niño secuestrado junto a su familia y expuesto a la violencia abyecta contra ella, es devuelto al pueblo “demacrado, en los huesos (…) empujado por fuerza a la vejez: hermético, huraño (…) llora a solas, espantado, escucha sin escuchar, mira sin mirar… no responde a ninguna voz.”[29]

 El ser humano siempre ha convivido con el miedo, su instinto de conservación lo lleva a protegerse frente a la inseguridad que representa lo otro, sobre todo cuando ve amenazada su vida. Mas para los pobladores de San José, a razón de la dieta forzada de horrores, la capacidad de reacción para protegerse ha desaparecido, abandonándose al control absoluto del horror. Delumeau[30] sobre ese estado de petrificación, explica que la personalidad del sujeto se cuartea y se corre el riesgo de disgregarse hasta caer en una especie de involución; ya allí la persona se percibe como extraña, su tiempo se detiene y su espacio mengua.

 Así las cosas, la metáfora judeocristiana del infierno toma sentido en la terrible realidad de los pueblos sometidos a la guerra interna del país. La agonía se implanta para siempre en sus vidas, porque indiferentemente de la decisión que tomen frente a la situación: someterse a la violencia en sus regiones, luchar por su territorio, o ser desplazados; llevarán el estigma de la no pertenencia a ningún sitio, del desarraigo, de la angustia y el odio frente a un mundo que injustamente los malogra y los señala en su situación de víctimas del conflicto armado.

3. Las promesas del terror

 La cotidianidad sórdida de los infantes y jóvenes expuestos a contextos de guerra les genera emociones de desencanto y actitudes escépticas frente al futuro; sus proyectos se limitan a la lucha diaria por la vida. No hay en ellos la esperanza de sus ancestros de heredar la tierra, la cultura, de construir región, sus actos obedecen más bien a un ánimo estéril, a un estado de desesperanza frente a un mundo vacío de utopías.

La voz de Ismael Pasos, profesor del pueblo, es la que mantiene el hilo argumental de la novela; en su palabra se revela el desasosiego constante ante el porvenir fracturado de las nuevas generaciones y la destrucción de los espacios esenciales para la socialización. Ciertamente, a las sociedades plagadas por el miedo se les arrebata su realidad material, su territorio, y con ello toda la trascendencia simbólica y cultural. Por ejemplo, la escuela pierde totalmente su función y simbolismo, reducida a escombros o a un edificio desvencijado y vacío, acaso servirá para esconderse de los atentados del enemigo, o en el peor de los casos como refugio cuartelario para “los ejércitos”.

Ahora bien, aunque la escuela no es el único espacio para generar civilidad o promover la transformación de lo social, puede aun motivar el encuentro, perspectivas de mundo y de rutas caleidoscópicas que relativizan, dialogan y transforman los paradigmas culturales. Máxime, si una sociedad limitada económicamente, como lo es gran parte de la colombiana, ofrece tan pocas oportunidades de conocer más allá de sus propias fronteras, el mundo escolar viene a ser entonces, uno de los pocos espacios de promoción social y cultural. Facilita en práctica e imaginación, el descubrimiento de otros universos. Sobre todo, si la dinámica de los maestros conlleva a reflexionar críticamente la realidad, a construir sujetos que “realmente piensen” y opinen sobre el contexto que les determina.

Mas para las familias de San José la vida escolar de las generaciones futuras se esfuma entre las negras cortinas del terror. Los infantes y adolescentes que aún quedan en San José, los que no han huido o han muerto a mano de “los ejércitos”, vagan por las calles a expensas de los desperdicios del conflicto, de la latencia del miedo, y de la vacuidad misma en que se diluyen los días. Los sobrevivientes de la guerra tienden a acomodarse como mejor pueden a las situaciones que les constriñen, muchos de ellos huyen a otros lugares, quizás “menos traumáticos”, quizás sea la decisión más acertada, dice Otilia, personaje de la novela: “- No había una sola muchacha en el patio. En este último año se fueron. –¿Todas? –Todas y todos, Ismael. Me miró con reconvención-. Lo más sensato que pudieron hacer.”[31]. Porque los que se quedan indefectiblemente pasan a engrosar los bandos del miedo, sobre todo los “hombrecitos”, que con arma en mano van ahora amenazando y asesinando a sus vecinos, y hasta a sus propias familias.

Tampoco se van los niños menores unidos a las familias que aun resisten. Se les ve deambular por el ambiente sombrío de su pueblo; sin espacios de juego y con sus familias asoladas, se entretienen en explorar las calles derruidas y nutrir su sensibilidad de las imágenes que el terror les prodiga. Infantes para quienes la realidad de la guerra se hace ininteligible, porque en ella resulta difícil saber si “los ejércitos” son sus salvadores o sus victimarios; diferenciar quiénes son “los enemigos”, agentes de la destrucción y la muerte, o “los amigos”, pues esos también matan a sus familias, violan a sus hermanas, destruyen su mundo. En efecto, la deducción entre el bien y el mal se problematiza para estos niños, con toda la escala de valores morales y éticos que de allí se desprenden. En palabras de Virilio[32], la entrada a la infancia se presenta como una falsificación, donde el aura de autoridad del adulto se diluye, no es referencia a seguir; el terror colectivo se ha adueñado de todo y el miedo pasa a ser una forma de relacionarse con el mundo, un mundo falseado donde el niño no se fía del adulto, situación absolutamente traumática. Veamos:

[Ismael] … Les pido permiso para pasar, pero siguen quietos, las cabezas casi tocándose. Me asomo por encima y descubro las manos de los niños extendidas, delgadas y morenas en torno a la granada de mano… “Váyanse” les digo, “déjenme solo con esto.” No me dejan, me siguen… Por fin oigo la voz aterrada de un hombre: “Bote eso profesor, qué hace”… lo niños no obedecen… Mudos, impasibles, esperan seguramente a que un viejo estalle ante ellos sin suponer jamás que también ellos estallarían… incluso uno de ellos, el más pequeño, desnudo de la cintura para abajo, me tiene aferrado por la manga, “vete de aquí” le digo… elevo el brazo y arrojo el animal al acantilado [una granada], oímos el estampido… las luces pintadas que trepan fragorosas por las ramas de los árboles… yo me vuelvo a los niños: son caras felices, absortas –como si contemplaran fuegos artificiales.[33]

Nada esperanzador se da en esta dramaturgia bélica, con descripciones de cierto tono fantasmagórico, tal vez para matizar las fronteras de los obsceno, la voz del profesor Pasos muestra escenas desgarradoras, por su simbolismo violento, sobre el futuro de las niñas y las adolescentes que permanecen en territorio de guerra. Insertas a un contexto que nada ofrece para la dignificación de lo humano, se prostituyen, sólo sirven como objetos sexuales para la lujuria de “los ejércitos”:

Escucho sólo unos gemidos en la noche, ¿sollozos de niña?, y luego el silencio, y después otro lloro, alargado… para allá voy, protegiendo la luz de la vela en el hueco de mi mano: no hace falta, no tiembla un ápice de viento… Es una muchacha, descubro, de pie, recostada contra la verja y, frente a ella, estregándola una sombra que puede ser un soldado… la luz de la vela se ensancha abarcándonos, y ellos entonces se detienen… En el ramalazo de luz distingo el rostro de Cristina, la hija de Sultana, observándome con una sonrisa espantada… “lárguese”. “Déjalo mirar” dice de pronto Cristina, asomando mucho más su cara sudorosa…[34]

Las promesas del terror son la degradación del sujeto, el acallamiento, la destrucción de lo propio y la consolidación de una sociedad enferma, abortiva de más violencia. Violencia que también va a situarse en los escenarios escolares, donde gran parte de su población es heredera de las ofrendas del horrorismo, testigo directa de la aniquilación de sus familias y territorios; desencantada de un mundo que se torna hostil en su indiferencia frente a la deshabituación del otro. De la Vega[35] al reflexionar sobre las formas de violencia que emergen en los ámbitos educativos, sean estas expresión de cambios sociales derivados de la guerra o de la irrupción del paradigma multicultural, considera que el educando es “protagonista privilegiado” en las diferentes pugnas –ataques brutales con armas, humillaciones, hostigamientos, etc.- desatadas tanto en la cotidianidad escolar, como en la social o mediática. Siendo así, la escuela no se mueve al margen de los sucesos sociales, “su inocencia o su presunta contaminación por parte de una gramática social perversa no es más que una ficción de la teoría. La escuela tiene su historia y su imbricación en el devenir de la historia; ella liberó sus batallas, ella no deja de abismarse en una violencia que también le pertenece”[36]

Actualmente los discursos políticos justifican, desde criterios jurídicos internacionales, si una guerra es legal o ilegal; o se establecen contradiscursos como los de Žižek[37], quien ve en los panoramas ideológicos contemporáneos la estructura del “laxante de chocolate”, en el sentido de que son agente y producto de su propia razón de ser; por ejemplo la guerra, que en su lógica emergente de un militarismo humanitario o pacifista, es aceptada en la medida en que sirve para generar la paz, la democracia o construir las condiciones para distribuir la ayuda humanitaria. Mas lo que Rosero metaforiza en su novela, es la intrascendencia de estos debates y posturas para las víctimas, ya que la guerra que se encarna en sus cuerpos, material y simbólicamente, es solo una: la que los destroza en su total indefensión y los reduce a su contexto inmediato. Lo literario así, viene una vez más a reflejar “los mecanismos de control, la concepción del mundo, los sistemas económicos, las formas de resistencia y los sueños humanos”[38], de la sociedad colombiana, a rechazar la guerra como garantía de paz y de orden social, para dar paso a las voces silenciadas y a presentar desde ellas una verdad más cercana a los terrores y a las pérdidas.

 

[1]Se hace claridad que aunque la identidad de la sociedad colombiana se ha visto permeada por la violencia socio-política reinante durante décadas, no hay razón para radicalizar la violencia como sedimento genético de su identidad cultural. Puesto que como bien lo aclara Jaramillo (2007) la identidad es un elemento moldeable, fragmentado, inestable, plural, y no una estructura estable, esencial a cada cultura. Algunos de los investigadores en este tema son: Ariel Ávila, Francisco Ortega, Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña Luna, María Victoria Uribe, entre otros. Relacionados en la bibliografía del presente estudio.

[2]Junieles, John Jairo. (2007) “Evelio Rosero Diago. Desde la paz preguntan por nosotros.” Letralia, Año XII, No 164, 21, Cagua, Venezuela, 2007. Disponible en: http://www.letralia.com/164/entrevistas01.htm (recuperado el 30 de marzo de 2009)

[3] Sintagma que en su significación ha sido retomado de: Soyinka Wole. Clima de miedo, Jordi Beltrán Ferrer (Trad.),Barcelona: Tusquets, 2007.

[4]Rosero, Evelio. Los ejércitos. Barcelona: Tusquets, 2010, p. 12. Todas las citas de la novela vienen de esta edición.

[5]Guzmán Campos Germán, Fals Borda Orlando y Umaña Luna Eduardo. La violencia en Colombia. Tomo II (1ª Edición), Bogotá: Editorial Taurus, 2005, p. 435.

[6]Žižek, Slavoj. Violencia en acto. Conferencias en Buenos Aires. Comp. Analía Hounie. Buenos Aires: Paidós SAICF, 2005, p. 194.

[7]Virilio, Paul. La administración del miedo. Salvador Pernas Riaño (Trad.) Madrid: Pasos perdidos. 2012.

[8]Jaramillo Morales, Alejandra. Nación y melancolía: narrativas de la violencia en Colombia (1995-2005) Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá D.C. Instituto Distrital de Cultura y Turismo-gerencia de Literatura. 2006.

[9]Žižek explica que la utopía no tiene nada que ver con imaginar una sociedad ideal imposible; pues utópico es un gesto que cambia las coordenadas de lo posible, nunca de lo imposible, en ese sentido, según el filósofo esloveno, se debe rescatar la utopía como una cuestión de la más profunda urgencia, como asunto de supervivencia, cuando ya no es posible seguir dentro de los parámetros de lo “posible”. Toda utopía es realizable si no se abstrae radicalmente a la posibilidad de ser y estar en el mundo. Y esta forma de ver la utopía debe oponerse a la noción estándar de las utopías políticas cimentadas como una especie de sueño estético, abstraído de la realidad. En: Žižek, Slavoj. Violencia en acto. Conferencias en Buenos Aires. Comp. Analía Hounie. Buenos Aires: Paidós SAICF, 2005, p. 185-196

[10] Eagleton, Terry. Después de la teoría. Ricardo García Pérez (Trad.), Barcelona: Debate, 2005, p. 223.

[11]Rosero, 2010, p. 177.

[12]Ídem, p. 190.

[13] Sobre los recursos narrativos contemporáneos utilizados en la literatura que representa experiencias traumáticas, consultar: Garramuño, Florencia. La experiencia opaca. Literatura y desencanto. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 15-47.

[14]Valencia, César. Ensayos de la media luna. México D.F.: Ediciones sin nombre, 2010, p. 112.

[15]Cavarero, Adriana. Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea. Saleta de Salvador Agra (Trad.) Barcelona: Anthropos. 2009, p. 9-14.

[16]Desde enfoques diferentes, pero relacionados con la problemática de las disonancias lingüísticas y cognitivas en el discurso bélico están: Arendt (2009), Robin (2009), Sontang (2011), Butler (2011), Soyinka (2007). Autores estudiados durante la elaboración de este ensayo y relacionados como fuente bibliográfica a pie de página.

[17] Ídem, Cavarero, p.13

[18]Ídem, Cavarero, p. 12.

[19]Para profundizar en ambos términos remitirse a Cavarero, quien hace una distinción detallada desde la etimología de cada uno de los vocablos. Señala las características de una física del miedo: desde las respuestas dinámicas o estáticas instintivas cuando se está expuesto a una amenaza externa. Asimismo, se tornan claves en la interpretación de estos fenómenos, como variantes del miedo, Paul Virilio (2012) y Jean Delumeau (2002). Fuentes referenciadas en este texto.

[20]Rosero, 2010, p. 202.

[21] Ídem, 203.

[22]Uribe, María Victoria. Antropología de la inhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia. Santafé de Bogotá: Ed. Norma, 2004, p. 74.

[23]Corte de franela (un corte en la base del cuello, como una camiseta); corte de corbata (se hacía aparecer la lengua a través de un corte en el cuello) y el macabro corte de florero, en el cual los brazos y piernas eran colocados en el lugar de la cabeza, en una suerte de perverso “arreglo floral”. En: Correa, 2010.

[24] Junieles, 2007, p. 1.

[25] Sofsky, Wolfgang. Tratado sobre la violencia. Chamorro Mielke (Trad.) Madrid: Abada, 2006, p. 17.

[26]Rosero, 2009, p. 91.

[27]Woolf, Virginia. Tres guineas. Andrés Bosch (Trad.) Barcelona: Lumen, 1977, p. 18.

[28] Rosero, 2009, p. 188.

[29] Ídem, p. 121.

[30]Delumeau, Jean. El miedo en Occidente. Mauro Armiño (Trad.) Madrid: Taurus, 2002, p. 22-25.

[31]Rosero, 2009, p. 54.

[32] Virilio, Paul. La administración del miedo. Salvador Pernas Riaño (Trad.) Madrid: Pasos perdidos, 2012, p. 18-22.

[33]Rosero, 2009, 129-131.

[34]Ídem, p. 140-141

[35]De la Vega, Eduardo. “Sueños multiculturales y pos-violencia. Sobre las promesas de la escuela”. Plumilla educativa, No. 7, 37-48. Manizales: Universidad de Manizales, 2011, p. 40-41.

[36] Ídem.

[37]Žižek, 2005, p. 124-125.

[38]Jaramillo Morales, 2006, p. 14.

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